藝術(shù)新界面：煎茶會圖錄中的明清繪畫元素
——以稀見《青灣茗醼書畫展觀錄》為底本①
2022-04-08 13:01:50上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所上海200235
王 韌（上海社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，上海 200235）
日本煎茶會深受中華茶文化影響，筆者所見51本詳細(xì)描繪記錄茶席情況的煎茶會圖錄（又稱《茗譁圖錄》）中保留有諸多明清繪畫元素，甚至特增明清展觀錄。目前國內(nèi)相關(guān)研究僅限三本煎茶會圖錄的介紹，與留存于世日本各地所藏數(shù)量有相當(dāng)差距，且對煎茶會展觀錄并未有所涉足。本文試以稀見《青灣茗醼圖志》第四卷《青灣茗醼書畫展觀錄》為信息提取對象，窺一斑而見明清繪畫以何種媒介形式和輸入路徑自上而下影響日本茶道文化在地發(fā)展。
一、展覽何為：美術(shù)展覽會的一種雛形
美術(shù)展覽會什么？據(jù)《日本大百科全書》定義，“展示美術(shù)作品，向不特定或特定的鑒賞者尋求作品的鑒賞和評價的展覽會?！弊籼俚佬耪J(rèn)為展覽會的共同情況是：其一不是永久性的而是舉辦性的計劃；其二以鑒賞者為對象的公開展示形式；其三多數(shù)情況下，觀賞者不是特定的內(nèi)部人員，而是舉辦時非特定人員；其四展示的是美術(shù)作品。事實上，美術(shù)展覽會是一種興起于西方17 世紀(jì)公開化、社會化的美術(shù)展示方式。16 世紀(jì)至17 世紀(jì)，在荷蘭和意大利雖然經(jīng)常留有行會主辦展覽會的記錄，但是其內(nèi)容以工作室作品、版畫、工藝品等為主。17 世紀(jì)，與行會并立成立的皇家學(xué)院為了鞏固其權(quán)威聲望，舉行由優(yōu)秀作者參展的展覽會。1667 年，法國皇家學(xué)院舉辦了首屆向公眾開放的展覽（1665 年第一屆未公開舉辦）。雖然皇家學(xué)院后續(xù)舉辦的展覽有一些間斷，但是其塑造了19 世紀(jì)沙龍的原形。
在日本，將作品集中在一個地方向公眾開放展示的展覽會可追溯到何時？有學(xué)者認(rèn)為，在室町時代的會所里，作為唐物裝飾的作品展示中，可以窺見展覽會先驅(qū)的形態(tài)。但對于近代美術(shù)史而言，滿足上述條件的展覽會形式實則是從江戶時代18 世紀(jì)末來考察的。近代文獻(xiàn)中就有關(guān)書畫會開始的傳聞性記述，“聽說在近世盛舉行的書畫會的儀式是從寬政的鐮倉云熙僧人開始的”（《近世名家書畫談一編》）等，但并無材料佐證。明和七年（1770）二月木村蒹葭堂在大阪天王寺中町龍泉寺邀請作家舉辦的書畫會或可作為具體的例子，南畫家池大雅所繪山水《竹嚴(yán)新霽圖》中款識及《池大雅家譜》都曾有提及。另有學(xué)者認(rèn)為，日本的美術(shù)展覽會起源于江戶時代的博通會、物產(chǎn)會、書畫會以及開龕。無疑，從一定意義上來講，由“煎茶道始祖”隱元隆琦1654 年東渡弘法契機(jī)下應(yīng)運(yùn)而生的煎茶會書畫展也可視為日本美術(shù)展覽會重要的雛形之一。
在藝術(shù)活動產(chǎn)生的文物資料中，展覽目錄是追溯藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)事實和知識的主要來源。從17 世紀(jì)初首次出現(xiàn)（巴黎阿卡德米沙龍，1673 年）到在全球藝術(shù)經(jīng)濟(jì)中的當(dāng)代使用，美術(shù)展覽目錄的規(guī)模、內(nèi)容和目的都在發(fā)生巨大改變。通過目錄一窺某一歷史事件有其自身的獨特性，其數(shù)據(jù)化的群體意義顯現(xiàn)出超越分析單體作品和藝術(shù)家的優(yōu)勢，具體到煎茶會展觀錄，它帶來什么樣的歷史視野？
筆者曾對留存于世的51 本稀見日本各地藏煎茶會圖錄作系統(tǒng)特征分析，發(fā)現(xiàn)作為茶文化現(xiàn)象的見證者與記錄者，圖錄中的書畫展觀錄不僅是有效還原以追薦、賞畫品茗、賀壽、博覽會等為主要活動目的煎茶會的最佳向?qū)е?，其中的明清書畫展觀錄更是探賾中日文化藝術(shù)流通的重要途徑和藝術(shù)史大數(shù)據(jù)，如日本國立國會圖書館藏《石癡翁追福展觀錄》特開“明清書畫展”并記《展觀錄》。從篁所岡田穆所撰序言：
亡友成瀨君。名米字伯禾。號石癡。天才警敏。精金石學(xué)。最長鐵筆。今茲明治廿九年四月十二日祥辰。友人相集。致奠于長照寺。列其遺玩。并展明清書畫以慰英靈。當(dāng)日所展之印影及書畫幅。記之小冊。以頒諸同志云。
可知，《石癡翁追福展觀錄》是記錄明治二十九年（1896）4 月12 日在長崎長照寺追薦篆刻家成瀨石癡翁而舉辦的煎茶會。當(dāng)日茶會上書畫展作品后被記錄成冊，由橫瀨滿古編輯兼發(fā)行，當(dāng)年7 月10 日作為非賣品發(fā)行。
另藏于東京都立中央圖書館加賀文庫的《茗讌品目》和《春薦餘事》是較早有書畫目錄構(gòu)成的煎茶會圖錄。據(jù)《茗讌品目》跋文“壬子（1852）冬識于玉禪書屋梅逸亮”可知，該圖錄是嘉永五（1852）年由山本梅逸
二、構(gòu)成要素：《青灣茗醼書畫展觀錄》的經(jīng)緯
從現(xiàn)存51 本煎茶會圖錄來看，較為全面展示書畫展規(guī)模應(yīng)屬日本名古屋工業(yè)大學(xué)藏《青灣茗醼圖志》。該煎茶圖錄是明治七年（1874）11 月8 日在大阪青灣舉辦追薦古董商山中箺篁堂二代目山中吉兵衛(wèi)的具體記錄，祭主由箺篁堂二代長子三代目吉兵衛(wèi)，次子吉郎兵衛(wèi)，養(yǎng)子三男與七擔(dān)任。該圖錄內(nèi)容分《瑞》《草》《魁》《青灣茗醼書畫展觀錄》四冊，據(jù)《魁》卷刊記，圖錄是明治九年（1876）1 月11 日由山中吉郎兵衛(wèi)編輯發(fā)行。圖錄的第四冊則詳細(xì)記錄了來自東京、西京、浪華、勢州、彥根、讚州高松、播州、長崎、紀(jì)州和歌山、尾張名古屋、越后新瀉等21 個地方，69 位藏家的171 件中國明清書畫家作品。如下表所示：
表1 《青灣茗醼書畫展觀錄》所列明細(xì)表②表格內(nèi)容由筆者整理。
48 王嶼江南春曉圖卷 絹本 越前松井氏藏49 祁豸佳匡廬瀑布圖 絖本立幅 讚州高松灘波氏藏50 孫純玉松竹書屋圖 紙本立幅51 盛紹先淺降山水 絖本立幅 讚州高松湊氏藏52 陳國球行草書三行 絖本立幅 讚州高松小河小癡藏53 查士標(biāo)水墨山水 金箋大幅54 盛舜臣水墨山水 紙本立幅55 項圣謨畫老松圖 絖本立幅56 毛際可水墨山水 絖本立幅57 錢載畫墨牡丹 絹本立軸58 陳樗畫墨蘭竹 紙本立幅59 南嵎外史草書三行 絹本立軸 讚州高松中村氏藏60 何元英書五律 絖本立幅 讚州高松小河枕石藏61 楊晉松柏小禽圖 絖本立幅62 楊脩白畫風(fēng)風(fēng)竹 絖本立幅 浪華芳華園藏63 邵梅臣畫墨蓮 紙本立幅64 吳道榮水墨山水 絹本立幅65 查士標(biāo)枯水竹石圖 絹本立幅66 花豀老人墨蓮 紙本立幅67 江稼圃水墨蘆蟹 紙本立幅 長州竹田氏藏68 楊晉水墨山水圖 絖本立幅 浪華小原氏藏69 查士標(biāo)書七律 絖本立幅 浪華建部氏藏70 張秋谷畫蘭芝 紙本立幅 浪華平原氏藏71 伊孚九淺降山水 紙本橫幅72 江稼圃寒林遠(yuǎn)帆圖 紙本立幅 浪華寺西氏藏73 谷子涼草書五絕 絖本立幅74 高增水墨山水 絖本立幅 浪華小石氏藏75 江稼圃芝僲祝壽圖 絹本立幅76 隱元禪師書七絕 絹本立軸 播州三枝氏藏77 沈南蘋秋林雙駿圖 絹本立軸 浪華荻田氏藏78 費晴湖清溪幽居圖 絹本立軸79 鷹阿山樵枯木圖 紙本立幅 長崎青木氏藏80 伊孚九水墨山水 紙本小橫幅81 費晴湖柳灣山水圖 紙本立幅82 張瑞圖大字三行 紙本巨幅 備后尾道葛西氏藏83 戴明說懸崖墨竹 絖本立幅 浪花后藤氏藏84 黃道周書五律 絹本立幅 紀(jì)州和歌山關(guān)氏藏85 何吾騶行書七絕 紙本立幅86 王孟端小景山水 紙本立幅87 文震孟書雙幅 紙本立幅88 沈樗崖淺降山水 紙本立幅89 徐耐齋黃山全圖二帖 紙本立幅 江口田中氏藏玉畹子墨蘭圖90 金壽門畫羅漢像小帖 貝多葉 浪芲忍頂寺氏藏91 伊孚九水墨山水六幅 紙本立幅92 張秋谷水墨水僲花 紙本小幅 浪芲佃氏藏93 蔣藹水墨山水 金箋立幅94 吳文華草書二行 絹本立幅 勢州神宮寺藏95 陳于泰行草書四行 絖本立幅 勢州松井氏96 李白也淡彩桃源山水 絖本立幅 浪芲清水氏藏97 黃士俊行書七律 絹本立幅98 張瑞圖草書七律 絹本立幅 東京谷川氏藏99 苦瓜大滌子水墨山水 紙本立幅100 孟河馬一龍草書七律 絹本立幅 西京鳩居堂藏101 萬道人云中文殊像 絹本立幅 西京萊山堂藏102 趙珣芝仙祝壽圖 紙本立幅103 黃樵谷行書五律 絖本立幅104 鐘衡梅花雙鳩圖 絹本立幅105 陸鴻淺降山水 紙本立軸106 倪元璐草書三行 絹本立幅 西京清雅堂藏107 冀應(yīng)能草書二行 絖本立幅108 苦瓜和尚家鴨圖 紙本立幅109 宋曹書七律 紙本立幅110 儲曦葊懸崖風(fēng)竹圖 絖本立幅111 張振先行書五律 絖本立幅112 沈宗敬水墨山水 絖本立幅113 八大山人墨蓮 絖本立幅114 閔貞瓶花圖 紙本立幅 西京大橋氏藏115 明人無款蘆蓮圖 曲小屏風(fēng)一雙 西京清森堂藏116 費晴湖水墨僲山圖 紙本立幅 美濃回陽堂藏117 祁豸佳水墨山水 絖本立幅 長崎小島氏藏118 祁豸佳行書七絕 絖本立幅119 程沅枯木行石圖 紙本立軸120 高鳳翰枯木寒鴉圖 紙本立幅
121 清人書畫合寫種梅冊 紙本十五頁122 王建屏草書三行 絹本立幅123 吳歷畫墨蟹 紙本立幅 西京桂花堂藏124 陳丹衷水墨山水 絖本立幅125 江稼圃淺降山水 絹本立幅126 張若麒草書三行 絖本立幅 播州茶山堂藏127 朱囙畫墨蓮 絖本立幅128 王昆仲淡彩山水 絖本立幅129 陳元輔淡彩山水 絹本立幅 勢州松居氏藏130 鄭板橋煎茶具圖 紙本立幅131 姚野喬著色群果 紙本立幅132 陳白沙草書三行 紙本立幅 尾張名古屋晚香堂藏133 徐念曲捆梅圖 紙本立幅 防州三田尻高橋氏藏134 張秋谷水墨小景山水 紙本小幅 美濃大垣菅氏藏135 伊孚九水墨山水雙幅 紙本立幅 紀(jì)州和歌山瀧野氏藏136 伊孚九山水雙幅 紙本立幅137 鶴澗道人水墨山水 絹本小幅 浪花小島氏藏138 徐天池游魚圖 紙本立幅139 王邦采水墨山水 紙本立幅140 張瑞圖行草書十二連幅 絹本立幅 浪芲松島氏藏141 鄭騰云書五絕 絹本立幅142 徐虹亭秋林讀書圖 絹本立幅143 羅山人金碧樓閣圖 絹本立幅144 朱軒谿山僲館圖 絹本大幅145 黃慎畫菊海堂合裝 紙本小幅 長崎池島氏藏146 王齡僲女圖 絖本立幅147 王鐸草書三行 絖本立幅 浪華野馬亭藏148 白邨畫馬抱秋書合裝 紙本立幅149 陳嘉言老松圖 紙本立幅 浪華嵓井氏藏150 年如隣淡彩山水 紙本立幅 浪華中埜氏藏151 云根帖清諸家畫石 浪華杉山氏藏152 唐寅淡彩山水 絹本立幅 浪華以文堂藏153 伊孚九溪橋曳杖圖 紙本橫幅154 江稼圃水墨山水 紙本立幅 浪華玩古堂藏155 伊孚九小景山水 紙本小幅 長崎京井氏藏156 江稼圃雪景山水 絹本橫幅157 伊孚九松林山水 紙本立幅 浪芲杉本氏藏158 江稼圃淡彩山水 絹本立幅159 張秋谷書坡云樓三大字扁額160 謝玉成草書七律 絖本立幅 西京梨花堂藏161 張巖水墨山水 絹本立幅162 黃昭素水墨山水 絹本立幅163 蔣羽靈草書三行 絹本立幅164 江稼圃墨梅 紙本立幅165 朱端木柳陰獨釣圖 紙本166 宋曹草書七律 絖本立幅 會主箺篁堂藏167 黃尊古水墨羅浮山水圖 絹本大幅168 子治畫墨竹 絹本大幅169 蒙泉外史水墨山水 紙本立幅170 葛徵奇程正揆謝三賓三家山水帖 絖本171 商梅水墨米法山水卷 絹本
其中以茶會本地浪華（圖錄中亦記“浪花、浪芲”）藏家居多（23 位），其次是西京（11 人）、勢州（6 人）、讚州高松（5 人）等。除會主箺篁堂外，來自浪華的藏家還有高松氏、長田氏、田中氏、芳華園、小原氏、建部氏、平原氏、寺西氏、小石氏、荻田氏、后藤氏、忍頂寺氏、佃氏、清水氏、松島氏、野馬亭、嵓井氏、中埜氏、杉山氏、以文堂、玩古堂、杉本氏。來自西京的藏家是：山中氏、梨花堂、北條氏、伊東氏、雨森氏、淺井氏、清雅堂、大橋氏、清森堂、桂花堂、梨花堂。勢州則為：川本氏、河本氏、瀨田氏、神宮寺、松井氏、松居氏。讚州高松是：灘波氏、湊氏、小河小癡、中村氏、小河枕石。展出的書畫作品類別以絖本、紙本、絹本立幅為主。按照所列作品數(shù)量統(tǒng)計，依次為伊孚九14 件，江稼圃8 件，張秋谷5 件，張瑞圖、費晴湖、查士標(biāo)、祁豸佳各3 件，吳歷、藍(lán)瑛、今釋、鄭簠各2 件，其余作品詳見表格內(nèi)容。
無疑，青灣茗醼堪為早期中日書畫交流的盛會。煎茶會早期中心人物山中靜逸（號信天翁，1822—1885）在其日記中對此盛會曾有如下描述：
山中吉兵衛(wèi)追薦、網(wǎng)島にて明清書畫展観あり、煎茶十席、盆栽瓶花二席、來人千三百人余と云、大に盛會。
高松隱士梅村山在《青灣茗醼書畫展觀錄》跋中更是突出煎茶會書畫展的宏大規(guī)模：
浪華山中氏大開書畫展觀會。廣募諸家收藏之名跡。四方齋玉者。錦裱玉躞。殆不下數(shù)百品。我讀好事家。亦泛米家船。航海赴之。會風(fēng)便失順。玉則已愆期矣。又卜一日。再設(shè)雅莚。諸彥復(fù)集。同觀欣賞。其盛粗不減前日云。抑詓口腹。既飽大牢。冷羹殘炙。其可復(fù)下箸哉。雖然龍醢麟脯。嗜異味者?；蛴腥⊙?。
此外，由于山中箺篁堂（美術(shù)商社中山商會的前身）在明治至大正時期的茶道界具有一定的地位和號召力，這也成為能夠舉辦青灣茗醼書畫展這一盛會的關(guān)鍵條件。關(guān)于山中二、三代家族成員的描述，中村作次郎《好古堂一家言》中說明，山中吉郎兵衛(wèi)的前代（第二代）吉兵衛(wèi)是裱糊工，其長子吉兵衛(wèi)在天滿住天山，次子吉郎兵衛(wèi)在北濱的拐角處住角山，女兒養(yǎng)子興七住高麗橋一丁目，稱為高山。三人中，最出名的是次子。吉郎兵衛(wèi)在明治、大正時期還有與大茶人進(jìn)行交往和交易的記錄，高橋箒庵《萬象錄》中出現(xiàn)有這個名字?！肚酁耻€圖志》之后，記錄“山中箺篁堂”舉行的煎茶會圖錄還有明治四十二（1909）年出版的《澱江茗醼圖錄》（明治41 年，網(wǎng)島）和大正十一（1922）年發(fā)行的《角山箺篁翁薦事圖錄》（大正8 年，網(wǎng)島）等。
三、創(chuàng)作主體：《青灣茗醼書畫展觀錄》明清繪畫的傳日路徑
《青灣茗醼書畫展觀錄》所列繪者較為清晰地呈現(xiàn)了明清繪畫輸入日本的三大主體：一是舶來商賈，如伊孚九、張秋谷、江稼圃等；二是旅日黃檗僧人，如煎茶道始祖隱元隆琦；三是明清書畫大家。顯然，舶來商賈是中國書畫海外傳播的重要媒介。那么，如何定義他們的文化身份？他們的藝術(shù)造詣在日本文化發(fā)展中又起到什么作用？
據(jù)悉日本有關(guān)“舶來清人”的記載非常多。僅《續(xù)長崎畫人傳·來泊諸子》（長崎畫家荒木千洲編撰）記錄，至少有121 位以繪畫知名的中國商人曾造訪長崎。其中，在中國畫壇籍籍無名的吳興販馬商人伊孚九被認(rèn)為是“影響日本南畫畫派發(fā)展的重要人物”。
伊孚九（1698—1747），名海，字孚九，號莘野、莘野耕史、匯川、也堂等，又稱云水伊人，齋號養(yǎng)竹軒。江蘇吳縣山塘人（今蘇州）。其家人以往來長崎貿(mào)易為業(yè)。藤井貞幹（1731—1797）在《好古目錄》（第117）中有記載：
伊海父嘗海外二貿(mào)易ス、一夜、東海洋中ニシテ男子生卜夢ム、家二還レハ妻男子ヲ安產(chǎn)ス、即感夢ノ夜也、故二海卜名ツケ孚九卜字ス、享保十一年廿八番ノ船二乘ジテ始テ長崎二來り、延享中二至リ廿餘年ノ間 往來ス、其寫ス書畫世上二賞セラル、最風(fēng)韻アリ。
享保五（1720）年2 月11 日，伊孚九持幕府發(fā)放的信牌代其兄韜吉將良馬送到長崎。此后至延享四年（1747）的28 年間，他至少七次持信牌到日本，旅居時間有時長達(dá)一年至一年半，期間與日本文人和畫家有過交際。如他曾于延享二（1745）年秋至延享四年九月與游學(xué)長崎的細(xì)井平洲（1728—1801）進(jìn)行過短暫的交友。伊孚九回國時，平洲還作五言詩《送伊孚九還清》一首，詩文如下：
共嗟殊域別，握手故依依，草木方秋色，云波又落輝，望追孤雁盡，心與片帆飛，愿得圖南翼，送君萬里歸。
伊孚九推崇倪云林山水的蕭瑟和黃公望淺絳山水的渾厚，又效法吳派南宗山水畫風(fēng)，其作品追求淡泊、簡潔的筆墨以表現(xiàn)文人逸韻。這種水墨風(fēng)格在日本并無前例，亦有別于自室町時代收藏品中的南宋傳統(tǒng)水墨范本，為日本畫壇帶來了新的面目。池大雅（1723—1776）、韓天壽（1727—1795）、野呂介石（1747—1828）等日本文人畫家都私淑其風(fēng)，臨摹過他的作品，甚至將之刻成版畫并出版有不同版本的畫譜，如享和三（1803）年出版的《韓大年縮摹·伊孚九·池大雅山水畫譜》（由韓天壽之友中野素堂寫序、鈴木芙蓉題跋），與《八種畫譜》《芥子園畫譜》等木版畫冊一樣，成為南宗畫盛行時勢下的學(xué)畫教科書。桑山玉洲曾給予伊孚九繪畫造詣極高的評價，在其《畫趣》（1790年）中甚至將伊孚九置于長崎南宗畫家的首位。后來他還在《繪事鄙言》中說：
宋黃休復(fù)撰寫《益州名畫錄》，置逸品位于神、妙、能三品之上。此稱逸格乃脫略尋常畫法之清奇幽妙之格。即唐代之王治、張志和、宋之米元章（芾）父子、元之黃子久（黃公望）、倪云林（瓚）、高彥敬（克恭）等……近世來游長崎之伊孚久（伊海），可為舶來清人中之逸格。本朝唯大雅一人。
同時代的櫻井雪館也曾評價他的作品“雖無變化，然有元人筆意，非尋常俗畫所及”。實際上，伊孚九的繪畫只是受當(dāng)時學(xué)習(xí)“元四家”主宰的正統(tǒng)文人畫風(fēng)格的一個蒼白反映，作品缺乏內(nèi)在的轉(zhuǎn)化，在精神和筆墨上偏離元代而帶有“四王”衍生物。對于伊孚九的山水，森島長志一方面指出來華畫人本來是商賈，其作品缺乏文人的品位，另一方面疑伊孚九的山水是否具高品質(zhì)。他在《槃礴脞話》下卷曾提出：
伊孚九等被評價為南宗的時候，我認(rèn)為剛剛開始的時候是最沒有成績的。不知道是不是因為當(dāng)時的玩藝稀有，近代的文壇也很昌盛，世人尊崇的南宗文繪，自然地孚九的畫也很受世人的尊敬。它的價值也隨之上升，要收藏他的作品變得越來越難。介石翁等也達(dá)到了孚九的造詣。這是南宗畫家的翻版作品，非唐朝贗品，學(xué)畫者不可小看，而應(yīng)以孚九的畫法來看待。要拋棄時代的畫法習(xí)性，同時避開俗氣的手法，我們可以在畫齋等地方多加鑒賞練習(xí)。但是，如果畫作來自外國來的船舶，而且船舶上交易的是便宜的生活用品，那么我們應(yīng)該如何對待從外國輸入的作品呢？書畫的落款或者可以幫我們判斷作品的真?zhèn)巍＃üP者譯）
雖然一小部分人持這樣半否定的看法，但從江戶時代后期之后的煎茶會展觀錄中頻繁出現(xiàn)伊孚九作品的情況也可證明，并不代表中國繪畫最高水平的業(yè)余畫家伊孚九等配合當(dāng)時日本已極為興盛的漢文學(xué)、禪學(xué)和儒學(xué)，其所帶來的新的水墨畫風(fēng)在日本迅速發(fā)展，成為影響深遠(yuǎn)的南畫一派。與此同時，伊孚九的影響不僅局限于繪事，在古賀十二郎氏《長崎畫史匯彙伝》中，其詩文也頗有妙處，并被收入馬玉壺（中山太郎八）所撰《摘蔬集》等。
伊孚九后，被稱為來舶四大家中的張秋谷、費漢源于享保年至天明年間都曾到日本，稍后還有江稼圃。張秋谷（1744—1817）名崑，字秋谷，號西冷釣徒，晚年更名張莘，浙江杭州人，從事貿(mào)易商或與其相近的工作。秋谷中年客游日本，逗留長崎六年間（1782 至1788 年），以售畫為生，所作多為水墨山水蘭竹花卉。因秋谷晚年習(xí)惲壽平設(shè)色花卉，與之前風(fēng)格大異其趣，所以在日本早期記述中，把張崑、張莘誤作兩人。其作品在日流傳甚多，即使1788 年返國后亦運(yùn)往日本出售，有“秋榖（谷）嘗作畫百幅，乘海舶散布海東諸國”一說。由此判斷，展觀錄所列《張秋谷畫墨竹》《張秋谷畫蘭芝》《張秋谷水墨水僲花》《張秋谷水墨小景山水》《張秋谷書坡云樓三大字扁額》五件作品系秋谷畫風(fēng)改變前的作品。
來自浙江湖州苕溪的費漢源（名費瀾，號若水），“元文年（1734）來于長崎，頗有畫名，其蹟之多存焉”，為彼邦所重。寒葉齋建部綾足36 歲時（寶歷四（1754）年），奧平候命令他到長崎進(jìn)行繪畫修行，他在《紀(jì)行》中曾談及向費漢源學(xué)習(xí)之事。南畫家春木南湖亦師承于費漢源。
關(guān)于費漢源的身份，江戶畫家鈴木芙蓉在三卷本《費漢源山水畫式》之上卷序提到“余家藏山水畫式一本，乃舶賈費漢源所”。另一則序文出自其族人費晴湖，他道：
“漢源乃余族之始祖也，世居苕溪，余少時雖未親獲承其指授，然習(xí)聞于庭訓(xùn)，為人質(zhì)直，襟懷磊落……嘗航海為居，於生性嗜山水，耽于丹青，尤工人物，興之所及，信手而成。然未可以強(qiáng)而求也?！?/p>
從二人敘述來看，漢源是經(jīng)常來往于中日之間的商人，不能說是職業(yè)畫家。
同樣來自苕溪的費漢源族人費晴湖（活躍于1765—1806）亦是能詩善畫的商賈。展觀錄收錄有其《柳灣山水圖》《水墨僲山圖》《清溪幽居圖》三件作品。費晴湖尤其喜好董源和米法山水?！锻莱喱崿嶄洝肪砣杏嘘P(guān)其仿米友仁的記載：
“嘗て費晴湖の畫を見る。題して云：
余幼時即有山水之癖，每遇名家墨跡、遂為臨摹、猶嗜好米畫、而未見真跡為恨、迨丁酉歲，余舅父任平陽太守、隨往任所、舅父亦性癖山水、所藏唐宋元明歷代名家甚富、余因得朝夕飽觀、稍豁胸中茅塞、茲以董北苑、米襄陽筆法合之。耕霞使者費晴湖?！?/p>
他的米點山水還影響了浦上玉堂（1745—1820）、岡田半江（1782—1846）及中林竹洞（1775—1855）等南畫家。
蘇州人江稼圃（約1744—1839 年后）己巳年（1809）來到日本，但也有1804 年到長崎一說。此后他與長崎官吏太田蜀山人結(jié)友，齋藤秋圃、田能村竹田等均成為其友。另據(jù)米澤嘉圃說法，竹田曾推薦他做生意上的記賬員，雖掌握了一些學(xué)問和繪畫技巧，但科舉落第，以無名畫家終其一生。
江稼圃畫風(fēng)多變，形式多樣，以清疏淡雅古風(fēng)為主，橋本末吉藏《綠蔭讀書圖》（原由弟子菅井梅關(guān)藏，紙本水墨，93.6cm×26.5cm，1805 年作）應(yīng)屬此類；同時他亦取法清初“四王”，細(xì)筆多皴，構(gòu)圖復(fù)雜，風(fēng)格近奚岡、沈宗騫。正如其弟子日高鐵翁禪師在《屠赤瑣瑣錄》中記述的，“江大來胸有古人山水圖，存有百余幅，從中變化而來，下筆自謂之”（筆者譯）。
由此可見，展觀錄所列伊孚九、費漢源、張秋谷、江稼圃等商賈出身繪者的藝術(shù)造詣并不能代表明清繪畫的最高水準(zhǔn)，實則更接近于業(yè)余畫家。幕府末期，被認(rèn)為是鑒賞中國書畫第一人的淺野梅堂（1816—1880）在《漱芳閣書畫銘心錄》中亦認(rèn)為，世稱來舶四大家的伊孚九、費漢源、張秋谷、江稼圃，“然一知半解之小工耳、非真能畫也、邦人耳目所接較有雅致、直謂明清六法、不出此也”，并坦言：
“四氏之畫即西土俗態(tài)、無異乎我俗畫、聞西土人、見我俗畫亦以為新雅、彼此人情、愛其平生所不見者、可歎哉、如伊孚九、以渇筆焦墨、取勢于頹峰倒樹之間、其筆較涉密者、鹵莽太甚、有倪迂之體、而無其學(xué)、近時第五隆、終身欽仰、而不自知其畫、出于孚九之上也?！凰氖蟻聿爸?、世人所謂文人畫者、終無及焉、第懸之一小室、炷香啜茗、可供ー把玩耳、取法乎此、則不可也?！?/p>
但是，就是這批愛好繪畫的貿(mào)易商人在日所繪的文人畫風(fēng)作品直接影響了日本南畫的形成，南畫大家池大雅（1723—1767）即是從伊孚九身上獲得最多中國范本和靈感的日本畫家。
另一位早年“在中國并不屬于畫藝特別突出的畫家”，甚至在中國繪畫史冊上幾乎找不到蹤跡，卻在東渡日本停留長崎的二年間（1731 年12 月至1733年9 月）不僅因把真正的中國畫技法引入日本而功不可沒，如“傳法崎人熊斐，二傳諸江戶人宋紫石，紫石子紫山世其業(yè)矣”，而且對當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)圈造成了一定可觀的影響。此人便是日本南畫家與謝蕪村（1716—1783）前期承襲的對象沈銓（1683—1760）。沈銓遠(yuǎn)師“沒骨”花鳥畫聞名的五代南唐畫家徐熙，近承明朝以來以呂紀(jì)、林良為代表院體花鳥畫大家，并將明清各種畫風(fēng)加以折中。其作品在江戶時代后期的煎茶會展觀錄中亦有呈現(xiàn)，如《青灣茗醼圖志》四冊所列《沈南蘋秋林雙駿圖》。
關(guān)于他的繪畫造詣，谷文晁在《文晁畫談》中引述了沈銓族人《沈德潛集》畫序中稱贊他的《贈家南蘋》詩：
我家南蘋翁，寫生入奇妙，飛潛動植通幽靈，磅礴解衣每騰趠，胸中有主旁無人，筆欲到處神先到，斯須擲筆圖已完，自寫其天氣淵浩，滿堂觀者動顏色，謂是人工效天造，聲名盈區(qū)夏，流播海島中，日本之國東復(fù)東，君長遣使書幣通，仙舟破波如行空，設(shè)館授粲禮教隆，眼看扶桑之枝桂紅日，手寫中華以外兜離荒劫之夷風(fēng)，三年頓作還鄉(xiāng)夢，萬里行如騎白鳳，鮫珠火齊堆滿盤，卉服紛壇拜而送，歸途展（屢）遇顛連人，急人患難如抱痛，黃金散盡何須來，陸賈之裝仍缺空，妻孥相見各歡然，依舊席間守菰葑，南蘋翁，歲月深，作畫不管霜毛侵，前年贈我九獅之圖柏鹿卷，寓言善頌還善箴，我生結(jié)習(xí)耽謳吟，與君老年矻矻同一心，輸君懷抱常愔愔，客得刺船從君至海上，看君潑墨繪海相，于更聽成連琴。
桑田玉洲在《繪事鄙言》（1799）中更是強(qiáng)調(diào)“于舶來畫家中，（沈）南蘋為最上品”。其畫風(fēng)不僅啟發(fā)了具有相當(dāng)流暢線條與密集點畫設(shè)色風(fēng)格的長崎花鳥畫派，后來傳播至日本京都、江戶、大阪等許多地區(qū)，迅速發(fā)展為南蘋畫派。同時期的圓山四條派、西洋派、南畫等也在不同程度上地受到沈銓畫風(fēng)之南蘋畫派的影響。難怪有“一時悉稱南蘋，翕然爭趨矣”！
除了舶來商賈，旅日僧人的作品也是展觀錄收錄的部分內(nèi)容，如開啟日本新飲茶方式和“和敬清閑”煎茶道變革思想的煎茶道始祖隱元隆琦的書法作品《書七絕》。隱元（1592—1673）是中國佛教史上重要的一位禪僧。他出任黃檗主持后，黃檗宗煥然成為東南一大禪林，由此其盛名傳于海內(nèi)外，長崎興福寺主持逸然禪師就曾多次邀約他東渡弘法。1654 年，隱元抵達(dá)日本。居住長崎的幾年間，隱元崇隆的聲望已傳至京都，尤其是他的禪宗思想正好契合當(dāng)時日漸增長的崇尚漢學(xué)研究之風(fēng)和極度關(guān)切京都禪寺普遍存在的道德衰敗的改革精神。1661 年，遂由日本宗教人士不斷努力，尋求退位的后水尾天皇與皇外孫近衛(wèi)家熙代為請托，幕府將軍德川家綱邀請年邁的隱元方丈在宇治市黃檗山上成立了萬福寺。這是日本歷史上第一次在本土建立的由中國僧人擔(dān)任住持的中國僧院，由此萬福寺成為日本中國文化傳播的中心，并自上而下輻射至整個日本社會，漸而形成“黃檗文化”。黃檗僧的美學(xué)水準(zhǔn)暫且不論，因他們的作品與引入的煎茶儀式結(jié)合受到了推崇，尤其來自日本收藏家，所以在煎茶會展示黃檗宗作品成為一股流行風(fēng)尚。當(dāng)然，筆者也注意到一點，萬福寺所提供的一個明顯且有持續(xù)價值的文化沖擊，是其極具特色的晚明草書與行書風(fēng)格，尤其是行書對日本的書法產(chǎn)生了顯著的影響。與此同時，黃檗僧東渡弘法之余，還帶去了一批中國書畫大家的作品，如精熟儒道之學(xué)的隱元禪師攜大量蘇軾、黃庭堅、米芾的字帖入日，萬歷版的集篆金剛經(jīng)更是終生不離手。
展觀錄還有部分作品出自明清書畫大家及福建等地反清據(jù)點的藝術(shù)家之手，它們或由大量移民攜帶進(jìn)入日本。如展觀錄里列有的吳歷、藍(lán)瑛、唐寅、項圣謨、八大山人、石濤（苦瓜和尚）、黃慎、查士標(biāo)、王鐸、李復(fù)堂（李鱓）、鄭板橋、倪元璐、張瑞圖、王建章、黃道周等人的作品。這些風(fēng)格各異、具有江南、福建等不同地區(qū)特色的作品涵蓋從主流文人畫到地區(qū)性的閩派風(fēng)格，在日本代表性的南畫中甚至還可以尋跡到具中國地區(qū)風(fēng)貌的某些特征。
其中明代“有一批文人畫家，是以書法名家涉足繪畫，很受時人的重視。如與董其昌并稱明末四大書家中的米萬鐘、張瑞圖，以及黃道周、倪元璐、詹景鳳等人”，尤其黃道周繪畫“山水人物，灝渾流轉(zhuǎn)，元氣淋漓，別具風(fēng)采”。黃道周（1585—1646），字幼平，又字螭若、細(xì)遵，號石齋，晚明忠臣兼反清理學(xué)家、書畫家，漳州漳浦（今福建省東山縣）人。書法以魏晉為宗，峭厲遒媚質(zhì)樸，行、草、楷、隸自成一家。繪畫筆墨簡遠(yuǎn)、林峰勁挺、畫格磊落、奇氣郁勃。鄭午昌撰《中國畫學(xué)全史》第三十九節(jié)“其他名家各有專長”（文學(xué)化時期明之畫學(xué)）條“擅畫松石者”明確就寫有黃道周及陳復(fù)、鄭善夫、王顯、吳序五人。現(xiàn)藏故宮博物院《后死吟等三十首》楷書長卷、天津市藝術(shù)博物館《雁蕩山圖》軸和日本大阪市立美術(shù)館《松石圖》卷等皆為其傳世佳品。煎茶圖錄展觀錄所列黃道周作品或為此前國內(nèi)匯總的接近40 幅繪畫總數(shù)及其紀(jì)年著述書畫考拓展新的內(nèi)容與研究空間。
福建的張瑞圖（1576—1641）在日本亦受到推崇，甚至一件有其名款的偽作仍收藏在萬福寺中。17 世紀(jì)時其作品還被一些飽學(xué)之士所收藏?，F(xiàn)藏于大阪市立美術(shù)館的水墨絹本山水作品《崇山飛瀑》應(yīng)屬其斧劈皴的典型之作。張瑞圖的書法在日本同樣受到珍視，他以濃墨寫出粗而方的字，個別元素間則以夸張的不均衡來達(dá)到一種新的整體平衡。他讓筆維持著一致的傾斜，筆觸因此有如刀切?？梢哉f，張瑞圖與黃道周、王鐸、倪元璐等皆是具有強(qiáng)烈個人風(fēng)格的明末清初革新派書法家，他們在歷代書法家的成就中探尋著新的出路，由晉唐的“韻”轉(zhuǎn)向清初的“勢”。展觀錄里收入其三件十五幅書法作品，及王鐸、倪元璐草書各一件。
四、公共流通：藝術(shù)媒介形態(tài)的變革
日本煎茶會書畫展，既承襲了中國文人雅集茶宴以文交友的功能，又使得原本私密活動向公開性轉(zhuǎn)型。作為一種公共事件，展覽營構(gòu)的公共空間和配套展觀錄的發(fā)行流通，成為茶會進(jìn)入公共視域的藝術(shù)媒介新形態(tài)。
（一）觀展的公開性
中國傳統(tǒng)文化體系中，文人書畫通常以私密性的“文人雅集”方式進(jìn)行，限于三五好友或數(shù)位道同者的小范圍內(nèi)。承襲于明代茶文化的日本煎茶會，實質(zhì)是對中國文人雅集茶宴形式的功能延展，尤其是茶宴期間舉辦的書畫展實現(xiàn)了由私密雅集向公開性展示的社會化轉(zhuǎn)型。在這個公開的展覽場域中，首先，作品的社會屬性發(fā)生改變。表現(xiàn)為：一是作品公開后的“不可控性”，即從屬于意識范疇的作品，如通過展觀錄復(fù)制傳播以公開作品的思想和作品信息等；二是作品在社會流通實踐中呈現(xiàn)的“價值性”，簡言之，作品有無價值、有多大價值，在人與人圍繞作品利益流轉(zhuǎn)中得到體現(xiàn)。三是，展示效益趨最大化。通過作品的展示，向本土觀展受眾傳遞明清藝術(shù)之余，還為美術(shù)作品的銷售與流轉(zhuǎn)搭建了早期藝術(shù)品交易平臺。以《青灣茗醼圖志》茶會上所展示的文玩字畫為縮影，皆極盡高雅宏富，所謂“海內(nèi)好事者爭攜其所藏貯赴之，法書名畫，漢銅宋磁，四方云集”（長三洲《青灣茗醼圖志·小引》）。四是，觀展者社會身份呈多重性。觀展受眾皆為好茶者，他們普遍的社會文化身份或為儒家學(xué)者、漢學(xué)家、畫家、書法家、商人、政治家等。此外，觀展者還兼具煎茶會展觀錄傳播者和宣傳者角色?？梢哉f，在以文人交友、切磋交流的茶席空間，以觀展者為核心形成的獨具特色圈層文化，不僅活躍了幕府末期后日本的茶文化氛圍，更推動了日本文化藝術(shù)的發(fā)展。
（二）展觀錄的流通性
一般而言，目錄是描述或顯示歷史展覽事件的證據(jù)。它不僅給出展覽的名稱、日期和地點，還提供所有參展藝術(shù)家或集體的名單、作品標(biāo)題、作品藏家、尺寸、價格等。19 世紀(jì)的學(xué)術(shù)沙龍目錄甚至包括了參展商“大師”的姓名以及藝術(shù)家學(xué)習(xí)的地點等信息。作為茶會紀(jì)念，煎茶會展觀錄基本上于茶會舉行后出版，主要是贈送或者售賣給茶會的相關(guān)人員。就出版地而言，主要集中在大阪、京都、東京和愛知地區(qū)，亦散見于長崎、福岡、鳥取、香川、和歌山、滋賀、岐阜、長野、山形等地。足見煎茶會書畫展曾在大阪、京都、東京和愛知這四地區(qū)極為盛行。其中有些展觀錄因在出版地暢銷，漸而由這些地區(qū)走向全國，并在全國范圍內(nèi)流行起來。由此，筆者認(rèn)為，盡管煎茶會展觀錄的制作與傳播與西方沙龍模式與強(qiáng)度迥然相異，但是作為一種特殊的信息來源，以跨文化比較方式，有助于重建藝術(shù)流通的空間、社會與地域邏輯。主要表現(xiàn)為：一是展觀錄顯示的確定地理位置，向特定的煎茶會主辦者、觀展人群，或整個地區(qū)介紹了經(jīng)濟(jì)價值和象征價值。二是展觀錄列出的作品名稱和藏家，拓寬了煎茶藝術(shù)構(gòu)成領(lǐng)域，有效構(gòu)筑傳遞藏家聲譽(yù)和作品市場價值的網(wǎng)絡(luò)社會。三是展觀錄提取的明清畫家創(chuàng)作主體，在進(jìn)行識別和歷史研判后，有利于健全繪畫知識譜系，漸而更好理解中日文化交流歷史和社會發(fā)展過程。無疑，展觀錄的流通可被視為煎茶文化藝術(shù)界的參與者用來傳播思想、提高話語權(quán)、建立社會聲譽(yù)并最終超越國界的有效途徑。
凡物觀于其小可以知其大。觀于其外可以知其內(nèi)。從圖錄呈現(xiàn)的煎茶會明清書畫展一度盛況，令人想起三橋承卿所編《書畫展觀目錄》引言對文運(yùn)盛事的描述，“方今書畫展觀之會自國都至于僻境窮邑。無地不設(shè)。無月不舉。豈非國家禮樂政教極其盛之所致乎？書畫文之華也。禮樂政教文之實也?！钡拇_，煎茶會明清書畫展的效應(yīng)，充塞于內(nèi)然后其華發(fā)于外，因此，觀于其外之華而其內(nèi)之實可以知也。當(dāng)然，煎茶會選擇舉辦明清書畫展、出版展觀錄，與1639 年至1853 年間德川幕府對外政策（只允許荷蘭、中國和朝鮮的船舶進(jìn)出長崎）和推行中文學(xué)習(xí)運(yùn)動不無關(guān)系。一方面，從幕府將軍到貴族們（近衛(wèi)家熙、前田恒德、木村蒹葭堂等），搜羅著當(dāng)代的中國出版品，甚至在江戶建立一個漢學(xué)中心。其時，茶道、書法和繪畫方面的中式活動變得相當(dāng)流行。另一方面，原本師法中國繪畫的日本畫家無法到中國學(xué)習(xí)，且與旅日的對各種新技巧有所涉獵的中國畫家接觸受到受限，煎茶會書畫展自然成為他們對中國新風(fēng)格學(xué)習(xí)的重要渠道之一。希借由煎茶會明清書畫展觀錄的管窺，助于擺脫對藝術(shù)的自然化、二元觀念，從而更好理解社會演進(jìn)歷程，為中日文化交流史，尤其是中日美術(shù)史擴(kuò)展新的研究視界。此外，展觀錄還揭示了一段藝術(shù)營銷策略的歷史，或成為展覽時代未來研究的一個重要藝術(shù)大數(shù)據(jù)領(lǐng)域。
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