“重復”與互文性的閱讀：希利斯·米勒的解構(gòu)主義閱讀理論

黃亞婷

（焦作大學人文學院，河南 焦作 454000）

1.“重復”理論

“重復”理論是米勒在其《小說與重復》（Fiction and Repetition:Seven English Novels,1982）一書中所集中探討的問題，但是作為一種文學批評方法，米勒在此前也充分運用了“重復”理論，無論是對同一個文本還是同一個作家，或者不同作家的不同文本，它作為一種批評方法貫穿了米勒文學批評的始終。承接他此前所做的文學批評，他并不認為文學作品有一個權(quán)威的、固定不變的意義內(nèi)涵，每一次的重新解讀都是對上一次解讀的顛覆和否定，在米勒看來，在否定了意義的單一性和確定性之后，這種一次次的否定才是文學文本本身存在的意義。米勒在《小說與重復》的第一章導論中，將他的這種“重復”理論分為兩種形式，分別是“柏拉圖式的重復”和“尼采式的重復”，米勒在實際操作中，同時采用這兩種批評方式，共同進行，不分彼此，并將其重點放在討論文學作品的異質(zhì)性上。

1.1 “柏拉圖式的重復”

柏拉圖式的重復是指以柏拉圖的那種以理念為萬物摹仿的原型，在此基礎(chǔ)上所形成的關(guān)于文本的閱讀和批評范式，這種重復強調(diào)真實性和意義的原初性，當今的很多理論都在試圖尋找一種意義的本源，在米勒看來就屬于一種“柏拉圖式的重復”，尤其是對于19到20世紀英國現(xiàn)實主義小說批評的“先在”預設(shè)，其強大的意識形態(tài)效應(yīng)一直影響至今。

但對于這一重復米勒單獨的論述并不多，它更多的是作為一種被米勒所反對和批評的對象而存在，“所有的現(xiàn)實主義小說都是反諷的文體”，因為重復的出現(xiàn)其本身就是對于文本的自我解構(gòu)。但是我們需要注意的是，米勒在這里雖然對于這種肯定意義一元性的批評進行了否定，但是他自己也有陷入了自己所架構(gòu)的形而上學二元論之中，這種解構(gòu)主義的批評在這里的預設(shè)中更有闡釋學的影子。他認為，文本在表面上有一個邏輯中心，但是從文本的其他方面來看又可以將這樣的邏輯中心顛覆，“所有的重復樣式都以這樣或那樣的形式體現(xiàn)了我將在本章里識別的兩種類型的重復現(xiàn)象之間的復雜關(guān)系——既相互對立、又相互纏繞成一體”[1]。從《圣經(jīng)》《荷馬史詩》中都可以找到作為這一觀點的例證，文本的“中心”是虛假的，是作為假定性的存在，為了探尋文本中的多元性內(nèi)涵?？墒俏覀円膊粦?yīng)當忽視這一“柏拉圖式的重復”，在西方文化中，文學被賦予權(quán)威來源于希臘人及《圣經(jīng)》，這一傳統(tǒng)雖然經(jīng)歷了很多曲折卻依然流傳至今，米勒提醒我們注意，柏拉圖、亞里士多德以及《圣經(jīng)》并非是絕對意義上的起源，因為這些容納了更為古老的思想和故事的碎片。在《伊安篇》中，詩人（或者像伊安一樣在公開場合頌詩的人）被看成是危險的頌詩者(rhapsode)[2]。神或某種靈感在通過頌詩者說話。蘇格拉底用了一個磁鐵的比喻：磁鐵讓粘在它上面的一層層鐵圈都有了電。米勒認為，柏拉圖并不太認同詩歌，但是具有反諷性的是，“他批判扮演別人的角色，自己卻扮演蘇格拉底的角色，所以他對文學的批判，是出現(xiàn)在一個夸張的文學作品中（即柏拉圖自己的一個對話錄）”[3]。米勒構(gòu)筑的這種重復方式是作為傳統(tǒng)對于文本解讀方法的概述，而與此相對應(yīng)的，作為向柏拉圖以來的傳統(tǒng)進行反駁的解構(gòu)性重復。

1.2 “尼采式的重復”

與上一種重復方式相對應(yīng)的是,“尼采式的重復”更強調(diào)差異性，即認為每一個文本和解讀的獨一無二性，世界正是建立在以“本質(zhì)差異”為基礎(chǔ)的相似性上，我們需要做的就是要透過表層的這種相似性的差異，去尋找其內(nèi)在的孤立性。米勒繼承了以尼采、德勒茲為基礎(chǔ)的這種差異性的重復理論進而進行他的重復觀照下的文本解讀，其實，這種重復與差異的理念在德勒茲的哲學理念里就有所顯現(xiàn)，重復不僅僅是基于“本原”的重復，也不是對于這種“本質(zhì)”的再現(xiàn)，而是體現(xiàn)為一種差異性的動力，其基本出發(fā)點是“關(guān)系”理念。它更側(cè)重于探討是具有相互性的“關(guān)系”，而不是具有單一性和實體性的“實體”的理念。德勒茲的重復與差異具有唯物主義本體論意義，并認為這種重復在多元的變化和不斷分離演化中展現(xiàn)積極的作用。與此相對應(yīng)的是，米勒所推舉的小說與重復，或是說敘事與重復(fiction and repetition)則強調(diào)文本的斷裂性和不確定性，文本內(nèi)部相互指涉，文本之間也有相互指涉，同時，對于同一文本的不同批評之間也有相互指涉，這種新的和舊的相互指涉之間使得原有的文本不斷重復、解構(gòu)、重構(gòu)。

經(jīng)典文本的再闡釋是很多文藝理論家都嘗試做過的事情，這些由不同的“實體”構(gòu)成，經(jīng)過一系列“關(guān)系”的重構(gòu)而具有新一層意義的文本，由于其不同的排列組合而呈現(xiàn)出文本間性，互文性的閱讀在此基礎(chǔ)上就成了自然而然的結(jié)果。米勒在繼承了尼采、德勒茲的關(guān)于“差異與重復”的哲學詩學概念與對歐美文學的批評實踐緊密結(jié)合，但是在具體的討論中，米勒又側(cè)著表現(xiàn)出了對于這兩種重復的區(qū)分，而且善于從細小處著眼，這與他早期受到“新批評”的影響是分不開的。在經(jīng)典的文學作品的語境中，每部作品仍然被看作是一個有機統(tǒng)一體，但是通過對互文性和重復的研究，米勒認為在文本的敘事結(jié)構(gòu)中，“邏各斯中心主義”的基礎(chǔ)不復存在，我們所努力尋找的不過是一個假設(shè)的、虛幻的“中心”，文本被隱藏在其本身的各種因素所肢解、破壞，也因而再也不能被視為圍繞著某種以理性為中心的有機統(tǒng)一體，意義不斷被延伸，也不斷被消解，也正是由于這樣的消解才有了更大可能性的重生，文本也由此重獲生命。

2.重復：《呼嘯山莊》和“神秘莫測”

《呼嘯山莊》這部小說將洛克烏德周圍許許多多的人物角色一一展現(xiàn)，但是又有很多模糊和不為人知的地方。洛克烏德作為和我們一樣的讀者形象出現(xiàn)在作品中，他在打開一個個謎團的時候卻發(fā)現(xiàn)了更多的謎團，不得不承認的是，他并非一個很好的讀者，例如，在他初入呼嘯山莊的時候誤把凱瑟琳·林頓當作希斯克利夫夫人，而且誤把哈頓當作仆人。洛克烏德以老管家奈麗的口吻轉(zhuǎn)述了她的話，這里的敘述語言也是盡力按照奈麗的表達方式表現(xiàn)的，然而洛克烏德是否誤用了奈麗的語言，奈麗對于過去發(fā)生在呼嘯山莊的一切的講述又是否有她的誤解，這是另一個問題。米勒在向我們解讀這部文本時，是從以往的閱讀作家作品的模式中走出，同時又發(fā)現(xiàn)這里存在的很多問題，并將這些問題組合起來，因為我們每個人的閱讀都是以文本中的某些方面為基礎(chǔ)，這樣便可以有多種多樣的對于這一文本的解釋。

2.1 四種不同的解釋

艾米麗·勃朗特的姐姐夏洛蒂·勃朗特是頭一個《呼嘯山莊》的讀者，同時，夏洛蒂也于1850年在《雅典娜》發(fā)表了她對于《呼嘯山莊》的理解，夏洛蒂滿懷信心地將文本意蘊告訴了我們，但是事實上她至少引出了四種不同的解釋，每種解釋她也引用了相關(guān)的章節(jié)作為例證，可是她沒有意識到這幾種解釋之間的甚至是互不相容的差異，這些解釋一方面為我們進入這部小說做了鋪墊，但另一方面卻又引入了更大的謎團。

夏洛蒂在她的第一種解釋里說,“在《呼嘯山莊》里，艾米麗·勃朗特只不過仿效著自然，她以狂暴的激情、柔和的顫音，吟唱著她家鄉(xiāng)林中的鳥鳴之聲。這部小說不是艾米麗在訴說，而是自然通過她在說話。這部小說通篇洋溢著鄉(xiāng)村的氣息，它如一片曠野，荒無人煙，又如石南叢的那根那般扎手。不那樣的話，它反而顯得不自然，作者本身便是曠野精心哺育的兒女。”但是這一解釋隨即又被另一新的解釋所取代，夏洛蒂又在接下來的解釋中將自己一開始的這種解釋覆蓋，她認為艾米麗塑造了希斯克利夫、凱瑟琳·恩肖這樣一些人物，但是自己卻全然不知，夏洛蒂在這里說艾米麗的想象是充滿憂郁的，并且是精心培育的，也就是說，她已經(jīng)將自己內(nèi)心的感傷流露出來，而不僅僅是置于自然和野外的那種鄉(xiāng)村的無憂無慮?？墒窃诮酉聛淼牡谌N解釋中夏洛蒂又說：“不，畢竟不是這樣。”她認為艾米麗的這部小說是一篇宗教寓言，關(guān)于魔鬼、關(guān)于懲罰和救贖，就是基督教中的惡魔般的靈魂也在這里有所體現(xiàn)。在最后，她又說，“這并不是正確的解釋或理由，事實上無論這部作品存在著怎樣的特性，艾米麗不應(yīng)為此受指責，因為她對此毫無責任”[4]。這里看似是為艾米麗文本中的這些矛盾和差異在開脫，然而卻又在一次次的重復中將這些差異放大。在這里，米勒認為，夏洛蒂在這里的四種解釋每一種都是以《呼嘯山莊》實際文本中的一些方面作為支撐，就好像我們很多人在對某一文學作品做出評論那樣，我們每個人都在扮演著一種預言家的角色，仿佛我們可以透過文字的表面去探求到文字背后的秘密，這樣的闡釋都在嘗試著以一種合乎情理的論述來闡述作品的非理性內(nèi)涵，這一努力在米勒看來無疑是注定失敗的。但他又指出，雖然很多關(guān)于這部小說的論文并不是在同一條共同判斷的軸線上，可是這種整體的解釋依然可以為我們打開一條通向這部小說的路徑，這樣的解釋可以一直持續(xù)下去，并且無窮無盡，它們之所以引人注目不是由于其相似性，而是因為這些解釋相互之間的松散和不連貫。

關(guān)于《呼嘯山莊》的解釋多種多樣，但米勒的目的卻不止于此，他舉這個例子是因為在他看來有關(guān)《呼嘯山莊》的批評的特色是這些形形色色的解釋間的互不相關(guān)竟達到了一種罕見的程度，正是這一互不相關(guān)性引起了米勒的關(guān)注，通過這種方式，每個解釋都捕捉到了一些，而這樣的捕捉其實也是一種重復和互文?！皶r間的轉(zhuǎn)換，敘述者的成倍增多和敘述者中套敘述者，雙重的情節(jié)發(fā)展，作者的隱退，缺少一個可靠而又富有見識的敘述者”[5]，而這樣的結(jié)構(gòu)使得像洛克烏德這樣的讀者的期望受挫。

2.2 多重敘事

關(guān)于《呼嘯山莊》這個文本本身，讀者很容易被它的多重敘事線索所吸引，而這些并不連貫的敘事線索也在告知我們這個敘事是不可靠的。作品中不僅有大量的重復，更有大量的跳躍和空白，很顯然這些空白是作品的重要細節(jié)，在這樣的有序變化中，由于這些細節(jié)的遺漏，我們發(fā)現(xiàn)文本實在是太過豐富。在《呼嘯山莊》第二卷第十章中，由于又多了一層敘事關(guān)系，這種多重敘事體現(xiàn)得更加明顯。

《呼嘯山莊》是洛克烏德經(jīng)過呼嘯山莊時通過女管家奈麗講述在呼嘯山莊發(fā)生的一系列事情而記錄下來并且編織出這一文本的，我們可以一層一層地來分析這種關(guān)系。首先，最外層是記錄者，也就是所謂的“作者”,但是我們都知道,《呼嘯山莊》在發(fā)表之初用的并不是艾米麗·勃朗特這個名字，而是用了一個男性化的名字，那么艾米麗為何要用別人的名字而不是自己的名字？艾米麗作為作者的身份也因之而遭到質(zhì)疑。作為最外層的敘事者和記錄者，她在這個文本中不曾存在，甚至于連一個局外人都不是，艾米麗并不是向我們?nèi)轿坏卣故玖宋谋局械囊磺行畔?，相反，她有很多的空白和遺漏，也正是這些空白告知了她作為作者的不可靠性。因此，她并不是忠實可靠的，那么其姐姐夏洛蒂·勃朗特對這個文本所做的序言和解讀的不可靠性就是另一個問題了。第二層的敘事是真正深入文本中的洛克烏德，對于洛克烏德我們一無所知，他究竟是做什么的，為何可以在此逗留許久，而且可以離開此地時將此間發(fā)生的一切也順便帶離，我們可以想象，若是沒有洛克烏德，那么這一故事便也不復存在了。在這一章中，洛克烏德出現(xiàn)的次數(shù)更少，有時候我們甚至覺察不到他的存在，但是他也在無形中成為和我們一樣的讀者，閱讀同呼嘯山莊和畫眉山莊有關(guān)的一切。在文本中,“我”并不是洛克烏德，而是女管家奈麗，洛克烏德解讀著這里的一切，但是他的解讀已然是一種“誤讀”。第三層的敘事者是奈麗，她作為《呼嘯山莊》的敘事者可以算得上是名副其實的了，我們且看如下這一段：“在樓上我根本找不到凱瑟琳，樓下也沒有。幾個仆人也說他們沒見著她。我在埃德加先生的屋門前聽了聽——鴉雀無聲。我又回到她的屋子，把手上的蠟燭弄滅了，坐在窗前。天上是一輪明月，地上是一層晶瑩的積雪，我想到她可能忽然想起到花園里去走走，換換空氣吧。我真的發(fā)現(xiàn)了一個人影，正沿著林苑的內(nèi)籬墻往前爬；可那不是我家的小主人,等他走到亮處的時候，我認出那是一個馬夫。”[6]奈麗雖然作為這里的一個最為“可靠”的敘事者，但是從這一段中我們就可以看出，她并非是一個全知全能的“上帝”一樣的人物，對于凱瑟琳是何想法，趁她不備凱瑟琳又去了哪里做了什么她也全然不知，而且即便是被奈麗發(fā)現(xiàn)的那個所謂“馬夫”,也并非馬夫而是小林頓。當然這里的“錯誤”在奈麗后來的敘述中得到了修正，但是更多的錯位和不一致卻并未得到補充說明，同時，我們也應(yīng)該注意的是，奈麗的這種誤解直接影響到了洛克烏德的記錄，也影響了文本的故事內(nèi)容。米勒在他的解讀中提醒我們要注意這中間的不一致和后來又添加上去的解釋，他通過分析夏洛蒂·勃朗特在自己的解釋中的不一致說明文本的復雜性。在接下來的文本中，奈麗認為是凱瑟琳在說謊，而凱瑟琳說她沒有說謊，究竟是誰在說謊？“真相”在這里再度成為一個不可知的謎團。第四層的敘事者是凱瑟琳，她作為當事者同奈麗講述自己在外游玩的所見所聞，她說自己同小林頓是如何玩耍、如何開心，以及如何又因為彼此的心事而發(fā)生不愉快，雖然凱瑟琳盡其所能地向奈麗講述她所經(jīng)歷的一切，可是奈麗對于當時發(fā)生的一切依然一無所知，凱瑟琳有著最初的第一手的故事中的經(jīng)歷，但是卻由于“語言”的限制而不能將這一切很好地表達。

通過以上的幾層分析，我們可以看出，從處于中心位置的凱瑟琳開始，到聽者奈麗，再到聽者洛克烏德，再到《呼嘯山莊》這一文本的記錄者，每一次的轉(zhuǎn)述，經(jīng)過轉(zhuǎn)述者的改變而使得原有的意義喪失，經(jīng)過層層轉(zhuǎn)述和“重復”，文本的意義早已變得縹緲而模糊不定。

3.差異：皮格馬利翁的多種變體

皮格馬利翁原本是古希臘神話中塞浦路斯國國王，他不喜歡塞浦路斯國的凡間女子，由于他擅長雕刻，就按照自己的想象雕刻了一尊美麗的象牙少女雕像。因為他對于這幅雕像傾注了太多的精力和情感，就像妻子那樣的撫愛她、裝扮她，最終他愛上了這個雕像并向神靈祈求讓這座雕像成為他的妻子，愛神阿芙洛狄忒被他的真誠所打動，最終使得這個雕像變成真人并和這個國王結(jié)為夫妻。而由此一詞而來的“皮革馬利翁效應(yīng)”則指的是只要人們對一件事物抱有執(zhí)著的追求精神，就會產(chǎn)生一定的效果，米勒在這里之所以引用這個故事，是為了說明語言除了指涉作用外，還具有施為性作用，并由這個故事作為隱喻用言語行為理論來重新解讀幾部經(jīng)典文學作品。

米勒認為在文學世界中，語言的施為性作用已經(jīng)大于語言的指涉性作用，在《皮格馬利翁的各種版本》一書中，他將分析的重點放在對語言的重復性施為作用上。米勒在這本書的前言中就說道，這本書就是為了探求因為書中角色的不同而導致的讀者和作者的不同。

《皮格馬利翁的各種版本》是米勒繼《小說與重復》之后的又一批評力作，與《小說與重復》不同的是，米勒不再僅限于尋找文本中的重復和互文，而是注重尋找每一次重復之后的差異，并力圖探求制約這種差異的語言性制約因素。他是從討論奧維德的《變形記》及其中的一則關(guān)于皮格馬利翁的神話開始的，在《變形記》中，皮格馬利翁這個故事比較特別，因為《變形記》中的變形大多是由人類變?yōu)榉侨祟?，由生變死，而皮格馬利翁的故事卻與此相反。在這里，皮格馬利翁創(chuàng)造雕像格拉蒂的這一過程已經(jīng)突破了《變形記》原本所要表明的世界上的事物在神力的作用下從一種東西轉(zhuǎn)換為另一種東西的故事，米勒想要說明的是，在這里雖則還是重復，但是語言的力量已經(jīng)成為人類介入世界的一項重要手段。米勒在這里由此及彼地分析和批評文學作品時提出,“作家意識重復和重構(gòu)現(xiàn)實、文學形象重復重構(gòu)作家意識、文學閱讀重復和重構(gòu)文學形象的全新的動態(tài)建構(gòu)論文學形象構(gòu)造觀”[7]，皮格馬利翁通過雕塑而改變了現(xiàn)實，那么在這里，雕塑就不僅僅是對現(xiàn)實的反映和摹仿，也不再是局限于和理念世界隔著三層的虛幻之物，而是開始對于現(xiàn)實世界有所干預和改變。藝術(shù)作品創(chuàng)作是經(jīng)過對生活的觀察和摹仿、對現(xiàn)實生活的重復和再造，主動創(chuàng)造更高一層的審美作品等幾個層級，而每一個環(huán)節(jié)又是對上一層級的重復同時有所再造。藝術(shù)作品的創(chuàng)作更多地體現(xiàn)了作家對于現(xiàn)實的重復和干預，每一次的變異在創(chuàng)造新生活的同時也對于現(xiàn)實生活施加影響。

總的來說，希利斯·米勒的“重復”理論向我們展現(xiàn)了一個紛繁復雜的閱讀小說的視角和分析路徑，而文本的意義也在這樣的分析中變得支離破碎、撲朔迷離，同時，我們應(yīng)該注意到，最終米勒依然不忘談在電信時代下的閱讀,“重復”理論的提出使我們對于傳統(tǒng)經(jīng)典文本的閱讀又多了一種方法，在解構(gòu)主義理論飽受非議之時，這一點卻仍是值得我們深入思考的。