論格式塔美學(xué)與東西方美學(xué)理論的互證互釋與互補(bǔ)性

張杰

本文以宏觀的視閾綜述格式塔心理美學(xué)理論與西方精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、接受美學(xué)、藝術(shù)風(fēng)格美學(xué)等生理心理學(xué)及美學(xué)理論間內(nèi)在的互證互釋與互補(bǔ)性，闡述了作為格式塔美學(xué)基石的“力”與古老東方美學(xué)核心概念“氣”之間的互證互釋性以及由此相關(guān)美學(xué)命題所形成的跨越時空的審美觀照。

格式塔美學(xué)；精神分析學(xué)；現(xiàn)象學(xué)美學(xué)；接受美學(xué)；張力；氣

格式塔心理美學(xué)作為現(xiàn)代西方最具影響的美學(xué)流派之一，其理論構(gòu)建中吸收了現(xiàn)代物理學(xué)、心理學(xué)的成果，承繼了西方 傳統(tǒng)美學(xué)思想并開創(chuàng)性地將理論與藝術(shù)實(shí)際相結(jié)合。它的“整體論”“力論”“同形論”等理論已經(jīng)成為解析審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的經(jīng)典理論。當(dāng)我們縱覽東西方著名的美學(xué)思想時，會發(fā)現(xiàn)許多思想都與格式塔美學(xué)顯現(xiàn)出殊途同歸式的理論契合，形成了在東西方藝術(shù)美學(xué)理論間的互證、互釋與互補(bǔ)性。

1.格式塔美學(xué)與西方美學(xué)理論的互證性

1.1 格式塔美學(xué) “完形傾向”說與精神分析學(xué) “力必多”論的互證性

格式塔美學(xué)作為一種審美心理學(xué)美學(xué)，用知覺“張力”作為核心的概念與理論基石貫穿其美學(xué)的始終并由此闡發(fā)著名的“完形理論”與“同形論”。格式塔美學(xué)的張力理論是基于“每一個視覺式樣都是一個力的式樣”的基本觀點(diǎn)，在闡釋這種視知覺張力時，阿恩海姆借用了康定斯基“具有傾向性的張力”的表述。這種“張力”并不是真正的物理力，它是只存在于主體視知覺層面中的“心理力”。阿恩海姆依據(jù)大量心理學(xué)實(shí)驗(yàn)提出：主體的視知覺總是趨向于一種最簡潔、最平衡和最規(guī)則的組織模式。這種簡化的組織模式將外部視界努力組織為完整有序的“完形”加以感知與把握。當(dāng)感知不規(guī)則、不完美的格式塔時就會產(chǎn)生某種內(nèi)在不愉快的緊張感，進(jìn)而生發(fā)出一種竭力改變之、使之成為“好的格式塔”的內(nèi)在驅(qū)動力。它有著把外物形態(tài)改造成為“簡約和宜”好的格式塔傾向，這種簡化的傾向既是視知覺一種生理的需要，也是一種組織構(gòu)建方式與過程，格式塔心理學(xué)家稱之為“完形傾向”。在格式塔美學(xué)理論中這種具有先驗(yàn)性的視知覺力 “完形傾向”理論，我們在奧地利心理學(xué)家、精神分析學(xué)派創(chuàng)始人弗洛伊德的精神分析理論中可以得到某種互證性的論述，即精神分析理論的本能（“力必多”）決定論。作為精神分析學(xué)派理論精髓的“力必多”（libido），被泛指一切身體器官的快感并表現(xiàn)為一種本能發(fā)生的心理驅(qū)動力。弗洛伊德認(rèn)為“力必多”是人類所有本能的力量。人的一切行為，都是由本能驅(qū)動“力必多”轉(zhuǎn)移與分配的結(jié)果。當(dāng)“力必多”能夠持久、成功地轉(zhuǎn)移并分配到相應(yīng)的對象時，本能的內(nèi)趨力就會得到釋放，焦慮解除，主體隨之體驗(yàn)到快樂。當(dāng)“力必多”轉(zhuǎn)移分配受阻時，焦慮產(chǎn)生積聚，主體體驗(yàn)痛苦并試圖改變。精神分析學(xué)派的“力比多”論實(shí)質(zhì)上就是一種本能心理動力學(xué)。通過以上的闡述，我們可以清晰地體察到分屬于兩個理論體系的“完形傾向”說與“力必多”說有著基于主體生理與心理機(jī)制層面的某種契合與互證性的聯(lián)系?！巴晷蝺A向”與“力必多”都是主體對于外界本能的、先驗(yàn)的、普遍的內(nèi)在生理心理驅(qū)動力。弗洛伊德的“力必多”側(cè)重于主體整體生理心理與精神分析而阿恩海姆的“完形傾向”更為具體專注于視知覺生理心理審美機(jī)制研究。二者內(nèi)在的關(guān)聯(lián)與契合形成相互間的理論支撐。

弗洛伊德著名的“快樂原則”，即心理事件的發(fā)生是由一種不愉快、不平衡的刺激引起的，它一開始便會朝向能夠減少這種不愉快、不平衡的結(jié)構(gòu)方向發(fā)展尋求平衡與快樂。這實(shí)際上就是主體本能地尋求“力必多”的釋放而實(shí)現(xiàn)快樂的過程。這種“快樂原則”在格式塔美學(xué)理論中，我們同樣能夠在阿恩海姆“熵”的理論中看到相似的闡述。所謂“熵”的原理，即熱力學(xué)第二定律。它是阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中論及“平衡與人類心理”時按照物理學(xué)中熵的原理，在任何一個孤立的系統(tǒng)中（即不與外界發(fā)生交換的系統(tǒng)），其任何一種狀態(tài)，都是其中運(yùn)動能量的一種不可逆轉(zhuǎn)的減少趨勢所最終達(dá)到的狀態(tài)。整個宇宙都在向一種平衡狀態(tài)發(fā)展，在這種最終的平衡狀態(tài)中，一切不對稱的分布狀態(tài)都將消失。由此推論，世間一切物理活動都可以被看作是趨向平衡的活動。在心理學(xué)領(lǐng)域，每一個心理活動領(lǐng)域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。這種心理發(fā)展?fàn)顟B(tài)就是尋求平衡、和諧的過程，就是熵逐漸增大的狀態(tài)。這也是格式塔“完形原則”中“簡化”與“平衡”趨勢的理論依據(jù)和重要屬性。

1.2 格式塔美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的互證性

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)中期在西方興起的人本主義美學(xué)思潮。它源自胡塞爾的“朝向事物本身”的現(xiàn)象學(xué)研究，后經(jīng)蓋格爾、英伽登、杜夫海納等人努力成為現(xiàn)代西方重要的美學(xué)流派—現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。作為現(xiàn)象學(xué)的先驅(qū)胡塞爾基于對主體理性認(rèn)識的批判與反思而建構(gòu)起“嚴(yán)格的現(xiàn)象學(xué)”理論體系。所謂“現(xiàn)象”指的是呈現(xiàn)于主體認(rèn)識的事實(shí)。胡塞爾、蓋格爾認(rèn)為對“事物本身”研究是通過“本質(zhì)直觀”的方式實(shí)現(xiàn)的。這種“本質(zhì)直觀”具有著不可言說的直覺性。它是把握事物本質(zhì)的途徑，是打開通向人類智慧的大門。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)對于認(rèn)識的深入研究以及對于“本質(zhì)直觀”先驗(yàn)論所給予的高度評價與格式塔美學(xué)基于直覺審美的視覺思維理論在研究范疇與對于主體感知理論有著諸多契合?？档抡軐W(xué)思想中的主體“先驗(yàn)性”認(rèn)知框架理論成為他們共同的基礎(chǔ)。只是胡塞爾的研究更為宏觀廣闊，而阿恩海姆更專注在視知覺領(lǐng)域做微觀具體的探究。 阿恩海姆認(rèn)為視知覺同樣具有思維的能力，是異于言語邏輯思維而更直接、更鮮活也更富有創(chuàng)新性的創(chuàng)造性思維。視覺思維可以實(shí)現(xiàn)對事物本質(zhì)的直接把握，無論對科學(xué)還是對人文藝術(shù)創(chuàng)造都有不可或缺的意義與價值。胡塞爾對于“事物本質(zhì)”把握方式與“認(rèn)識”途徑（“本質(zhì)直觀”）與阿恩海姆的視覺思維不僅有著共同的理論基礎(chǔ)而且形成互證式的闡發(fā)。由此，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)也成為阿恩海姆構(gòu)建格式塔美學(xué)理論四大基礎(chǔ)之一。

作為胡塞爾的學(xué)生羅曼·英伽登，將現(xiàn)象學(xué)研究拓展至美學(xué)領(lǐng)域。他以現(xiàn)象學(xué)視角對于審美經(jīng)驗(yàn)與審美價值的研究使其成為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的重要代表人物。英伽登將審美經(jīng)驗(yàn)的形成分為四個階段：一、審美預(yù)備情緒形成。由審美客體所引發(fā)的審美主體日常生活的中斷，即從一種實(shí)際生活態(tài)度向?qū)徝缿B(tài)度轉(zhuǎn)變。二、審美情緒后果，即審美主體形成“審美對象聚合中心”。三、審美特質(zhì)及審美對象的形成。其核心是審美特質(zhì)“和諧質(zhì)”結(jié)構(gòu)的形成。四、審美對象價值的情感觀照。其中審美特質(zhì)就是審美客體中許多性質(zhì)相互協(xié)調(diào)形成的一個全新的整體。其特征是這種特質(zhì)的存在并不遮蔽它的“基質(zhì)”，而是一種質(zhì)的和諧統(tǒng)一整體，英伽登稱之為“和諧質(zhì)”。對于審美經(jīng)驗(yàn)的形成格式塔美學(xué)近乎相同“整體論”，“整體論”是格式塔美學(xué)最為重要的理論特征。所謂“整體論”正如韋特海默所說“格式塔理論就是一種信念：即存在著的整體，整體的行為不取決于它的個別元素的行為倒是部分的過程取決于整體的內(nèi)在性質(zhì)”。例如：在由多個音符作為部分元素所組合構(gòu)成的一段曲調(diào)中，多個音符整體組合所呈現(xiàn)出的曲調(diào)是基于構(gòu)成整體的部分元素基礎(chǔ)之上的，然而它卻突顯出部分元素所沒有的、全新的“特征”。這一特征獨(dú)立于所有的部分元素的“新質(zhì)”，不僅不為構(gòu)成部分元素所決定，反而決定著部分元素。但同時，這種“新質(zhì)”它又不能離開構(gòu)成整體中各個音符而獨(dú)立存在。這種“新質(zhì)”被稱為“格式塔質(zhì)”。這便是格式塔“整體大于部分之和”的著名理論。簡而言之，我們在日常生活中常用的“1+1大于2”來形容要素優(yōu)化組合后的效能，“格式塔質(zhì)”就是要素間的優(yōu)化組合所產(chǎn)生的新效能。 我們可以看到，英伽登對審美經(jīng)驗(yàn) “和諧質(zhì)”的思想完全就是“格式塔質(zhì)”翻版的闡釋，兩者對于審美核心質(zhì)的認(rèn)識是如此一致。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)將審美活動作為現(xiàn)象加以研究，突出強(qiáng)調(diào)審美活動中主體的審美價值，因而成為一種價值論美學(xué)。蓋格爾、英伽登的美學(xué)理論認(rèn)為審美價值具有客觀性“不證自明”地存在于審美對象中，同時審美價值也具有主觀性，它只存在于審美客體與主體的交互關(guān)系中。藝術(shù)作品既不是一種觀念的客體也不是一種實(shí)在的客體，而是意向性的關(guān)聯(lián)物，即藝術(shù)品“是藝術(shù)家和觀賞者共同產(chǎn)品”。這種由審美主客體交融互動的美學(xué)觀點(diǎn)后由另一位現(xiàn)象學(xué)美學(xué)大家法國人杜夫海納繼承與深化。他結(jié)合梅洛·龐蒂的靈肉一體說，將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)推向了新的高度。杜夫海納把審美主體視為肉體與精神的統(tǒng)一體，審美客體向肉體開放也不只為精神而存在，因而審美客體是“自在的存在”，同時它又是“自為的存在”。只有經(jīng)過主體的審美知覺審美客體才能擺脫物性的存在，進(jìn)而超越展現(xiàn)出蘊(yùn)涵的情感意義與審美價值。換言之，審美客體是“自在”的，主體存在使“自在”顯現(xiàn)為“自為”，這便是杜夫海納著名的由“自在”到“自為”美學(xué)理論。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家們這種主客統(tǒng)一的美學(xué)思想，我們也可以在格式塔美學(xué)理論中找到近似的論述。在阿恩海姆看來：一個視覺對象是由多種力的作用構(gòu)成整體的“力場”。這種“力場”有著豐富的表現(xiàn)性，它不僅存在于視覺對象中，同時相應(yīng)的在主體的大腦視知覺與心理活動也存在著。審美體驗(yàn)就是對審美對象力的式樣與結(jié)構(gòu)表現(xiàn)性感知的“異質(zhì)同構(gòu)”，即格式塔美學(xué)的“同形論”。作為審美體驗(yàn)的中介與基礎(chǔ)的“力的式樣”與結(jié)構(gòu)存在于主體的視知覺層面，但是這種“力的式樣”與結(jié)構(gòu)是不能離開客觀視覺對象本身的物理形式結(jié)構(gòu)的，二者是緊密相關(guān)相互依存的統(tǒng)一共同體。同形共鳴的審美體驗(yàn)，首先是視覺對象（藝術(shù)作品）本身所具有的區(qū)別于其他一般視覺對象特殊的物理形式結(jié)構(gòu)。這種特殊的組織結(jié)構(gòu)是這一視覺對象（藝術(shù)作品）本身所固有的，因而也就呈現(xiàn)出某種客觀實(shí)在性。這種客觀實(shí)在作用于審美主體的知覺，在由知覺積極參與組織構(gòu)建中產(chǎn)生“力的式樣”的同形共鳴。因而，我們可以看到“力的式樣”與結(jié)構(gòu)以及“同形論”都是主客觀不可分割的統(tǒng)一共同體，有著“非心非物，亦心亦物”共存同構(gòu)、心物交融的特質(zhì)。這種觀點(diǎn)與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)高度契合。

1.3 格式塔美學(xué)與接受美學(xué)理論的互證性

由于格式塔美學(xué)注重審美經(jīng)驗(yàn)的主客交融，因而又與側(cè)重從文學(xué)層面以讀者為中心，審視作品與讀者互動作用的接受美學(xué)理論有著互證性。兩者的理論契合與互證性集中體現(xiàn)在接受美學(xué)的“審美期待與審美距離”理論與格式塔美學(xué)的“平衡與張力”理論上。

德國美學(xué)家、接受美學(xué)代表人物之一堯斯的審美“期待視野”理論是從文學(xué)創(chuàng)作與讀者期待間互動的關(guān)系層面介入性的審美經(jīng)驗(yàn)論。堯斯認(rèn)為受眾對審美對象是有一個不斷進(jìn)化發(fā)展的 “期待視野”。這種期待作為創(chuàng)作者應(yīng)充分了解，但文學(xué)作品不一定要完全順從受眾的“期待視野”，而是要刻意與這種期待保持一定的距離與張力。這種距離被稱之為“審美距離”。“審美距離”被另一位德國美學(xué)理論家格林深化論述為：當(dāng)文本和接受者之間沒有任何距離，即距離為零時，文本的作用也是零；隨著距離增大，文本對讀者的作用開始出現(xiàn)并逐漸增大，但會在適中的位置達(dá)到最大值；經(jīng)過了臨界點(diǎn)，隨著距離的繼續(xù)拉大，作用也又再度縮小，最后趨近于零，接受者的反應(yīng)會顯得比較漠然?，F(xiàn)代心理學(xué)家卡甘研究證實(shí)，知覺能力與敏感性取決于視覺刺激物與經(jīng)驗(yàn)記憶中的圖式的差異性，完全陌生的對象與完全熟悉的對象都不能引起知覺的注意，而只是那種不同于經(jīng)驗(yàn)中的圖式而又與之有所聯(lián)系的視覺構(gòu)型才能最大限度地引起興趣激活知覺的探索機(jī)制。正如貢布里希在《秩序感》中的著名論斷：“審美快感來自對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的欣賞，單調(diào)的圖案難以吸引人們的注意力，過于復(fù)雜的圖案則會使我們的知覺系統(tǒng)負(fù)荷過重而停止對它進(jìn)行欣賞”。我們再來看一下格式塔美學(xué)的“平衡與張力”理論的相關(guān)論述。阿恩海姆通過對“力的式樣”的分析提出了主體審美的知覺規(guī)律：平衡與張力。審美活動中張力的作用使得知覺主體傾向于對對比與變化的感知，平衡的作用則促使知覺主體趨于對和諧與統(tǒng)一的感知。視覺樣式通過張力結(jié)構(gòu)傳達(dá)對比變化的表現(xiàn)性，通過平衡的結(jié)構(gòu)營造和諧統(tǒng)一的共通性。在審美知覺中不僅存在著一種偏愛簡化平衡的趨勢，而且還存在著一種通過加強(qiáng)不平衡偏離簡化式樣來增強(qiáng)張力的趨向。二者間相反相成是視知覺基本規(guī)律，因此，一切藝術(shù)形式都不是僅僅追求平衡、和諧與統(tǒng)一，而是在和諧、統(tǒng)一中追求沖突、變化與對比（或是在沖突、變化與對比中尋求和諧、統(tǒng)一）的“具有傾向性張力”的結(jié)構(gòu)樣式。變化（張力）與統(tǒng)一（平衡）是一對相輔相成的知覺規(guī)律，而變化統(tǒng)一正是藝術(shù)形式美的根本法則，更是一切藝術(shù)形式與審美體驗(yàn)的本質(zhì)規(guī)律。

2.格式塔美學(xué)與西方美學(xué)理論的互釋性

2.1 關(guān)于運(yùn)動的表現(xiàn)與感知美學(xué)理論的互釋性

我們知道，在視覺藝術(shù)的審美與表現(xiàn)中對于蘊(yùn)涵著力量的運(yùn)動感知與表現(xiàn)始終是重要的審美命題。對此，最為著名并被廣為接受的觀點(diǎn)是德國著名的美學(xué)家萊辛在其名著《拉奧孔》中提出的表現(xiàn)運(yùn)動的美學(xué)思想。即“最富有孕育性的那一頃刻”，也就是要表現(xiàn)最能體現(xiàn)運(yùn)動感的一個瞬間，如古希臘雕塑家米隆的《擲鐵餅者》。然而，格式塔美學(xué)依據(jù)其整體觀與“力的結(jié)構(gòu)”的思想，對“最富動感的一刻”提出質(zhì)疑。阿恩海姆認(rèn)為“運(yùn)動作為一個連貫的整體，運(yùn)動過程中的某一刻不能正確表現(xiàn)運(yùn)動的整體，因?yàn)槲矬w的基本視覺概念不應(yīng)該局限在一個特定的方位上”。這一觀點(diǎn)在人們?nèi)粘５纳罱?jīng)驗(yàn)中也能夠得到證明，如我們無法從表現(xiàn)事件發(fā)展的電影膠片中任意一幀的場景中看到事件的全過程。在阿恩海姆看來運(yùn)動感的表現(xiàn)是“物體偏離正常的位置時所蘊(yùn)含的張力”。然而，當(dāng)我們深入研究萊辛與阿恩海姆關(guān)于運(yùn)動的觀點(diǎn)后就會發(fā)現(xiàn)，二者理論與觀點(diǎn)不僅并不矛盾而且形成了某種層面的互釋性。在作為只能表現(xiàn)事物“瞬間場景”的繪畫、雕塑等靜態(tài)視覺藝術(shù)中，它所表現(xiàn)的“瞬間場景”絕非事件過程中的一般的某個瞬間，而應(yīng)是藝術(shù)的“典型”的瞬間。同時，在事物運(yùn)動的整體過程中總有“一個頃刻”“一個瞬間”（在較為復(fù)雜的事件中或表現(xiàn)為多個“瞬間”組合的某個藝術(shù)的“典型瞬間”）的“力的式樣”與結(jié)構(gòu)圖式具有最強(qiáng)的張力感，處于蘊(yùn)含張力與對于正常位置偏離的最佳位置上，并且能夠承前啟后最大限度地體現(xiàn)整個運(yùn)動過程。如同法國藝術(shù)史學(xué)家，雅克·德比奇在《西方藝術(shù)史》中認(rèn)為的，米隆的《擲鐵餅者》將鐵餅擲出前的一瞬間的動態(tài)“發(fā)展了體態(tài)律動的原則，通過雕塑成功地將一連串的動作綜合概括在一起”。可見，萊辛與阿恩海姆分別從表現(xiàn)運(yùn)動的時間與“張力”的二個不同的維度實(shí)現(xiàn)了殊途同歸的美學(xué)闡釋。

2.2 格式塔美學(xué)與沃爾夫林的形式分析美學(xué)的互釋性

瑞士美學(xué)家和美術(shù)史學(xué)家海因里希?沃爾夫林是西方形式分析美學(xué)（藝術(shù)風(fēng)格美學(xué)）的代表人物之一。他在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書中，從形式分析的視角極其睿智地闡釋了文藝復(fù)興藝術(shù)與巴洛可藝術(shù)的區(qū)別，用他的話是“封閉的和開放的形式”。沃爾夫林通過對比分析文藝復(fù)興時期的拉斐爾、波提切利和巴洛克時期魯本斯等人的作品，提出古典的“封閉的”文藝復(fù)興藝術(shù)總體傾向于“構(gòu)造的風(fēng)格”，即對于規(guī)則、平衡與對稱的喜愛的審美趣味?！霸缙谒囆g(shù)（文藝復(fù)興藝術(shù)，作者注）對垂直線和水平線的形式的偏愛是與對界限、秩序、規(guī)則的需要相稱的。人物形象的勻稱從來沒有像那時那樣強(qiáng)烈地被感受到，垂直線與水平線的對立和獨(dú)立的比例也從來沒有比那時更強(qiáng)有力的感受到。在各方面這種風(fēng)格都力求掌握穩(wěn)固的和持久的形式要素。自然是一個完整的體系，而美是被揭示的規(guī)則。而‘開放的’巴羅可藝術(shù)則總體傾向于‘非構(gòu)造的風(fēng)格’，即表現(xiàn)為人們對于變化、傾斜、運(yùn)動的喜愛的審美趣味的變化?！薄叭藗儗Y(jié)構(gòu)和獨(dú)立的興趣下降了。在形象中構(gòu)造的因素是次要的因素。形式的重要成分不是構(gòu)造，而是把不斷的變動和運(yùn)動帶入刻板形式中的生命氣息”。沃爾夫林確信由文藝復(fù)興到巴羅克藝術(shù)，視覺審美的總體特征是由崇尚平衡、統(tǒng)一向變化、運(yùn)動的轉(zhuǎn)向。這一視覺藝術(shù)發(fā)展的歷史也在某種層面印實(shí)了阿恩海姆的視知覺“平衡與張力”的視覺規(guī)律原理，只是不同的時代，人類知覺審美中在“平衡與張力”的總體和諧中各有偏好。當(dāng)我們審視整個視覺藝術(shù)的歷史發(fā)展，繪畫與裝飾藝術(shù)也同樣呈現(xiàn)出偏愛簡潔（統(tǒng)一）與繁復(fù)（變化）之間的交替變換的視覺軌跡。（圖1、 圖2）

圖1 拉斐爾《辯論》

圖2 魯本斯《斬除妖魔論》

3.格式塔美學(xué)理論與貢布里希美學(xué)理論的互補(bǔ)性

縱覽西方美學(xué)世界，會發(fā)現(xiàn)在西方主要美學(xué)理論中有著不同流派美學(xué)理論的互補(bǔ)性。如：美學(xué)理論中堯斯與伊瑟爾的研究，符號學(xué)中的索緒爾與卡西爾的研究都形成了理論研究的歷時與共時互補(bǔ)關(guān)系。阿恩海姆格式塔美學(xué)的“共時性”美學(xué)研究與貢布里希 “歷時性”美學(xué)理論研究也同樣形成理論間的互補(bǔ)性。

貢布里希是英國美學(xué)家、藝術(shù)史家和藝術(shù)心理學(xué)家。他通過對藝術(shù)史的研究，提出了以“圖式”為核心的歷史傳承與變化修正的“預(yù)成圖式修正”理論以及對于知覺領(lǐng)域中“秩序感”的理論。 貢布里希對“秩序感”的分析是將對視覺圖像的構(gòu)建置入人類視覺文化的歷史長河中加以考察研究。以縱向歷時性（即事物發(fā)展的過程）的視角，分析圖式的形成傳承以及隨著時代演進(jìn)而不斷的修正的歷程。他在充分認(rèn)同格式塔美學(xué)的相關(guān)理論基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)關(guān)注“知”的視覺圖像的動態(tài)發(fā)展，是在知覺外推原則上強(qiáng)調(diào)時間序列逐漸展開的開放系統(tǒng)。相對于貢布里希的研究，我們反觀阿恩海姆對知覺理論則是側(cè)重于知覺組織中“視”的生理與心理系統(tǒng)結(jié)構(gòu)與功能橫向的、靜態(tài)的、共時性（即事物某一瞬間的狀況）的研究，是基于簡化原則的較為封閉知覺結(jié)構(gòu)模式。事實(shí)上，人作為知覺的主體是一個集合生理、心理和社會文化等多種因素不可分割的有機(jī)整體，審美體驗(yàn)本身就應(yīng)該是共時性與歷時性的統(tǒng)一，是用瞬間共時性的視知覺去再現(xiàn)歷時性的過程。它是橫向的生理心理結(jié)構(gòu)機(jī)制與在縱向深入發(fā)展變化的過程。貢布里希與阿恩海姆的理論正是表現(xiàn)為在共同認(rèn)知的基礎(chǔ)上理論上既相互統(tǒng)一又互為補(bǔ)充。

4.格式塔美學(xué)與東方美學(xué)理論的互證互釋性

東西方美學(xué)思想分屬于截然不同的兩大美學(xué)體系。西方的藝術(shù)美學(xué)理論崇尚科學(xué)、理性和思辨，而東方傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)思想則強(qiáng)調(diào)直覺與心靈的感悟。然而，由于阿恩海姆專注于主體審美直覺心理的研究，因而，阿恩海姆對于中國傳統(tǒng)美學(xué)文化一直抱著極大的興趣。他的《中國古代美學(xué)與它的現(xiàn)代性》一文說：“這些古老東方的文化一直保持著活力……它們聽上去相當(dāng)現(xiàn)代”。并稱中國古代美學(xué)的知覺與心靈感悟與他的理論相契合，并在《視覺思維》中聲稱他的理論就是要為中國古老道家美學(xué)思想提供科學(xué)的依據(jù)。格式塔美學(xué)理論與古老東方美學(xué)思想也有著某種互證互釋的契合。

4.1 “氣”與“力”以及“生命的形式”美學(xué)思想互證互釋性

“氣”與“力”是分屬于中西兩個美學(xué)體系的基本概念。 中國傳統(tǒng)哲學(xué)宇宙觀的“元?dú)庹摗闭J(rèn)為“氣”為世界的本原，萬物由“氣”而生?！皻狻睆浡谟钪嫣摽罩校涑庥趯?shí)在形體之內(nèi)?！叭酥?，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒， 吾又何患？ 故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐復(fù)化為神奇，神奇化為臭腐。故曰：通天下一氣耳”。“氣”成為萬物有形與無形、存在與運(yùn)動的規(guī)律性基本概念?！皻狻庇质侵袊糯缹W(xué)的最基本范疇之一，美由“氣”生的觀念萌生于先秦，成熟于漢唐，宋 、明、清三代得到了進(jìn)一步發(fā)展。當(dāng)其由哲學(xué)進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域后,遂成為美的本質(zhì)和藝術(shù)生命與活力的根源，并始終影響著中國古代美學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展。中國美學(xué)以“氣”為特色，也以“氣” 為統(tǒng)一，“氣”貫穿于中國美學(xué)的全部。這便形成了“文以氣節(jié)為主，氣之清濁有體”的美學(xué)理念。“氣”作為一種美學(xué)概念較為突出地體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)領(lǐng)域。南朝齊謝赫在其著作《古畫品錄》中提出 “氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”的“六法”論，成為中國古代藝術(shù)與美學(xué)理論中最具穩(wěn)定性、最富內(nèi)涵的美學(xué)思想。其中居于“六法”之首的“氣韻生動”更是有著博大精深的美學(xué)意蘊(yùn)閃耀著古老東方美學(xué)智慧的光芒。“韻”最早使用于音樂領(lǐng)域，指和諧的聲音。劉勰在《文心雕龍·聲伴篇》中“異音相從謂之和、同聲相應(yīng)謂之韻”。“韻”乃世間最美妙的和聲，音之生必依于聲，韻之生必依于氣，氣與韻密不可分?！皻狻彪[喻陽剛之美、“韻”內(nèi)涵陰柔之美，謝赫將“氣”與“韻”合而為“氣韻”代表兩種極致美的統(tǒng)一。 在中國文化中，作為世界本原的“氣”不僅關(guān)乎存在更指向發(fā)展?！皻狻钡母緦傩栽谟谶\(yùn)動，這種運(yùn)動不應(yīng)是毫無章法的亂動，而是一個動態(tài)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的有節(jié)奏富有韻味的、充滿生命活力的“氣韻生動”“生生不息”。 在阿恩海姆的宇宙生成觀看來：一切起源于宇宙的大爆炸，萬物的產(chǎn)生與發(fā)展都是力作用的結(jié)果。“現(xiàn)代物理學(xué)告訴我們，一切物質(zhì)的開頭不是別的，而是人類看到的‘力’的作用的一種方式”，“外部世界和內(nèi)部世界的本質(zhì)最終都應(yīng)該歸結(jié)為力的作用”。世界的本質(zhì)是“力”的作用。藝術(shù)的審美就是基于對“力”的感知。美國美學(xué)家、符號學(xué)家蘇珊·朗格曾說：“要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件: 第一，它必須是一種動力形式。換言之，它那持續(xù)穩(wěn)定的式樣必須是一種變化的式樣。第二，它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)，它的構(gòu)成成分并不是互不相干，而是通過一個中心互相聯(lián)系和互相依存。第三，整個結(jié)構(gòu)都是由有節(jié)奏的活動結(jié)合在一起的。這就是生命所特有的那種統(tǒng)一性。第四，生命的形式所具有的特殊規(guī)律，應(yīng)該是那種隨著它自身每一個特定歷史階段的生長活動和消亡活動辯證發(fā)展的規(guī)律”。至此，我們應(yīng)該注意到，古老東方美學(xué)的“氣”論與阿恩海姆的“力”論這二種關(guān)于宇宙本原論的思想，在對于世界的存在與發(fā)展上形成了形而上的理論契合。審美經(jīng)驗(yàn)中“氣”的生命活力的律動“氣韻生動”與“具有傾向性張力”的“生命形式”有著互釋性的闡發(fā)。古老東方美學(xué)中具有神秘意味的“氣韻生動”的藝術(shù)美學(xué)追求，正是黑格爾所說的“藝術(shù)品里面有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)”。也就是蘇珊·朗格的“生命的形式”。

4.2 “天人合一”的哲學(xué)思想與格式塔美學(xué)的整體論的互證互釋性

“天人合一”思想是中國文化的基本模式，也是中國哲學(xué)的核心思想。它以“氣”為基礎(chǔ)和普遍聯(lián)系的整體哲學(xué)思維創(chuàng)立了“天人感應(yīng)”“物我合一”等極具東方色彩的哲學(xué)思想。格式塔心理美學(xué)借鑒現(xiàn)代系統(tǒng)論與物理學(xué)的成果，以“力”為媒介搭建起溝通主客體世界的橋梁，實(shí)現(xiàn)主客同形的異質(zhì)同構(gòu)整體論為古老東方的“天人合一”哲學(xué)思想提供另一種注釋和科學(xué)基礎(chǔ)。格式塔美學(xué)的許多理論與中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中的“意境”“韻味”以及“象外之象”等審美命題都有著豐富內(nèi)在的互釋與互證的聯(lián)系，值得我們深入的探究。

5.結(jié)語

通過以上論述我們可以較為清晰地看到格式塔美學(xué)與同為西方學(xué)理體系的精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、接受美學(xué)、形式風(fēng)格美學(xué)等生理心理學(xué)和美學(xué)理論，盡管對于審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生、發(fā)展與屬性研究的切入點(diǎn)不同，研究方式各異，然而在他們的美學(xué)理論中卻有著殊途同歸的理論契合。格式塔美學(xué)與上述美學(xué)理論構(gòu)建起互證互釋與互補(bǔ)性的理論支撐，形成諸多的互相印證與理論闡釋的契合。作為西方現(xiàn)代重要的美學(xué)理論的格式塔美學(xué)，其理論基石“力”與古老東方美學(xué)“氣”概念間也有著互證互釋性關(guān)聯(lián)，格式塔美學(xué)為東方古老哲學(xué)的“氣”論提供了科學(xué)依據(jù)，“氣”論也豐富了阿恩海姆的格式塔美學(xué)思想。二者基于“氣”與“力”而闡發(fā)的相關(guān)美學(xué)命題形成了跨越時空的美學(xué)觀照。

注釋：

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，藤守堯譯，成都：四川人民出版社，1998年，第9頁。

[2]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，藤守堯譯，成都：四川人民出版社，1998年，第37-38頁。

[3]羅曼·英伽登：《審美經(jīng)驗(yàn)與審美對象》，見胡經(jīng)之主編：《西方二十世紀(jì)文論選》（第三卷），北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年，第143頁。

[4]T.H慕黑：《心理學(xué)史》，上海：上海譯文出版社，1999年，第273頁。

[5]羅曼·英伽登《藝術(shù)的和審美的價值》，《文藝?yán)碚撗芯俊?985年第3期，第98頁。

[6]G.格林：《接受美學(xué)研究概論》（摘要），《文藝?yán)碚撗芯俊?985年第2期。

[7]周彥：《視覺藝術(shù)心理的經(jīng)驗(yàn)描述》，《新美術(shù)》1987年第1期。

[8]貢布里希：《秩序感》，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003年，第18頁。

[9]海因里希·沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，潘耀昌譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004 年，第167頁。

[10]馬恒君：《莊子正宗》，北京：華夏出版社，2005年，第365頁。

[11]張法：《中國美學(xué)史》，上海：上海人民出版社，2000年，第357頁。

[12]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，藤守堯譯，成都：四川人民出版社，1998年，第633頁。

[13]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯譯，南京：南京出版社，2006年，第64頁。

[14]黑格爾：《美學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1981年，第24頁。

2021年12月29日，我校中國民藝研究所報送的山東省傳統(tǒng)手工藝研究基地入選山東省文化和旅游廳“山東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地”名單。此次入選是繼2008年入選首批研究基地后的再次成功入選。

重視民藝研究與教學(xué)，弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化，培養(yǎng)創(chuàng)新精神，始終是我校的重要辦學(xué)特色之一。以中國民藝研究所（博物館）為實(shí)體平臺，我校民藝團(tuán)隊以傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)工藝文化為己任，常年致力于傳統(tǒng)手工藝的調(diào)查、研究、收藏、展示及教育傳習(xí)、社會服務(wù)工作，目前已形成集理論研究、人才培養(yǎng)、社會服務(wù)、文化傳承創(chuàng)新于一體的科教融合發(fā)展體系。經(jīng)過30多年的發(fā)展，研究團(tuán)隊主持、承擔(dān)國家及部省級課題和中外合作項(xiàng)目50余項(xiàng)，出版著作62部，發(fā)表論文200余篇，榮獲部省級以上獎勵35項(xiàng)。近年來，又先后被授予中國非遺保護(hù)中心“傳統(tǒng)手工藝研究基地”、中國民協(xié)“中國民藝研究基地”、山東省泰山學(xué)者藝術(shù)學(xué)崗位、山東省教育廳人文社科研究基地、山東省傳統(tǒng)工藝重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室，成為國內(nèi)民藝研究的重要學(xué)術(shù)平臺與工作平臺。

中國民藝研究所（博物館）再次成功入選“山東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地”，是對我校民藝研究工作的高度肯定。以此為契機(jī)，中國民藝研究所（博物館）繼續(xù)秉持將學(xué)術(shù)研究與社會發(fā)展、國家文化戰(zhàn)略、民族文化傳承、時代創(chuàng)新等重大問題緊密結(jié)合的研究思路，以及將田野調(diào)研、社會調(diào)查、理論思考、藝術(shù)創(chuàng)新相結(jié)合的研究方法，對接中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“雙創(chuàng)”發(fā)展、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、鄉(xiāng)村振興、傳統(tǒng)工藝振興等國家戰(zhàn)略，以重大重點(diǎn)課題為依托，繼續(xù)深化傳統(tǒng)手工藝基礎(chǔ)及應(yīng)用理論研究，努力在理論創(chuàng)新、課程體系建設(shè)、科教產(chǎn)教融合模式探索等方面取得突破性成果。

據(jù)悉，山東省文化和旅游廳組織的“山東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地”評選工作，經(jīng)單位申報、材料審核、省外省內(nèi)專家兩輪評審、公示等環(huán)節(jié)，共認(rèn)定37個山東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地。