顧海青（南京藝術(shù)學院 傳媒學院，江蘇 南京 210013）

公共藝術(shù)并不是一種藝術(shù)門類，更不是對材料或者媒介的描述，公共藝術(shù)更多的是一種思想方式，是一種通過藝術(shù)方式對當代社會的藝術(shù)表達的方式。公共藝術(shù)也是進入公民社會后藝術(shù)的一種公共呈現(xiàn)，它體現(xiàn)的是公眾或社區(qū)民眾的要求或興趣。尼古拉斯·伯瑞奧德在其所著《關(guān)系美學》中說：“今天的藝術(shù)是一種借著對象的符號、形式與手勢致力于制造與世界之聯(lián)系的活動。而藝術(shù)家就是成為符號的操作者，他們?yōu)榱私o出雙重能指而打造生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，他們是一個經(jīng)營者/政治家/導(dǎo)演，這些藝術(shù)家的最大公分母都呈現(xiàn)了某件事?！比绻f過去的公共藝術(shù)注重的是造型，那么當今的公共藝術(shù)則更注重的是關(guān)系。

裝置方式在當今的公共藝術(shù)中的作用是怎樣體現(xiàn)的？談這個問題，首先需要要對裝置和公共藝術(shù)這兩個概念作出說明。

先說公共藝術(shù)。以往人們印象中的公共藝術(shù)其主要存在形式是雕塑和景觀，還有數(shù)量不少的裝置。這只是狹義的公共藝術(shù)概念。

廣義的公共藝術(shù)是在公共空間中進行的與藝術(shù)相關(guān)的具有創(chuàng)意的活動，活動能夠得到觀眾的反應(yīng)、反饋甚至參與。廣義的公共藝術(shù)甚至可以在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間中進行。對過程性和參與性的追求構(gòu)成了廣義公共藝術(shù)的外延。其實學術(shù)界對公共藝術(shù)的認知早已突破實體狀態(tài)，已經(jīng)將更多目光投射到非實體的有計劃、有行動意義的公共藝術(shù)上來。

那么裝置又是什么？裝置通常指的是現(xiàn)成品的拼接、裝配與組合，其實“現(xiàn)成品”的概念不僅僅局限于工業(yè)固體材料，應(yīng)該擴大到“物質(zhì)”的層面，因為今天的許多裝置作品呈現(xiàn)形態(tài)已經(jīng)很“多元”。傳統(tǒng)意義上，裝置是固態(tài)的現(xiàn)成品的集合或組合，多元則是指裝置主體突破了固態(tài)，而可以呈現(xiàn)為液態(tài)、氣態(tài)乃至聲音狀態(tài)等。所以今天的裝置藝術(shù)形態(tài)已經(jīng)完全無法用“現(xiàn)成品”加以限定。

在當代社會文化環(huán)境中，裝置有越來越多的機會作為公共藝術(shù)的主要方式出現(xiàn)。從空間角度，可以分為室外公共環(huán)境、室內(nèi)公共環(huán)境；從藝術(shù)家意念體現(xiàn)和觀眾感受角度，可以分為“介入性”藝術(shù)和“融入性”藝術(shù)。

一、戶外實體性公共藝術(shù)中的裝置

20 世紀金屬焊接雕塑出現(xiàn)，標志著裝置開始出現(xiàn)在公共藝術(shù)作品中,美國藝術(shù)家戴維·史密斯（David Smith1906-1965 年）的金屬雕塑使用工業(yè)廢材料，堪稱戶外裝置的先行者。中國藝術(shù)家徐冰的《鳳凰》（2002）將各種工業(yè)廢品材料使用到了極限。當它呈現(xiàn)在戶外，便具有了公共藝術(shù)的某種特性，談中國當代裝置，這也是一件繞不過去的作品。

如果我們從裝置是對現(xiàn)成物品的使用、挪用這一層面來看，有些大型公共藝術(shù)作品也可以被看作是戶外裝置，克里斯托（Christo VladimirovJavacheff 1935-2020）1995年的大型公共藝術(shù)作品《包裹德國國會大廈》是公共藝術(shù)的典范作品，作品是用人造物品（厚帆布、繩子等）對現(xiàn)成品（國會大廈建筑本身）進行臨時包裹，其完成形態(tài)既是大地藝術(shù)，也是公共藝術(shù)，而且還是一個放大了的靜態(tài)裝置。在被包裹的一周里，來自世界各地的人們在國會大廈前搭起了帳篷，聚集一處，充分享受屬于公眾的歡樂。

有的公共藝術(shù)使用的媒介是標準的裝置，2008年5 月22 日，位于大西洋兩岸的英國倫敦和美國紐約各豎立起一座大型“望遠鏡”，兩國的普通人可以通過望遠鏡互相觀看。這是英國藝術(shù)家保羅·圣·喬治的公共藝術(shù)作品，他并不是用物理的望遠鏡，而是運用寬帶互聯(lián)網(wǎng)電纜，實現(xiàn)了兩個望遠鏡之間的高速視頻圖像傳輸，從而讓兩個城市“互視”，以至人們會感覺到倫敦和紐約是通過大西洋旁的望遠鏡連接的。這個望遠鏡的機械部分是一個室外裝置，當然更核心的裝置是看不見的互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)，它們共同構(gòu)成一件典型的公共藝術(shù)裝置作品，而且它必須依賴于觀眾參與才能生效。

有的是在公共藝術(shù)作品中使用裝置元素，如中國藝術(shù)家楊奇瑞2008 年的作品《杭州九墻》，這是城市街區(qū)改造的項目，藝術(shù)家在杭州的一個老街沿線制作了九件永久性作品，有些是將現(xiàn)成老物品嵌入墻中，如其中的《雜巷軼事》《陌巷無覓》《官窯尋蹤》等。這種使用實物裝置的方式在觸發(fā)觀眾的回憶以及參與感上，顯然優(yōu)于雕塑方式，畢竟老物件喚起了人們曾經(jīng)的記憶，以至于很多人爭相與老物件合影。

隨著城市化建設(shè)的加快，傳統(tǒng)的實體公共藝術(shù)中將有越來越多的裝置方式出現(xiàn)，或是整體采用，或是局部嵌入，裝置方式大有可為。

二、融入式公共藝術(shù)中的裝置

采用裝置方式最多的還是融入式公共藝術(shù)作品。融入式（Immersion）也稱沉浸式，沉浸式的裝置藝術(shù)往往需要一個相對封閉的交互環(huán)境來實現(xiàn)觀眾沉浸式體驗。這種封閉空間將觀眾的全部感官系統(tǒng)置于其中，觀眾受到視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多感官、多通道的反饋和刺激，以直接或間接的方式沉浸于整個裝置環(huán)境當中。融入式藝術(shù)主要借助感官系統(tǒng)、運動行為系統(tǒng)、心理系統(tǒng)來與觀眾產(chǎn)生交互式互動。在美學上，融入式藝術(shù)立足于當代的“關(guān)系美學”，也是對現(xiàn)代藝術(shù)與觀眾的對抗狀態(tài)的一種超越?！叭藗兏兄闹饕茄b置的日常化、泛化與去觀念化景象；而感官震驚通常是這類作品追求的效果?！?/p>

當代藝術(shù)中許多融入式（又稱沉浸式）的作品，它們需要借助大型的電控裝置設(shè)備，使用現(xiàn)代科技的聲、光、電、VR 技術(shù)等手段，這些都是達成融入性效果必不可少的。2008 年上海世博會期間，眾多參觀者在德國館、沙特館前數(shù)小時排隊，就為感受場館內(nèi)的奇異，他們當然不會被告知：這是一個超大型的裝置藝術(shù)。而在美術(shù)館中，普通觀眾進入就構(gòu)成了一種儀式——你要去觀看藝術(shù)。這是二者間的明顯區(qū)別。

國際知名藝術(shù)家埃里亞松2008 年的作品《氣象計劃》(The Weather Project)為世人樂道，在泰特美術(shù)館的渦輪大廳中，藝術(shù)家營造出天空和太陽的壯觀景象，這是用空氣加濕機把糖水制成猶如倫敦城中常見的大霧，用兩百多盞路燈燈泡做一顆大型的人造太陽。太陽的表面是一塊特制的塑料板，將所有的光融合成為一體，懸掛在高達35 米的渦輪機大廳中，照亮整個展場。展場中的所有東西都在這顆人造太陽的光輝下都被映照成橘黃色。很多參觀者或坐或躺在展覽現(xiàn)場的地面上，觀望著霧氣中昏黃的“太陽”，并尋找頭頂鏡面中自己的倒影，猶如置身夢中。許多觀眾在這壯麗的景觀面前流連忘返，甚至多次進館參觀。展覽的策展人蘇珊·梅（Susan May）說作品上面的鏡子讓人看到自己，看到周遭的空間，也因此警惕著人們與周遭的互動，可能小小的一個舉動都會被別人看得很清楚。作品不只建立起了人與作品之間的關(guān)系，同時也帶動了人與人之間的互動；每個來參觀的人因鏡子的反射成為了作品的一部分。

2013 年上海余德耀美術(shù)館展出的《雨屋》（The Rain Room)，制作者是英德藝術(shù)團體蘭登國際（Random International）。作品利用3D 追蹤攝影機定位參觀者的位置，進而控制流水的開關(guān)，人到雨停，雨中不濕身。其原理是隱藏在房間里的無數(shù)3D 鏡頭。3D鏡頭會監(jiān)測游客的實時運動情況并及時傳給控制系統(tǒng)，觀眾在展廳當中走動或者做手勢等行為被運動捕捉器捕捉到，而后通過裝置反饋給觀眾進行相應(yīng)的互動，系統(tǒng)控制雨水避開游客。人們對該作品趨之若鶩，真正體現(xiàn)了作品與普通觀眾的無間融入。

新媒體藝術(shù)同樣離不開各種裝置設(shè)施。2010 年上海世博會上，德國館的項目為《動力之源》，觀眾通過一個蛇形走廊，經(jīng)過三個懸浮狀的長廊展廳，進入德國館最后一個離地12 米，且高高聳立著的劇場式大廳，“動力之源”位于此處。大廳里有重達1.23噸的圓球，里面有40 萬個LED 發(fā)光二極管，這顆大球在觀眾的每一次聲浪中，都會使得金屬球擺動起來，隨著聲浪的迭起，巨大金屬球時而變成一朵蒲公英，時而變成飛火流星，時而變成人類棲息的湛藍地球。

世博會瑞典館項目“絕對合唱團”是一個由22個不同造型和大小的個體組成的機器人的合唱團，它是由瑞典知名設(shè)計團隊“少年工程”（Teenage Engineering）設(shè)計推出的現(xiàn)代裝置藝術(shù)。通過人與機器的合作，為觀眾呈現(xiàn)一個和諧且具有超現(xiàn)實意味的聲音調(diào)色板。該項目是由瑞典館官方贊助商“絕對伏特加”帶來的。在世博展覽會期間，“絕對伏特加”向世人呈現(xiàn)出“絕對合唱團”這個結(jié)合尖端科技、音樂、藝術(shù)，并以語音合成器和人工智能硬件作為后臺技術(shù)支持的創(chuàng)意裝置作品。參觀者只需輸入一個字或是一段話，“絕對合唱團”就會以此為靈感，現(xiàn)場編曲并吟唱出獨一無二的合唱曲。人與機器共同協(xié)作的嶄新藝術(shù)形式，完美地體現(xiàn)了瑞典館“創(chuàng)意之光”的主題。

沉浸式的概念現(xiàn)如今已經(jīng)被用得過濫，特別是被許多商業(yè)化的展示所濫用，所以本文更愿意用“融入式”的概念指稱之。在學術(shù)意義上使用裝置創(chuàng)作公共藝術(shù)應(yīng)該堅持學術(shù)性，應(yīng)該獨立于一般的商業(yè)操作之外。

融入式公共藝術(shù)主要發(fā)生在相對封閉的室內(nèi)空間，但隨著技術(shù)的進步，以后會有越來越多地融入式藝術(shù)在室外空間展開。其實已經(jīng)有成功的案例，比如蔡國強2015 年6 月在福建老家室外完成的作品《天梯》。為完成作品，他先在地面鋪了一條500 米長、5.5寬的繩梯，借助熱氣球?qū)⑵淅?，垂直升入空中。然后點燃捆扎在梯上的煙花，在夜空中形成火花的“天梯”，作品完成火花閃爍的時間只有一分鐘。作為作品的形態(tài)，固體的“天梯”只是火花燃燒附著的載體，與火花共同構(gòu)成的完成形態(tài)只能通過圖像、影像的方式記錄下來并進行傳播。如果說該活動是行為藝術(shù)，作品并不以作者身體為媒介；說它是影像藝術(shù)，其本身因無法重播而具有一次性。那么從形態(tài)上看，還是用裝置來描述相對合適，只不過這種裝置以非固態(tài)存在，是貨真價實的“一次性裝置”，同時它也是具有融入性的公共藝術(shù)作品。

三、介入性公共藝術(shù)中的裝置

介入性藝術(shù)是近年來當代藝術(shù)研究中的概念，介入性藝術(shù)是以藝術(shù)方式為中介在特定場域展開的，它通常不以實物型作品和展覽為最終目的。

提出“介入性藝術(shù)”（engaged Art）這一概念的是阿諾德·貝林特，這個概念的提出是要挑戰(zhàn)18 世紀以來的審美無利害傳統(tǒng)，強調(diào)積極地介入現(xiàn)場。貝林特“主張審美介入主張連續(xù)性而不是分裂，主張背景的相關(guān)性而不是客體性，主張歷史多元論而不是確定性，主張本體論上的平等而不是優(yōu)先性”。“介入”指藝術(shù)家介入到特定社會現(xiàn)場，藝術(shù)成為連接人際交往、激發(fā)對話、增進互相認同的綜合體。

“介入性藝術(shù)”與現(xiàn)代藝術(shù)中的“震驚”（shock）的審美取向有區(qū)別，它的美學傾向更偏向于當代藝術(shù)的“融入”，介入性藝術(shù)并非強行介入社會，在觀眾和作品中制造某種認知上的斷裂；而是力圖創(chuàng)造一種基于“對話”的美學范式。介入性藝術(shù)中所強調(diào)的合作和參與意識引發(fā)了當代人對“對話”和“重建共同體”的深思，具有修補斷裂的社會紐帶的作用。

“介入性藝術(shù)”更多強調(diào)藝術(shù)的“他律”，從藝術(shù)家自我走向社會參與。在這點上，“介入性藝術(shù)”與“融入性藝術(shù)”有著區(qū)別，前者強調(diào)社會性與反思性；后者更多落在現(xiàn)場感與參與感上，反映在公共藝術(shù)作品上，價值訴求就有了區(qū)別。

介入性公共藝術(shù)不一定以實體為作品存在方式，它可能僅僅是藝術(shù)家的計劃或發(fā)起的方案，在實施的過程中必然與參與者（包括原住民）發(fā)生關(guān)聯(lián)。當然在關(guān)聯(lián)過程中也可能有實體性作品存在，但實體性存在一般只是介入性作品的部分內(nèi)容，通常不是其全部。

介入性公共藝術(shù)是一種具有挑戰(zhàn)性、有沖突（妥協(xié)）的公共藝術(shù)，因其與現(xiàn)實擺脫不掉的關(guān)系，已然成為當代藝術(shù)實驗必選的一道大餐；僅此就遠超僅能點綴環(huán)境、悅目而游離現(xiàn)實的多數(shù)實物性公共藝術(shù)。

實體公共藝術(shù)可以留下“紀念物”——它的形式，這些作品開放給所有的大眾進行消費，并且隨時可以被觀看，而當代介入性公共藝術(shù)更像一場“會面”，在特定的場域、特定的時間段被觀看。從這個角度看，它是反商業(yè)的。

在“介入性”藝術(shù)中，裝置的作用大于繪畫、雕塑。

如果介入性被理解為藝術(shù)家對現(xiàn)場和觀眾介入的話，那么在藝術(shù)史中最早可追溯到杜尚將小便池放入展覽空間引起的騷動?，F(xiàn)代主義運動中的未來主義、達達主義有很多這方面的實驗；20 世紀后期的激浪派及博伊斯也是藝術(shù)影響生活的實踐者，如博伊斯的《7000 棵橡樹》，博伊斯的行為過程體現(xiàn)出行為藝術(shù)的特點，而那上千棵存活的橡樹以裝置形態(tài)存世；整個作品又是一個典型的介入環(huán)境的公共藝術(shù)作品，

有些公共藝術(shù)實體作品創(chuàng)作時并無介入性初衷，置之公共場合后卻因與社區(qū)公眾產(chǎn)生矛盾因而具有介入效果，公共藝術(shù)史上的著名作品——理查德·塞拉的《傾斜之弧》（1981 年）就是一個典型案例，作品由于阻礙居住者通行而遭到居住者反對，被告上法庭，最后被法院判令移走。其實塞拉本人做此作品時也許并不打算挑釁公眾；但結(jié)果卻成了一件“介入—反介入”的公共藝術(shù)典型作品。

中國藝術(shù)家原弓的《空香》也屬于“介入性”的藝術(shù)，它參加了2013 年威尼斯雙年展，作品全名為《空香6000 立方——大于6000 立方》。在一座老倉庫（威尼斯中國館）的現(xiàn)場，將事先準備好的香氣從隱藏著的九個噴氣霧化裝置釋放，有香味的水霧逐漸彌散在整個中國館六千立方米的空間里。并且彌漫到館外空間。原弓認為這種介入行為是一種社會學的記錄方式，現(xiàn)場的人都感到突如其來的霧化氣體對人的強烈介入。那么裝置不僅僅是香氣噴出的機械，香氣本身就構(gòu)成了裝置的主體。

有時，裝置也可以在“介入”過程中被消解。早在1996 年，藝術(shù)家王晉、姜波、郭景涵策劃的《冰·96 中原》活動就是一個案例，作品的主體是藝術(shù)家們制作的長30 米、厚1 米、高2.5 米的冰墻裝置，內(nèi)中凍結(jié)了近300 件鄭州天然大廈經(jīng)營的各種商品，該大廈曾遭受火災(zāi)，此次是一年后的復(fù)業(yè)儀式，活動開幕后允許市民鑿開冰，取出自己想得到的物件。于是開幕后就出現(xiàn)了市民爭相鑿冰取物的場面。隨著各類物品被取出，參與者的好奇心和物欲得到了滿足，他們的滿足也理所當然地完成了活動設(shè)計者的意圖。取物者們在不知不覺中完成了公共藝術(shù)的參與，通過裝置的消解實施了藝術(shù)家的介入性設(shè)想。

裝置與公眾，通過大型互動，無論是“融入式”還是“介入式”，都會給普通受眾留下深刻印象，造成一種“劇場性”的“狂歡”效果，這種“狂歡”是建立在當代藝術(shù)的“流行性”層面上的；而當代藝術(shù)的另一面——“批判性”則更多在介入性藝術(shù)中體現(xiàn)出來，“融入性”藝術(shù)強化了當代藝術(shù)中的“流行性”取向。在“融入性”藝術(shù)中，裝置方式是主要的構(gòu)成要件，而在“介入性”藝術(shù)中，裝置方式大多只構(gòu)成了一種輔助。

總體來說，藝術(shù)家使用裝置方式在公共藝術(shù)中更多注重的是藝術(shù)觀念的表達，這點與傳統(tǒng)雕塑在公共藝術(shù)中更注重審美形成了對比。觀念藝術(shù)作為當代藝術(shù)中的一個主要表達方式，在公共藝術(shù)中也會有更廣泛的表達空間。而觀念藝術(shù)的表達更多是伴隨著“介入性”在公共藝術(shù)中的呈現(xiàn)，它所承擔的使命是“批判”或“彌合”。在這其中，裝置是一種伴隨物和介質(zhì)。相反，裝置在注重新媒介的“融入性”公共藝術(shù)中，將扮演不可或缺、大放異彩的角色，當代藝術(shù)的流行性一面也將隨著裝置新技術(shù)的迭代更吸引大眾。而戶外裝置也會更多出現(xiàn)在公共藝術(shù)中，裝置與雕塑的區(qū)別將越來越模糊，這也是一種必然的趨勢。