浪漫主義的余味
——雙雪濤小說論

蔡淑萍

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350000)

鮮明的東北地域色彩向來是雙雪濤小說中揮之不去的存在，即使是在小說集《獵人》中，作家有意讓人物走出東北，生活在北京或是別處，“艷粉街”的記憶仍然是其精神生活的出發(fā)點(diǎn)。雙雪濤用飽含現(xiàn)代意味的筆書寫90年代經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型之際的鐵西區(qū)，東北歷史的穿插、懸疑奇幻的日常與擁有獨(dú)特氣質(zhì)的東北人，重構(gòu)了文學(xué)史上關(guān)于東北形象的想象，小說也因此有了向“東北作家群”致敬、肩負(fù)“白山黑水”文化復(fù)興重任的意味。

相對于書寫東北的同輩作家，他們的成長環(huán)境有著諸多相似，小說的描寫對象、主題等也有多處重合，雙雪濤從中突圍的重要原因在于他小說中所彌漫的殘酷而又溫情的浪漫主義氣質(zhì)。柏林在《浪漫主義的根源》中一開始便列舉出作家與批評家所理解浪漫主義的諸多內(nèi)涵，以此呈現(xiàn)出浪漫主義的“統(tǒng)一性與多樣性”[1]，這啟示我們或許無須急于為浪漫主義下定義，而是不斷發(fā)掘?qū)儆诶寺髁x的“多副面孔”。在以往研究中，雙雪濤以冷峻的筆調(diào)書寫東北，書寫人生已成為共識，但背后卻始終存留著屬于他獨(dú)一份的浪漫主義，滲透了小說世界的每一處縫隙，這既是底層人物的生存哲學(xué)，也是作家有意運(yùn)用敘事技巧營造的結(jié)果，其背后隱藏的是作家個人的精神指向，也是作家即將步入不惑之年對于生存的自覺思索。

一、小人物的“羅曼蒂克消亡史”

相比于班宇筆下人物的“日常性”，雙雪濤所塑造的人物則在這一方面顯示出獨(dú)特之處，即小人物身上的浪漫主義氣質(zhì)。面對社會的巨變或是生活的不如意，他們更多表現(xiàn)出對自我信念以及精神世界的偏執(zhí)與追尋。雙雪濤也曾表示，這些人物的身上有一種“獨(dú)特的尊嚴(yán)”，這是個體反抗大時代的生存策略，也是高于俗世的浪漫主義，盡管這些小人物最終不可避免走向隕落，上演一幕幕“羅曼蒂克消亡史”，所展示的卻是歷史變革與個體命運(yùn)的沖突，是現(xiàn)實與理想的難以調(diào)和。

(一)堅守者與追尋者

某種意義上來說，對自我的堅守是小人物們在漂泊不定現(xiàn)實中的唯一依靠，也是個體在虛無世界中尋求身份認(rèn)同的精神方式，如《大師》《平原上的摩西》《獵人》《劇場》等小說中的人物雖是時代的失敗者，但他們固執(zhí)于以自己的信念去書寫人生，而作家意指并不在做出任何道德評判，而是展現(xiàn)出小人物貼地飛翔的姿態(tài)，生發(fā)出對生命存在的思考。

在《大師》中，雙雪濤以棋寫人?！拔腋赣H”下棋時堅守自己的原則——與人下棋堅決不掛東西，總是兩贏一輸，給足對方退路，這是父親棋局外的為人處世之道，是個人的生存哲學(xué)。同阿城的《棋王》類似，小說的高潮在于失去雙腿的和尚與父親重逢時的一場對弈。父親明白和尚對十年前棋局的執(zhí)念，不動聲色地讓棋，不爭勝負(fù)，也不計較得失，這是父親生命哲學(xué)的最好踐行，兩人的賭注是父親給予和尚的饋贈與救贖，父親也因此成為生活中真正的“大師”。某種意義上，父親與和尚都是生活中的“異類”，兩人之間惺惺相惜的情愫，讓最后那場緊張的對弈多了些曖昧與詩意。對自我的堅守讓父輩散發(fā)光芒，給予下一輩的我們以精神力量。在小說結(jié)尾處，時間回到“我”生活的當(dāng)下，工作的負(fù)累讓“我”逐漸淪入平庸之輩，而父親的去世與和尚的遠(yuǎn)去代表著上一代人精神的消散，從中折射出作者的生命觀，是對理想主義及信念的一曲挽歌。

(二)失意與孤獨(dú)的現(xiàn)代人

從《平原上的摩西》到《獵人》，雙雪濤筆下的人物不僅僅是東北土地上的工人群體，他還將目光聚焦到一群游離于現(xiàn)代社會邊緣的人物，他們是待業(yè)的銀行職員、小學(xué)體育老師、劇場制片人等，無一例外地面對著職業(yè)道路的迷茫與人生的捉摸不定，共同構(gòu)成當(dāng)下社會中的失落者群像。

《劇場》集中塑造了生活在現(xiàn)代城市中的邊緣人?！拔摇睆男」缕?，習(xí)慣在黑暗中獨(dú)自前行，只與水仙、月季為伴，對于記者這份工作毫無熱情。曹西雪是“我”唯一談得來的朋友，她可以永遠(yuǎn)喋喋不休，卻絕口不提她那意外縱火燒了筒子樓的發(fā)明家父親，火災(zāi)帶給雙方的創(chuàng)傷記憶小說并未明確表露，卻始終作為草蛇灰線般的存在橫亙其中。曹西雪在廢棄的房子里帶領(lǐng)一群盲人排練戲劇，《暴風(fēng)雨》與現(xiàn)實中人物的境遇形成鏡像式的對照，與火相對的暴風(fēng)雨隱喻多年前筒子樓的意外，戲中關(guān)于L城大火的起因，六人各有說辭，恰如在現(xiàn)實生活中艱難前行的個體，所負(fù)之重各不相同。曹西雪抹不去火災(zāi)的創(chuàng)傷，便選擇與它共存，攜帶這些記憶負(fù)重前行，執(zhí)著而又堅韌，這是曹西雪的救贖之路，是如盲人們這群歷經(jīng)磨難后的小人物為生存努力尋找的藥方。關(guān)于生存的浮沉與掙扎是小說敘述重心所在，然而雙雪濤本質(zhì)上對人的不信任，致使他的小說少有留下光明的尾巴，戲中的那一葉“諾亞方舟”終要靠岸，瘟疫無處躲避，只有“扔掉無用的東西，全速前進(jìn)”[2]。理想中的戲劇尚且走向未知的深淵，現(xiàn)實的劇場更難逃一劫，只剩下梯形的灰跡，正是現(xiàn)實的殘酷所在。

雙雪濤寫“現(xiàn)代人”是失意而孤獨(dú)的，話少怪癖，游蕩在社會邊緣，一事無成，但總留有一方精神的天地任思緒飛翔，他們有理想，愛思考，作為主流之外沉默的大多數(shù)，他們努力向上生活卻總滑向下一個灰暗空間，作者展現(xiàn)一出出堅守的悲劇，對此并非只是扼腕嘆息，展現(xiàn)無力感，而是還原具體的個人面對人生與存在的虛無如何屈從或是抗?fàn)?。由此，我們看到一個個理想與現(xiàn)實的矛盾體，當(dāng)生活的印跡正在被時代悄然抹去，他們又該如何作為？作者的疑惑在此中盡顯。

小說家用敏銳的直覺為這群理想主義者尋找生存的隱秘角落，抓住他們生命中最亮的“光澤”，而后繼續(xù)墜落，上演小人物的“羅曼蒂克消亡史”，在短暫的“悲劇性勝利”中獲得生命的厚重感與人性的堅韌。

二、在現(xiàn)實與奇幻間游戈

在當(dāng)代文學(xué)語境中，雙雪濤對個體生命存在采取了別樣的透視方式。他以文學(xué)之力挖掘那些被理性遮蔽、被忽略的存在，制造破碎化的敘事風(fēng)格，非理性的呈現(xiàn)與精神存在的自由無序在歷史時空的縫隙、虛構(gòu)與想象中反而更能引發(fā)人們的關(guān)注與思考，這也成為雙雪濤小說中所彌漫的浪漫氣質(zhì)的外在彰顯。

從閱讀體驗來看，讀雙雪濤的小說，讀者常有時空錯亂之感，他的敘事少有循規(guī)蹈矩的線性時間順序，而是有意不斷讓敘事停滯，或是穿插回憶，或是制造同一時空的多條線索。《蹺蹺板》從當(dāng)下時間起筆，通過躺在病床上的劉慶革與“我”之間的交談，逐漸進(jìn)入回憶敘事層面，時間倒退至90年代，意外讓一場兇殺案浮出水面，當(dāng)“我”按圖索驥想要尋找蹺蹺板下埋葬的尸體時，卻驚異地看見死者“死而復(fù)生”。蹺蹺板下那具尸骨究竟是誰，我們不得而知，他/她身上零碎的工作服破布卻再次將思緒拉回車間機(jī)器轟鳴的年代?！镀皆系哪ξ鳌芬牲c(diǎn)重重卻充滿現(xiàn)實感，上一輩的歷史遭遇、十二年前的殺人疑案與看似平靜的當(dāng)下，三條時間線相互交織與糾纏，不同身份人物的講述與回憶為塵封的記憶與疑案的真相提供合理的證據(jù)，文本中多次出現(xiàn)清晰的時間點(diǎn)標(biāo)記，更加劇了敘述時間的破碎感。

由此我們可以看出，作者有意分割時間的連續(xù)性，制造層層迷霧，回憶與講述的結(jié)構(gòu)帶給文本極大張力，讓讀者獲得解謎的巨大快感。有時，為了將碎片化敘事進(jìn)行得更徹底，雙雪濤會在文本中嵌入“故事套故事”的敘述結(jié)構(gòu)，在小說集《飛行家》與《獵人》中，不少篇章都存在著兩個及以上的故事并置而行。如《北方化為烏有》署名“米?！钡呐⑻峁╆P(guān)于兇案另一視角的敘述，填補(bǔ)劉泳粗線條勾勒的空白；《劇場》中曹西雪和盲人排練的話劇；《起夜》中妻子馬革兒發(fā)來短信中關(guān)于大學(xué)教授犯罪的案件；《獵人》中呂東接演的劇本；《預(yù)感》中外星人來尋找遺落的一句話的故事。這些由次要人物產(chǎn)生的敘事與主要敘事之間有時交合，有時存在明顯的距離感，這一敘述語態(tài)接近于熱奈特所提出的“二度敘事”。

熱奈特將不同敘述主體之間的距離感歸為敘述層次的不同，即“敘事講述的任何事件都處于一個故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層。[3]”《刺殺小說家》中敘述層次劃分體現(xiàn)得最為明晰。小說建立了三個敘事層次：現(xiàn)實中的“我”為賺錢偶然接下白發(fā)老伯的任務(wù)——刺殺小說家，此為第一敘事的內(nèi)容，即故事內(nèi)事件；“我”與小說家之間的交談，是第二個層次，構(gòu)成二度敘事的內(nèi)容；第三層為小說家所寫小說的情節(jié)：久藏離家去往京城殺“赤發(fā)鬼”為父報仇，這一層則為元故事事件。三個敘述層次以松散隨意的方式扭結(jié)在一起，故事發(fā)展到高潮，小說家構(gòu)建的虛擬世界改變了現(xiàn)實世界的事物狀態(tài)，而現(xiàn)實中白發(fā)老伯也正逼迫小說家的生命。二度敘事與主線敘事相互交織，錯綜復(fù)雜，白發(fā)老伯與赤發(fā)鬼，久藏與小說家，兩個敘事層次互文相生，形成鏡像對照。有趣的是，人物的小說家身份成為消除兩種敘事層次界限的機(jī)關(guān)，小說的結(jié)尾當(dāng)“我”和小說家在足球場上談及小說的創(chuàng)作時，說到“小說這東西，除去技巧不說，涉及的主要事情是真實與虛假的問題。[4]”至此文本獲得完全的自我指涉性，并與雙雪濤作為小說家的身份相關(guān)聯(lián)，共同達(dá)到消除敘述界限的效果。

從文學(xué)自身發(fā)展來看，碎片化的“小敘事”風(fēng)格與文學(xué)探幽混沌無序、自由散漫的心靈與精神深處有著極大的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，雙雪濤在《女兒》中借小說家之口表達(dá)他對人的精神的混亂繁雜的理解，“人的精神是混亂的，漫無目的的，充滿細(xì)節(jié)的，在一個不起眼的地方盤旋的。[5]”兩者不謀而合，他的敘事也由此呈現(xiàn)出碎片化的、自由的、散漫的特點(diǎn)。

從敘事內(nèi)容來看，雙雪濤的小說中常?？梢娖嫣氐南胂?，他高度肯定想象在小說中的地位，認(rèn)為這是“小說家核心的東西，區(qū)別于其他寫作者的東西。[6]”這一點(diǎn)在《長眠》《光明堂》中關(guān)于湖底世界的空間敘事便已顯露。文學(xué)既為想象之學(xué)，作者發(fā)揮想象制造奇幻便已是創(chuàng)作的慣用手法，但雙雪濤的獨(dú)特之處則在于他的想象并非憑空，而是在對日常的扭曲、變形中而來，他擅長鋪陳大量真實可信的日常細(xì)節(jié)，卻在讀者毫無防備時筆鋒突轉(zhuǎn)，進(jìn)入想象的非日常世界。

這些奇幻時刻有時成為主人公精神的外化，在《火星》中表現(xiàn)尤為明顯。小說的前半部分?jǐn)⑹鑫好骼诘纳罹秤鲆约芭c高紅相識的記憶，一直到兩人在酒店見面，寒暄與交談不過顯示出兩人多年后的變化，極為日常的交流，并未超出讀者的閱讀期待。當(dāng)高紅抽出一封書信，作者的筆鋒突轉(zhuǎn)，信封里跑出一個個活物，而它們又各自指向書信中的內(nèi)容。小說起始平淡無奇，卻在日常之處忽然跌入作者天馬行空的想象之中，信件承載著魏明磊過往不愿忘卻的記憶，庸常的困境加劇了他對現(xiàn)實、對生活的無力感。人物站在真實與虛幻的分界線上，理想與現(xiàn)實的沖突也愈發(fā)顯著。

值得一提的是，雙雪濤借由碎片化敘事與想象以期展現(xiàn)人生的漂浮不定、精神世界的散亂無序甚而是宿命下的殘酷，然而他懂得戛然而止，在人物走向未來或是歸于平庸時故事停滯，文本之外的想象權(quán)利便交與了讀者。充滿張力的碎片化敘事、奇幻詭譎的想象與對個體存在的哲思相互交織，構(gòu)成了雙雪濤式的浪漫傳奇。

三、小說家的自覺：浪漫氣質(zhì)的生成及指向

沈陽作為曾經(jīng)的“共和國之子”，在歷經(jīng)90年代下崗浪潮的沖刷后，度過漫長而凜冽的寒冬，這正是雙雪濤及同時代東北作家少年時代成長的環(huán)境，粗礪的記憶、冷硬的筆觸為小說營造出整體的灰色調(diào)。我們或許很難將冷色調(diào)的鐵西敘事與浪漫二字聯(lián)系起來，但不得不承認(rèn)這正是雙雪濤給予我們最大的驚喜，正如張悅?cè)凰稳莸摹熬硇牟私Y(jié)構(gòu)”，“相對于外層的沉重、現(xiàn)實，那個內(nèi)核，是如此地浪漫主義和虛幻?！庇纱丝梢?，雙雪濤小說中的浪漫主義氣質(zhì)如暗流般涌動，潛藏于文本之中。并且由于作家主體所處歷史時代與文學(xué)發(fā)展，這一種浪漫主義氣質(zhì)與文學(xué)史上的“革命浪漫主義”“社會主義浪漫主義”有著非常大的不同，它所承載的是對現(xiàn)代理想、歷史命運(yùn)及個體存在的思考，是具有現(xiàn)代意味的主體表達(dá)。

從文學(xué)發(fā)生層面來看，文學(xué)創(chuàng)造與作家個人經(jīng)驗密不可分。對于雙雪濤，故鄉(xiāng)那條“艷粉街”上的故事占據(jù)他大部分的記憶，“那些被侮辱、被損害的人”是他最熟悉的人，也引導(dǎo)他踏上莊嚴(yán)的寫作道路。正如前文所述，雙雪濤為我們呈現(xiàn)了一幕幕小人物的“羅曼蒂克消亡史”，個體殘存的浪漫主義堅守成為雙雪濤及其小說人物抵抗外在世界的力量支柱，他們都是某種信仰的外在載體，作者以滿懷悲憫與溫情的眼光關(guān)懷個體生命中最亮的“一瞬”，這正是雙雪濤堅持的寫作姿態(tài)與生命關(guān)懷。他在訪談或是序言中曾不止一次提及托爾斯泰，或許正是在人文關(guān)懷這一點(diǎn)上，隱隱看到了這位文學(xué)巨匠的影子。

但雙雪濤并不止步于此，從處女作《翅鬼》到小說集《獵人》，人物身上的“浪漫”氣質(zhì)指向悄然改變，從中投射出作家主體精神的內(nèi)在變化。在相對早期的作品中，如《聾啞時代》《平原上的摩西》《飛行家》，講述者多為子一代的“我”，面對環(huán)境的困厄，“我”沉默忍耐，靠升學(xué)逃離當(dāng)下生活，如《走出格勒》中的主人公，這一出走方式似乎難逃青春成長敘事的框架，但當(dāng)敘述對象轉(zhuǎn)移至父輩，文本便顯得厚重得多。以“我”的視角看父輩一代對于理想主義的堅守與追求，讓“我”獲得一種“浪漫主義的幸福感”，但更為重要的是讓“我”從中汲取力量，獲得信仰，從而完成對自我的確認(rèn)。這一精神寄托與指向不僅成為雙雪濤早期的個人經(jīng)驗而存在，某種程度上，反映出作為80后一代主體的價值失落，而迫切向他者尋求幫助。

80后生于改革開放的節(jié)點(diǎn)，成長于90年代社會主義市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型之際，他們見證了中國社會結(jié)構(gòu)變化最為劇烈的時期，作為同時代的論者金理形容這一代人是在“過渡”“夾縫”中成長，在而不屬于兩個時代：一方面“站在前一個時代的尾巴，依稀看到理想主義最后的身影，但也只是一瞥而已，”另一方面“隨之而來的市場和欲望的法則通過日常生活促使我們身心投入。[7]”相較于父輩所承擔(dān)的時代負(fù)重，他們的形象則略顯單薄，這也直接導(dǎo)致了對80后一代“缺乏歷史感”的判斷，質(zhì)疑80后究竟能為當(dāng)下提供什么樣的文學(xué)？而這一問題的內(nèi)在指向則關(guān)乎80后作家主體的建構(gòu)，即“80后作家應(yīng)該構(gòu)建一種什么樣的主體來表達(dá)我們對這個世界的想象和規(guī)劃？[7]”

或許是察覺了這一危險，雙雪濤雖是以個人經(jīng)驗寫就小說，但時刻警惕著自我情緒的泛濫。他寫父輩置于絕望之地的奮起反抗，正是自我渴望尋求信仰的心路歷程，這些文本中表現(xiàn)出的主體不再是孱弱無力，也不沉溺于青春的傷痛，苦苦呻吟，而充當(dāng)精神上堅定的信仰者與引導(dǎo)者。

在《獵人》這部集子中，作家所建構(gòu)的主體由接受、尋找信仰者變?yōu)闈撛诘乃伎颊摺！白右淮奔w成長，成為現(xiàn)代社會中的成人或是父輩，他們扮演著家庭里的父親角色、社會上的獨(dú)立個體。稍稍聯(lián)系雙雪濤當(dāng)時創(chuàng)作的生活境遇，便能發(fā)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變與他個人年齡增長、職業(yè)角色轉(zhuǎn)變存在一定關(guān)聯(lián)。《獵人》所收十一篇小說寫于2018年至2019年，此時雙雪濤正當(dāng)步入不惑之年，且辭去銀行的職務(wù)轉(zhuǎn)為職業(yè)小說家不過三年時間，居住地也從沈陽到了北京，新的職業(yè)角色與生活環(huán)境為雙雪濤帶來新的體驗與思考，他似乎也大膽地帶著筆下的人物一同“逃離”艷粉街，“逃離”少年時代的經(jīng)驗。雖然小說中的人物仍不可避免走向浪漫主義式的悲劇命運(yùn)，但他精心制造一個個想象空間，呈現(xiàn)出個體對悲劇的反思與追問。

雙雪濤以第一人稱視角，設(shè)置人物從事文學(xué)藝術(shù)相關(guān)的職業(yè)身份，背后或多或少隱匿著“隱含作者”的眼光與思索。如《女兒》中通過陷入寫作困境的“我”與少年創(chuàng)作之間的對話，完成對寫作意義與小說虛構(gòu)價值的不斷追問；《劇場》中作為普通記者的“我”與曹西雪重遇后引發(fā)的一系列關(guān)于存在的命題等。這是作家自覺擔(dān)負(fù)文學(xué)使命的主動選擇，也是試圖建構(gòu)擁有獨(dú)立精神主體的探索之舉。

在雙雪濤的概念里，小說家的寫作不是生活的勞作，而是一種自我追求的救贖，因而他自覺承擔(dān)作為小說家的職責(zé)：以文學(xué)介入現(xiàn)實，介入當(dāng)下。某種程度上來說，這也是對批評家“80后文學(xué)究竟能提供什么”這一質(zhì)疑做出的實際回應(yīng)。

四、結(jié)語

雙雪濤創(chuàng)作中的浪漫主義特質(zhì)始終倚靠著堅實的大地，是有實感的詩意存在。這一特質(zhì)投射出作家對生命個體的現(xiàn)實關(guān)懷，也是為自己生命觀與世界觀做出的注解。他面向時代而作，觀察生活、觀察人性，在龐大的歷史或是宿命之下，個體盡管渺小，但理想的力量永遠(yuǎn)不會磨滅，是人們在虛無世界中行走的亮光。

在當(dāng)下眾聲喧嘩甚至浮躁的文壇中，雙雪濤則顯得靜默。他不追逐主流，轉(zhuǎn)而向嚴(yán)肅文學(xué)汲取養(yǎng)分，在純文學(xué)場域里辛勤耕耘，探索小說表達(dá)技巧，向往村上春樹式的職業(yè)堅守，堅持著“純粹寫作”的姿態(tài)，以文學(xué)之力面對質(zhì)疑，回應(yīng)時代。這不僅出于他作為小說家的自覺與警惕，也為他們這一代人“如何作為”邁出堅實的一步。