孤獨命運的兩種書寫
——《文城》與《一日三秋》男主人公形象比較

古小冉

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥 230008)

“出走”是中外文學(xué)創(chuàng)作中不斷重復(fù)的母題，代表了主人公在面對無法破解的困境時所做出的勇敢抉擇——跳出困境，追尋心中所想，為自己爭取新的人生可能性。《文城》中的林祥福與《一日三秋》中的陳明亮同是為擺脫孤獨處境而出走的勇敢者，林祥福雖未能與妻子小美團聚，但在尋找的過程中，他在精神上的收獲要遠遠超過現(xiàn)實層面的結(jié)果，在溪鎮(zhèn)人民的情誼溫暖之下，他在物質(zhì)與精神層面雙雙“安家”。陳明亮則沒有這樣的幸運，經(jīng)歷過人生的幾次起伏過后，他雖在經(jīng)濟上獲得了極大的成就，但在精神上始終是無根飄零。余華用詩意的筆調(diào)將林祥福的人生書寫成了一部浪漫史詩，而劉震云則延續(xù)自己一貫擅長的反諷手法、注入魔幻因素，從而在陳明亮的人生中折射出一幅荒誕現(xiàn)實。

一、勇敢的出走者：對孤獨狀態(tài)的自我剝離

(一)灰色、沉默的童年

童年是個人成長發(fā)展的黃金時期。弗洛伊德學(xué)說中提到童年經(jīng)驗對個體成長的決定性影響，童年創(chuàng)傷對于個體性格養(yǎng)成、心理狀態(tài)等方面有著不可忽視的作用，往往會從潛意識中表現(xiàn)出來。陳明亮與林祥福都在年少時親身經(jīng)歷過喪親之痛，林祥福五歲喪父，他全程目睹了父親的死亡；十九歲時母親病逝，自己未能見到母親最后一面。自此“他獨自一人生活了五年，變得越來越沉默寡言”[1]8。陳明亮自記事起就經(jīng)常目睹父母因“沒勁”而吵架，母親自殺前將他支開，成為了加在陳明亮心頭的一把枷鎖——他天真地將母親的死亡與自己的貪吃聯(lián)系在一起。至此，明亮開始了他的孤獨人生。后來父親再娶，繼母甚至當(dāng)他不存在，在爸爸的“新家”里，他不被關(guān)注、無人交流，變成了一個“多余人”。高中輟學(xué)后去“天蓬元帥”豬蹄店打工，除了身體上的疲憊、物質(zhì)上的匱乏，更難以忍受的是精神上的孤單——無人說話的痛苦，因而他只能借助吹笛子來傳達自己的心聲。凱·埃里克松認為，人受創(chuàng)傷后會躲進一種“保護性的信封”里，即一個沉默、痛苦、孤獨的空間[2]。林祥福與陳明亮成長過程中的形單影只使得他們在成年后始終將自己封閉在自己的“孤島”中，父母的缺席一方面使得他們較早地獨立，另一方面使他們被迫從家庭結(jié)構(gòu)中分離出來，社會關(guān)系的“差序格局”中以血緣關(guān)系為紐帶的一環(huán)過早斷裂，使得他們本能地在潛意識中對其他人際關(guān)系產(chǎn)生隔膜與不信任感，因而導(dǎo)致了其孤獨的生存狀態(tài)與自我封閉的生活方式。

(二)生命中重要的女性

現(xiàn)代作家筆下時常出現(xiàn)“地母”式的女性形象，如張賢亮《綠化樹》中的馬纓花，莫言《豐乳肥臀》中的上官魯氏，帶有圣母光環(huán)的女性人物的出現(xiàn)，安撫了男性人物的生存焦慮、物質(zhì)或精神的空虛，帶著仁慈的理解、守護、無條件的支持，成為男性人物堅實的后備力量?？v觀余華和劉震云的創(chuàng)作，無論他們筆下的現(xiàn)實有多荒誕、生活有多少苦難，在寫及帶有母性的女性人物時往往帶有溫情色彩，如《活著》中的家珍、《故鄉(xiāng)面和花朵》中的姥娘，這與作家童年時的經(jīng)歷無不相關(guān)：余華父親在海鹽縣人民醫(yī)院工作時，余華與哥哥則跟在母親身邊生活；劉震云八歲前一直是在老莊與姥姥共同生活，作家童年時的經(jīng)歷投映在寫作中便是塑造出了一系列帶有母性的傳統(tǒng)女性形象。

《文城》中的林母、紀小美、翠萍，與《一日三秋》中的奶奶、櫻桃、馬小萌等，分別給與了林祥福和陳明亮一段時間的溫暖扶持，也正是因為遇到了這些生命中重要的女人，他們才暫時緩解了內(nèi)心的孤獨。而相較于其他女性，“妻子”這一形象無論是在《文城》還是《一日三秋》中都成為男主人公出走的堅定理由、出走的敘事動力。當(dāng)明亮在延津無人說話，只能借笛聲來寄托心情時，遇到了有著相似經(jīng)歷的馬小萌。他們都生活在重組家庭中，都與繼父或繼母關(guān)系緊張，都是“無家可歸”的孤獨游魂。因為互相分享了童年的秘密，二人建立了親密的聯(lián)系，把彼此視作“唯一的親人”。林祥福母親去世后，小美接過了接力棒，每每林祥福勞作歸來，家門口總有等候的身影、做好的飯菜，以及連續(xù)不斷的織布機響聲，為林祥福沉默的生活帶來了聲響，小美如水一樣圍繞在林祥福身邊，為他縫制衣物、為他孕育孩子。林祥福醉酒時，為他熬制姜湯，雨雹來臨時，二人相擁而眠。

林祥福和陳明亮對“妻子”的選擇都或多或少地受到母親影響。精神分析學(xué)的創(chuàng)始人弗洛伊德提出“俄狄浦斯情節(jié)”，即“戀母”，表明兒童在性發(fā)展的對象選擇時期，首先會將目標對象定為雙親。林祥福和陳明亮依據(jù)母親形象為標準，愛上與母親相類似的女子，弗洛伊德將這種對象選擇方式稱為“依附型對象選擇”，弗洛伊德認為兒童最初的性滿足來自并依附于個體體驗生命的功能活動，比如哺乳、關(guān)愛等。隨著年齡的增長，孩童會將這種依附關(guān)系持續(xù)保持在哺育或者照顧自己的個體之上，比如母親或奶媽，直至成人之后的對象選擇還會參考童年最初的對象選擇而進行[3]?！段某恰分校?dāng)小美像母親一樣準備飯菜、收拾屋子，甚至坐在母親生前用過的織布機面前時，他“產(chǎn)生瞬間的幻覺，以為母親正在屋中”[1]4?！兑蝗杖铩分校惷髁镣ㄟ^“上吊”這一行為在主觀上將馬小萌和母親聯(lián)系在一起——得知馬小萌高中失戀在家上吊，明亮想起來母親也是上吊自殺的，“別人一提上吊，明亮就想起了他媽”[4]145。對母親的依戀是與對“家”的渴望一體同源的，母親的離世直接導(dǎo)致了陳明亮與林祥福的孤獨困境，在孤獨無依的狀態(tài)下，他們在潛意識中選擇與童年時的依附對象(即母親)相似的女性作為與自己構(gòu)建家庭的妻子人選，既是對擺脫自身處境的本能性選擇，也是源于他們對家庭倫理的向往。

遇到生命中的重要女性，暫時緩解了生命中的孤獨，滿足了他們對于“家”和“知心人”的想象，以及試圖重建新的家庭格局的愿望，因而當(dāng)這種圓滿面臨破滅時，他們只能努力挽回。馬小萌被香秀揭發(fā)曾在北京做過不光彩的職業(yè)意圖自盡，陳明亮為了不與馬小萌離婚，只能選擇離開延津，尋找新的歸宿。紀小美留下孩子不告而別，為了給孩子找回母親，找回“家”，林祥福只能離開沈店，踏上漫漫尋親之路。

二、找尋心的歸宿：被救贖與被流亡的不同命運

(一)人在異鄉(xiāng)的不同遭遇

林祥福與陳明亮同是為擺脫自己的孤獨狀態(tài)而出走的勇敢者，但當(dāng)他們真正離開故鄉(xiāng)時，在異鄉(xiāng)的遭遇卻天差地別。

林祥福的出走目的明確，盡管“文城”其名的真實性難以確認，但“木屐”“藍印花布頭巾”“江南水鄉(xiāng)”的地理特征標示著林祥福尋人的方向。林祥福帶著女兒在雪地乞討奶水時，溪鎮(zhèn)的女人們開門便自然地接過女嬰，用自己的乳汁哺育一個陌生的孩子；雪災(zāi)中幾乎家家斷糧，陳永年夫婦給了第一次見面的林祥福一晚熱騰騰的粥湯，相當(dāng)于“將自己的生命分給了他一部分”[1]68；災(zāi)后陳永良帶林祥福開辦木器行，溪鎮(zhèn)人民不僅沒有排斥這個外鄉(xiāng)人，甚至格外照顧他們的生意，使得林祥福在異鄉(xiāng)很快地獲得了經(jīng)濟基礎(chǔ)。溪鎮(zhèn)人民用善良、真誠招待著這個遠道而來的客人，并熱情地將其融入到自己的社群當(dāng)中，從物質(zhì)到精神層面溫暖、接受著林祥福。

明亮的出走是被逼無奈的，延津不僅沒有給他倆歸屬感，甚至還把兩人當(dāng)笑話看，“明亮兩口子，對延津傷了心”[4]166，眼看著兩個孤獨的人建立起的命運共同體面臨崩塌，明亮才不得不尋找出路。他對出走后的目的地一無所知，就連方向也是算命的老董“胡說”的。同樣都是異鄉(xiāng)人，在西安，明亮夫妻二人并沒有林祥福般的幸運，在謀生計的過程中他們被排擠、被毆打、被羞辱，就連投靠的老鄉(xiāng)也算計他們，對馬小萌動了歪心思。城市并沒有給與他們溫暖和包容，甚至是做人的尊嚴都一并剝奪。與鄉(xiāng)土社會中以親緣為紐帶形成的“熟人關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”相比較，城市文明中在商品經(jīng)濟的運行法則規(guī)制下，人際關(guān)系的維系靠的不再是感情而是利益，傳統(tǒng)的倫理秩序顯然已成為制約商業(yè)文明中公平競爭的不利因素，因而被拋之腦后。當(dāng)被故鄉(xiāng)拋棄的孤獨者陳明亮走進陌生的城市之中，便是走進了另一個支離破碎的倫理困境，這也就注定了他失語處境的宿命式延續(xù)。

(二)落地生根與無根飄零

在尋找過程中，林祥福在風(fēng)雪之夜被陳永年一家收留，繼而在溪鎮(zhèn)“落地生根”。自此，“‘追尋’這一母題從現(xiàn)實的尋妻而拓展為精神的追尋，構(gòu)成了意義的轉(zhuǎn)喻”[5]。在溪鎮(zhèn)，林祥福重建了自己的“精神家園”，陳永年夫婦接納了林祥福父女，將林百家視如己出，因而發(fā)現(xiàn)林百家與陳耀武暗生的情愫，一句“造孽呀”使得陳永年一家決心離開溪鎮(zhèn)搬到兵匪橫行的萬里蕩。陳家搬走、女兒外出讀書后，翠萍接納了再次“無家可歸”的林祥?！诖淦寄抢?，他“僵硬的身體變得柔軟”，“仿佛一件皺巴巴的衣服被燙平了那樣”[1]163。當(dāng)他只身前往萬里蕩營救顧益民，慷慨就義后，家中的家仆趕往溪鎮(zhèn)將他的遺體帶回家鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的土地再次接納了他“落葉歸根”的愿望。對林祥福而言，在溪鎮(zhèn)能“落地生根”，死后“落葉歸根”，故鄉(xiāng)與溪鎮(zhèn)都有他的牽掛，在溪鎮(zhèn)，他的精神上是高度充盈的，盡管沒有找到小美,但他在此重建了“家”的概念，他雖死得慘烈但內(nèi)心滿足。

明亮一生輾轉(zhuǎn)于延津、武漢、西安，至親去世后，延津和武漢對于明亮來說都只是空洞的地點符號，在這兩處他都找不到歸屬感，甚至使得他連做人的基本尊嚴都不復(fù)存在。明亮為了擺脫孤獨的處境，踏入了“逃離——回歸”的循環(huán)之中。第一次離開延津是依附于父親的一次“逃離”——母親因為一把韭菜自盡的事情滿城皆知，父親為躲避閑言碎語不得不帶兒子離開。第二次是明亮離開武漢回延津，因為世界上唯一能和自己“噴空”的奶奶離世，因為“看到”正在受苦的母親，也因為在父親的新家中他作為多余人時時感到局促。第三次他離開延津，是因為延津戳破了妻子馬小萌的秘密，二人在延津已無容身之處。后來回延津遷祖墳、回武漢給父親探病，明亮事情辦完即走，對“故鄉(xiāng)”沒有留戀。明亮在現(xiàn)實中最后一次離開延津，是因為夢到了花二娘，將自己的痛處以笑話的形式講出來，在現(xiàn)實中一直逃避著的事情，被逼到夢中還要再回憶，“一個笑話，又把他逼得無恥。什么叫笑話，這才是笑話呢；什么叫故鄉(xiāng)，這就叫故鄉(xiāng)了；不禁感嘆一聲，在心里說，延津，以后是不能來了”[4]271。最后一次回延津是在夢里，夢到從前的事情和花二娘，明亮決定在潛意識中與延津決裂“夢里也不回延津了”。

五四文學(xué)以來，以“娜拉出走”為首引發(fā)了現(xiàn)代文學(xué)廣泛開啟“出走”敘事，以魯迅的小說中的“離去—歸來—再離去”模式為例，主人公往往是接受現(xiàn)代文明熏陶的知識分子，“故鄉(xiāng)”往往承擔(dān)著鄉(xiāng)土生活的困頓、愚昧，因而他們的“離去”與“再離去”是主動為之的，他們既有著對于代表著落后文化的“原鄉(xiāng)”的批判，心中也有明確的方向指引。而對于《一日三秋》中的陳明亮，以及《一句頂一萬句》中的吳摩西這一類底層民眾來說，他們并無多少形而上層面的追求，只有庸俗的日常生活和物欲滿足，他們的出走不是主動的、自覺的，而是被迫和盲目的，無論是在“外鄉(xiāng)”還是在“原鄉(xiāng)”，對他們而言都沒有本質(zhì)上的區(qū)別，故鄉(xiāng)不是海德格爾所言的“精神之鄉(xiāng)”，而只是單純的地理空間、肉體上的棲息之所，在精神上始終找不到皈依。

三、從文城到延津：書寫人性的兩種現(xiàn)實

(一)“中國式”的孤獨和“中國式”的救贖

鄧曉芒曾指出，中國人沒有信仰，因為我們的自我意識沒有確立，中國人自出生便處于群體關(guān)系中，受到群體法則的約束，也在群體中尋找安慰，但“這只是群體意義上的精神性而且與群體的物質(zhì)性是密不可分的……拯救老百姓的肉體，而不是老百姓的靈魂”[6]。中國人沒有建立起自己獨立的精神世界，個人往往依附于集體，這不僅表現(xiàn)在中國人依照群體法則進行自我約束，還表現(xiàn)在受到傷害和失敗時慣于向群體尋找安慰。西方人精神獨立，故而不依賴于他人，只投靠純粹精神上的“上帝”。正如劉震云在采訪中說道的，西方人信仰上帝，當(dāng)他們生活中遇到困難時便向上帝訴說，訴說的內(nèi)容不會被外人得知；中國人沒有宗教，社會是人際關(guān)系組成的，把秘密告訴其他人，就有被出賣的風(fēng)險，因而只能將秘密埋藏在心底，或求助于倫理[7]。

倫理是指處理人與人之間關(guān)系的原則，中國傳統(tǒng)倫理強調(diào)“尚公”“重禮”“貴和”，強調(diào)集體主義精神和利他性人格?！啊段某恰返纳詈裰?，就在于余華對諸多的傳統(tǒng)倫理給予了深情的敬拜”[8]，在溪鎮(zhèn)，人與人之間關(guān)系融洽，雖然都是平凡的勞動者，但人人自食其力，在苦難中互相慰藉，歸根結(jié)底是源于對傳統(tǒng)倫理道德的認同和遵守。雪災(zāi)來臨，溪鎮(zhèn)人民接納了來路不明的林祥福父女二人，林百家正是吃“百家奶”才得以生存下來，林祥福正是由于一碗粥湯而在雪凍中重新感受到了家的溫暖。災(zāi)后重建時，林祥福和陳永年為鄉(xiāng)親們修補房屋，不主動收錢，而是放一個小籃筐，大家隨意往里投錢，“不扔的說上幾句好聽的話也行”[1]71。匪禍來臨，溪鎮(zhèn)人民自覺加入民兵團保衛(wèi)家園，即使死傷慘重也奮戰(zhàn)到底。余華力圖揭示亂世中人性的真與善，帶有理想化和傳奇化色彩，正是在如此重視傳統(tǒng)倫理道德的“文城”，林祥福的孤獨才最終得以消弭在“阡陌交通，雞犬相聞”中，得到了“中國式”的救贖。

而《一日三秋》中陳明亮則走向了另一個截然不同的結(jié)局——被倫理拋棄，且找不到通向真正宗教的入口，只能不停地穿梭于“尋找-回歸”的循環(huán)中，故而是“中國式”的孤獨。

自母親、奶奶去世后，陳明亮便成了游離在倫理之外的“孤魂野鬼”。黑格爾將宗教分為自然宗教、實用宗教和自由宗教，實際上陳明亮曾試圖求助于自然宗教，即我們所說的迷信，這表現(xiàn)在他去找老董“算命”，但由于認知經(jīng)驗有限，他并無可能尋求到真正的自由宗教，老董也并無可能提供給他超越性的人生答疑，陳明亮只是尋求能有人出主意，哪怕只是“把胡說當(dāng)做真心話”。當(dāng)他對人事、自以為的“神事”失望之后，他轉(zhuǎn)向動物，“在一條狗身上，他開始感到西安親了”[4]187。陳明亮與狗、和《故鄉(xiāng)面和花朵》中的二姥爺與牛、《一句頂一萬句》的老蔣與猴子金鎖一樣，人類在人際社會中屢屢碰壁后，與動物建立起一種虛構(gòu)的、假想的溫情，就如同西方人臆想出的“上帝”一樣，在現(xiàn)實中找不到棲息之所，只能在精神上尋求自我安慰，這也是一種試圖向宗教靠攏的嘗試。但動物畢竟不是人，壽命短且沒有語言功能，無法從根本上解決陳明亮的孤獨困境。實際上無論是求助于“天師”老董還是流浪狗，歸根到底陳明亮都是在寄希望于自我幻想中倫理關(guān)系，他將狗和算命先生視作自己的“知己”，人為地建立起自我與他者之間的聯(lián)系。但對于對象來說，“算命”只是老董的職業(yè)，他并無義務(wù)對“客戶”推心置腹；對于流浪狗來說，依附于人類才能獲得物質(zhì)保障，而它并無能力為“主人”排憂解難，因而陳明亮的嘗試注定是失敗。求助于倫理被拒之門外，求助于宗教更是無路可走，對陳明亮這類的傳統(tǒng)國人而言，由于“服務(wù)于現(xiàn)世”的中國經(jīng)驗過于強大，無論是求助于迷信還是假想性對象，他們的最終目的都是為了解決現(xiàn)世問題，而非超越性的純精神層面的信仰，因而不可能找尋到西式的宗教安慰，只能永恒地處于“中國式”的孤獨之中。

(二)傳奇英雄和荒誕英雄

余華的《文城》從情節(jié)設(shè)置到人物塑造都帶有傳奇性，在超常態(tài)的天災(zāi)人禍中展現(xiàn)人物的行為選擇，凸顯出傳統(tǒng)道義的珍貴。在敘事形式上，余華復(fù)歸到中國傳統(tǒng)的傳奇當(dāng)中，人物正邪對立、黑白分明，情節(jié)一波三折、曲折離奇；在價值取向上，回溯到傳統(tǒng)道德之中，宣揚邪不壓正、舍生取義，建構(gòu)起名為“文城”的理想家園。如果說《文城》書寫的是帶有傳奇性的浪漫史詩，劉震云的《一日三秋》則展現(xiàn)了一幅荒誕現(xiàn)實圖景。劉震云慣于用“噴空”的形式來講故事，《一日三秋》也是如此——突破現(xiàn)實生活的邏輯，使得戲中人物與現(xiàn)實人物、人與鬼、虛構(gòu)與現(xiàn)實交織、夢境作用于現(xiàn)實，結(jié)合民間傳說等資源，用魔幻的形式將現(xiàn)代人生的荒誕表露無遺。書中櫻桃的靈魂與李延生的對話、花二娘的故事、演員自身和角色命運走向的重合等，為全書增加了魔幻和神秘色彩。全書延續(xù)了劉震云自《一句頂一萬句》以來的“說話”母題，寫及人與人之間的謊話、玩笑話、無關(guān)痛癢的場面話，人與人之間的隔膜、無話可說?！皼]勁”可以使人自殺，“一夜無話”可以使夫妻關(guān)系冷漠，“把胡說當(dāng)成真心話”，只因無人關(guān)心。現(xiàn)實生活的荒誕、冷漠一覽無余，“一日三秋，就是一日不見，如隔三秋的意思，這在人和人之間，就是一句頂一萬句的話呀”[4]264。

就人物結(jié)局而言，林祥福和陳明亮都是悲劇人物，但余華將林祥福的個體悲劇轉(zhuǎn)向了集體主義立場中個人價值的凸顯——顧益民被綁架后，溪鎮(zhèn)人心渙散，林祥福在明知此行兇多吉少的情況下，還是選擇只身前往匪窩贖回顧益民。林祥福是在集體倫理中得以解脫了自己的孤獨，最終又將自己的生命獻給了集體倫理。他死得壯烈，“死去的林祥福仍然站立，渾身捆綁，仿佛山崖的姿態(tài)”[1]197。余華將林祥福的結(jié)局推到了舍生取義、人間大義的集體主義層面，比起其他結(jié)束生命的方式，這一結(jié)局無疑最能符合中國人的道德價值判斷，至此，刨除個人私欲，義薄云天的民間英雄形象得以樹立。陳明亮則在“尋找-回歸”的循環(huán)中承受著生活的荒誕，正如不斷將巨石推向山頂?shù)摹拔魑鞲ニ埂?，加繆將西西弗斯視作“荒誕英雄”，在日復(fù)一日、無效無望的勞動中，他生活得痛苦，同時也獲得了勝利。陳明亮在尋找之路上循環(huán)往復(fù)，在反抗孤獨的道路上竭盡所能，明知無望，但仍充滿激情。

四、結(jié)語

中國現(xiàn)代文學(xué)自五四以來，“人的發(fā)現(xiàn)”“人的覺醒”便始終占據(jù)文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)研究的重要命題，魯迅作為中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人之一，在關(guān)注“人”的生存狀態(tài)、改造國民性的同時，創(chuàng)造了無數(shù)歷久彌新的人物形象，其中便有以魏連殳、呂緯甫為代表的“孤獨者”形象系列，他們是時代的“先覺者”和“出走者”，他們的孤獨源于對黑暗現(xiàn)實的清醒認知，在孤獨中彷徨、又在失敗中走向更深的孤獨。新時期以來，余華、劉震云等文壇上成績斐然的作家，在寫作中依然堅守著人道主義立場，塑造和表現(xiàn)著人的孤獨。余華擅長將孤獨置于苦難、宿命中進行表現(xiàn)，如《河邊的錯誤》中的幺四婆婆、《活著》中的福貴等，劉震云則一貫將孤獨的源頭指向倫理秩序的破碎之中，塑造了一系列“失語”的孤獨者，如《手機》中的嚴守一、《一句頂一萬句》中的楊百順等，不同于五四時期專注表達知識分子的啟蒙困境、人民大眾所承受的階級壓迫，余華和劉震云往往意圖表現(xiàn)來自人類心靈深處的“本源性”孤獨。

《文城》與《一日三秋》作為同時期出版的作品，同樣包含了“出走”與“孤獨”的主題，余華的《文城》對中國傳統(tǒng)道義的深切呼喚，使得余華為林祥福孤獨找到了新的出路，即回歸到中國傳統(tǒng)倫理中去，而劉震云延續(xù)了《一句頂一萬句》以來的存在主義意味，使得陳明亮在荒誕的現(xiàn)實中尋找著無果的結(jié)局。但無論如何，表現(xiàn)“人”始終是文學(xué)書寫的根本主題，劉震云和余華的新作從不同方面展現(xiàn)了新時期作家的人道主義立場及努力。