論布魯諾·舒爾茨《鳥(niǎo)》的荒誕敘事

康 雯

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院 湖南長(zhǎng)沙 410081)

布魯諾·舒爾茨是一位杰出的波蘭作家。他留下的文學(xué)作品數(shù)量非常之少，但是這并不影響他在文壇上舉足輕重的地位，余華就對(duì)他有著極高的評(píng)價(jià)：“即便有卡夫卡存在，布魯諾·舒爾茨仍然寫(xiě)下了二十世紀(jì)最有魅力的作品之一。”[1]但布魯諾·舒爾茨這個(gè)名字，直到20世紀(jì)90年代才正式傳入中國(guó)。由此可見(jiàn)，相較于卡夫卡等西方作家，我們對(duì)舒爾茨是極為陌生的。目前，“國(guó)內(nèi)對(duì)舒爾茨的研究也比較少，沒(méi)有專(zhuān)著，研究文獻(xiàn)不足四十篇，而且大多不是系統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)批評(píng)論文，而是一些賞析性的感性文字?！盵2]足以見(jiàn)得，關(guān)于布魯諾·舒爾茨，還有一個(gè)極大的研究空間有待我們?nèi)グl(fā)掘與探索。筆者在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，借助敘事學(xué)的相關(guān)理論知識(shí)，從小說(shuō)的第一人稱(chēng)內(nèi)視角、二項(xiàng)對(duì)立結(jié)構(gòu)以及異化與變形敘事三個(gè)角度分別切入，以期探討作品背后所傳達(dá)出的荒誕主題和作者對(duì)于人類(lèi)生命個(gè)體生存處境的哲理性思考。

一、第一人稱(chēng)內(nèi)視角：荒誕世界的呈現(xiàn)策略

視角主體的選擇即意味著看的方式的選擇，也意味著“意義”的確立與賦予。因?yàn)槿魏我暯潜澈蟮闹黧w都只是一個(gè)故事的“代言人”，他都會(huì)主觀地對(duì)自己看到的信息進(jìn)行一個(gè)或多或少的“過(guò)濾”和“重組”。顯然，舒爾茨在這里將“我”作為可見(jiàn)世界的揭示者和世界意義的解釋者是一個(gè)不錯(cuò)的敘事策略。一方面以作為父親孩子的“我”來(lái)講述父親的故事讓原本荒誕無(wú)稽的故事增添了幾分真實(shí)性；另一方面，作為孩子的“我”雖然對(duì)父親表示同情，但始終在“理解”的維度上缺失，這不僅是父親與“我”之間一種個(gè)別的情感錯(cuò)位，更是作者對(duì)傳統(tǒng)一般經(jīng)典式人倫親情的顛覆與解構(gòu)。

(一)親子視角的修辭效果：可信度與同情感

布魯諾·舒爾茨的《鳥(niǎo)》中總共出現(xiàn)了四個(gè)人物，“我”、父親、母親和女仆阿德拉，而作者卻偏偏選擇了作為父親孩子的“我”來(lái)交代父親的整個(gè)故事。那么為什么作者不選擇其他人物來(lái)交代故事呢？這值得我們思考。第一人稱(chēng)小說(shuō)文本敘述者的選擇往往不僅僅要考慮人物的敘述功能，還要結(jié)合人物的故事功能。拋開(kāi)敘事層面暫且不說(shuō)，這四個(gè)人物都是屬于故事層面的。先看母親，用作者的話(huà)來(lái)說(shuō)，對(duì)父親“沒(méi)有任何影響力”，她卑微的存在，恰恰反襯出了女仆阿德拉的強(qiáng)悍，同時(shí)，也反映了她與父親之間的情感錯(cuò)位；而阿德拉則是完全站在父親的對(duì)立面上的，她的每一次出現(xiàn)都帶有極大的攻擊性。所以無(wú)論是父親“自述”還是由阿德拉來(lái)敘述，整個(gè)故事都會(huì)變成一種“不可靠敘述”，且“既有事件軸上的不可靠，也會(huì)有判斷軸上的不可靠?！盵3]固然，采用不可靠敘述這一策略的小說(shuō)有它的獨(dú)特魅力，而且我們也從不諱言小說(shuō)是虛構(gòu)的藝術(shù)，但是面對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，如何讓“虛假”變成“真實(shí)”才是小說(shuō)家要考慮的第一個(gè)問(wèn)題。在此思量之下，自然而然作為父親孩子的“我”成為了敘述者的最好選擇，而這種敘事視角的安排對(duì)于小說(shuō)情節(jié)建構(gòu)和主題表達(dá)都有著重要作用。

羅蘭·巴爾特曾評(píng)價(jià)現(xiàn)代主義文學(xué)時(shí)說(shuō):“我愿把這種弄虛作假稱(chēng)作文學(xué)”，文學(xué)就是“用語(yǔ)言來(lái)弄虛作假和對(duì)語(yǔ)言弄虛作假?！钡拇_，現(xiàn)代主義文學(xué)大都寫(xiě)的是天馬行空的故事，布魯諾·舒爾茨的《鳥(niǎo)》也是如此。隨著整個(gè)小說(shuō)的行進(jìn)和展開(kāi)，我們明顯可以看到舒爾茨的《鳥(niǎo)》是由超現(xiàn)實(shí)主義的筆觸建構(gòu)的，不過(guò)，我們讀它時(shí)并沒(méi)有覺(jué)得它難以置信。相反，那種真實(shí)感仿佛觸手可及。這與小說(shuō)敘述者的選擇是分不開(kāi)的。也就是說(shuō)，經(jīng)由“我”之口說(shuō)出父親的故事，使超現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的真實(shí)性有了一定的保障。在“我”的眼里，父親對(duì)有關(guān)鳥(niǎo)的一切“滿(mǎn)懷熱情”，對(duì)鳥(niǎo)瞰的視野“相當(dāng)滿(mǎn)意”，而對(duì)“生意的事”與“月結(jié)的費(fèi)用”卻是“心不在焉”與“漸行漸遠(yuǎn)”。這是滿(mǎn)腔熱情與心灰意冷兩種截然不同的情感態(tài)度之間的錯(cuò)位，父親之行動(dòng)與母親之期望之間的錯(cuò)位，父親精神情感價(jià)值與母親物質(zhì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值之間的錯(cuò)位，具有世界普遍性的審美因果與理性因果之間的錯(cuò)位。在這里,“一個(gè)方位的錯(cuò)位引起了另一個(gè)方位的錯(cuò)位”[4]，構(gòu)成了一個(gè)豐富的錯(cuò)位系統(tǒng)，而親情里各類(lèi)各樣的錯(cuò)位正是小說(shuō)荒誕主題的一個(gè)集中體現(xiàn)。而且，父親后來(lái)被趕到“放置舊物的儲(chǔ)藏室”，意味著他真正的與現(xiàn)實(shí)隔絕，表明這幾組錯(cuò)位之間的幅度越來(lái)越大，其小說(shuō)的張力也由此接近頂峰。

除此之外，值得注意的是，小說(shuō)中的“我”只是“一個(gè)空洞的能指符號(hào)”[5]。關(guān)于他的性別年齡等我們?nèi)徊恢?，也就意味著所有關(guān)于相貌特征和身份特征的詞語(yǔ)都無(wú)法對(duì)他進(jìn)行定義和界定，“我”與世界的唯一聯(lián)系仿佛就只是“我”是父親和母親的孩子。這種將人物普遍化的處理有一種寓言式的意味。從小說(shuō)的措辭等蛛絲馬跡中我們可以看出“我”對(duì)父親雖然充滿(mǎn)了一種旁人沒(méi)有的同情，如“父親帶著憂(yōu)慮”“一個(gè)剛剛失去了自己寶座和王國(guó)的、被流放的國(guó)王。”從“憂(yōu)慮”“流放”“國(guó)王”等詞語(yǔ)中我們可以感受到一些來(lái)自“我”的同情與不忍心。但是“我”卻終究沒(méi)有站在理解父親的維度上，我的同情在父親那里更多的是一種審視與負(fù)擔(dān)。

(二)“兩我差”敘事：觀照距離背后的終極關(guān)懷

如上所言，舒爾茨《鳥(niǎo)》中的“我”，是有著雙重身份指稱(chēng)對(duì)象的，一個(gè)是承擔(dān)小說(shuō)故事敘述者的“我”，一個(gè)是作為小說(shuō)故事主人公的“我”；“前者來(lái)自于‘?dāng)⑹鰰r(shí)間’(話(huà)語(yǔ)時(shí)間或文本時(shí)間)，后者源于‘故事時(shí)間’(被敘述時(shí)間)”[6]，“敘述時(shí)間是線(xiàn)性的，而故事時(shí)間則是多維的?！盵7]從《鳥(niǎo)》敘述的一般時(shí)態(tài)我們很容易知道，故事時(shí)間與敘述時(shí)間并非平行，而是存在一種“前”與“后”的錯(cuò)置關(guān)系。作為敘述者的“我”與故事主人公的“我”是有距離的。因此產(chǎn)生了“第一人稱(chēng)回顧性小說(shuō)中常見(jiàn)的二我差”[8]：經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我。

首先，我們要確定的是這是一篇由“我”回憶的小說(shuō)，為什么這么說(shuō)呢？作者當(dāng)然沒(méi)有明說(shuō)，但我們可以從小說(shuō)在時(shí)間上的措辭而知。小說(shuō)總體上是采用一種現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的語(yǔ)態(tài)來(lái)敘述故事的，如小說(shuō)最后一段開(kāi)頭的描寫(xiě)“過(guò)了一會(huì)兒，父親走下樓,……”這是采用經(jīng)驗(yàn)自我聚焦，來(lái)自當(dāng)時(shí)正在經(jīng)歷阿德拉毀滅父親的王國(guó)這一事件時(shí)“我”的眼光，敘述非常自然且逼真。但是，小說(shuō)中“有的時(shí)候”“那時(shí)候”“那段日子”等這些略帶模糊性和遠(yuǎn)指性的時(shí)間表述又表明故事的聲音來(lái)自于敘述自我。而且，如果說(shuō)作為經(jīng)驗(yàn)自我的“我”在價(jià)值判斷和認(rèn)知上是不自覺(jué)的。那么經(jīng)過(guò)時(shí)間的流逝，作為敘述自我的“我”對(duì)事件有了一個(gè)更深層次的領(lǐng)悟，所以他才會(huì)細(xì)致地捕捉到父親的“憂(yōu)慮”和“滿(mǎn)懷熱情”等情緒，才會(huì)把父親描述為一個(gè)“國(guó)王”。如此一來(lái)，敘述者一分為二，它們有時(shí)候會(huì)重合，但并不代表等同。

在“二我差”的視角關(guān)照下，我們能夠更加容易地走進(jìn)隱含作者的終極倫理關(guān)懷。因此，選擇“我”作為文章的敘述者不僅可以實(shí)現(xiàn)一種敘述功能與人物功能的雙贏，還可以增強(qiáng)超現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)局部微觀的真實(shí)感，彌補(bǔ)了荒誕題材所帶來(lái)的故事真實(shí)性和可靠性的缺失，提升了作品的說(shuō)服力，從而反襯了小說(shuō)整體上的荒誕性。

二、二項(xiàng)對(duì)立結(jié)構(gòu)：荒誕世界的組織模式

現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父索緒爾曾在他的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)中提出了諸多相對(duì)的概念術(shù)語(yǔ)，如“共時(shí)性與歷時(shí)性，能指與所指，組合關(guān)系與聚合關(guān)系，言語(yǔ)與語(yǔ)言等等，這些范疇都表現(xiàn)為一種二項(xiàng)對(duì)立的形態(tài)。”[9]布魯諾·舒爾茨的《鳥(niǎo)》的敘事結(jié)構(gòu)并不是一種單純的橫向布局，而是作用于小說(shuō)文本的多種維度、多個(gè)層面，這得益于小說(shuō)中存在諸多二項(xiàng)對(duì)立元素?？v觀小說(shuō)全文，我們至少可以將這一敘事文本中的各種關(guān)系與性質(zhì)納入“經(jīng)驗(yàn)—超驗(yàn)”這一對(duì)立性的空間圖景和“父親之瘋狂—阿德拉的理性”這一對(duì)立性的關(guān)系之中。而這幾組二項(xiàng)對(duì)立表層敘事下所蘊(yùn)含的正是作品主題內(nèi)核的復(fù)雜性與意義的豐富性，是布魯諾·舒爾茨對(duì)可能性世界的一次荒誕擬想。

(一)空間圖景：經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的對(duì)立

優(yōu)秀的小說(shuō)家總有一種“弄假成真”的本領(lǐng)。布魯諾·舒爾茨是一個(gè)出入于“經(jīng)驗(yàn)”世界與“超驗(yàn)”世界、現(xiàn)實(shí)世界與想象世界、真實(shí)世界與荒誕世界之間的小說(shuō)家，他有一種描繪可能性世界的特殊本領(lǐng)。在他的小說(shuō)中，往往現(xiàn)實(shí)與想象并置，“經(jīng)驗(yàn)”與“超驗(yàn)”并存，真實(shí)與荒誕并行?，F(xiàn)實(shí)與幻想的世界從來(lái)都不是兩個(gè)獨(dú)立的世界，而恰恰是兩個(gè)不可分割的整體?；诖?，關(guān)于《鳥(niǎo)》這一篇小說(shuō)，我們絕不能簡(jiǎn)單、單純地從現(xiàn)實(shí)的角度抑或是想象的角度去把握，必須要將其中的荒誕與真實(shí)這兩個(gè)相反相成的元素結(jié)合起來(lái)，才能更深層次地理解這篇小說(shuō)背后的深刻意蘊(yùn)?！而B(niǎo)》中父親處境的出現(xiàn)，是可以想象的真實(shí)，是幻想嵌入現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，是多種創(chuàng)作技巧與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的縫合。

“小說(shuō)圖像在總體上呈現(xiàn)的是一個(gè)超驗(yàn)的世界，一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中并不存在的神秘又荒誕的世界?！盵10]除此之外，我們還可以發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中充斥著大密度的細(xì)節(jié)盛宴，“這些細(xì)節(jié)描寫(xiě)是非?，F(xiàn)實(shí)主義甚至是接近自然主義的。”[11]總觀小說(shuō)的第一自然段，舒爾茨對(duì)于這種巴爾扎克式的細(xì)節(jié)刻畫(huà)是那樣的不厭其煩。從“炭化的大教堂”到“黑暗的肺”，從“惡魔的風(fēng)管”到“大塊的煤煙”，大密度奇崛的意象成行成列氣勢(shì)沖沖地向我們讀者逼來(lái)，我們看到的是“一個(gè)意象生長(zhǎng)出另一個(gè)意象，一個(gè)場(chǎng)景變化出另一個(gè)場(chǎng)景”[12]，表面上看來(lái)這只是一種對(duì)意象進(jìn)行了陌生化處理的蒙太奇式羅列，但是它給小說(shuō)帶來(lái)了一種附加的內(nèi)部節(jié)奏動(dòng)力，也是小說(shuō)荒誕主題的巧妙襯托。

因舒爾茨有著畫(huà)家與文學(xué)家的雙重身份，所以他常常將畫(huà)家對(duì)于事物精確的敏感性訴諸于文學(xué)上的表達(dá)。在小說(shuō)的開(kāi)頭，我們不僅可以看到作為畫(huà)家的舒爾茨對(duì)顏色的敏感和對(duì)顏色詞語(yǔ)的鐘愛(ài)。如“昏黃的冬日”“銹紅色的大地”“黑色的木瓦板屋頂”“炭化的大教堂”“黑色的樹(shù)枝”“黑色葉子”“黑色的肺”“混濁灰黃的清晨光線(xiàn)”這些定中短語(yǔ)，定語(yǔ)都是形容顏色的形容詞，而定語(yǔ)所修飾的中心語(yǔ)則來(lái)自于自然(大地和樹(shù)枝)與人文(建筑屋頂和身體器官)的方方面面，前者是世界的存在形態(tài)，后者是統(tǒng)攝于這一存在形態(tài)下的外延范疇，存在形態(tài)之奇與外延范疇之廣結(jié)合在一起，建構(gòu)了一個(gè)冷色調(diào)的荒誕世界。從中，我們可以看到作者千方百計(jì)想在單純的黑色里追求一種色彩上的豐富多彩，但無(wú)論如何黑色范疇才是其中的主色調(diào)，更具主體性，而出現(xiàn)的白色、銹紅色等，似乎并沒(méi)有弱化黑色。相反，它們更進(jìn)一步襯托和強(qiáng)化了黑色力量的分量，同時(shí)在我們讀者的心理層面上制造了一種經(jīng)驗(yàn)層次上的事實(shí)“假象”和超驗(yàn)維度上的心理真實(shí)。

其次，舒爾茨在第一自然段中還事無(wú)巨細(xì)地交代了故事發(fā)生的時(shí)間與環(huán)境。這是一個(gè)“昏黃無(wú)聊的冬日”，小說(shuō)開(kāi)頭的這七個(gè)字既是對(duì)物理時(shí)間的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，更是對(duì)越過(guò)物理時(shí)間秩序的心理表達(dá)，它奠定了小說(shuō)的基本情調(diào)氛圍，荒涼又暗淡，哥特式的場(chǎng)景也得以營(yíng)造。同時(shí)，舒爾茨在這一段里還做了一種陌生化的藝術(shù)處理，突破了比喻的慣性，將既有的語(yǔ)言表達(dá)打出常規(guī)，運(yùn)用了一連串的“遠(yuǎn)取譬”：作為圣潔之物的雪，被比喻為一塊不夠?qū)挻蟮摹白啦肌保杳鞯臑貘f像“大塊的煤煙和片片的煤灰”，日子像“去年的面包”，這里連續(xù)不斷的大膽的比喻句在敘述的節(jié)奏上形成了一種連綿性，在敘述功能上它不再是傳統(tǒng)的化抽象為具體，化陌生為熟悉。相反，它使原有事物更加詭秘和怪異。而沒(méi)有完全被雪籠罩的屋頂“有的呈黑色，有的呈棕色，有的是木椽頂，有的是茅草頂”，值得我們注意的是，這四句是一種關(guān)于生活中“有”(存在)的表述。而到了文末，小說(shuō)以“猶如一個(gè)剛剛失去了自己寶座和王國(guó)的、被流放的國(guó)王”的表述而結(jié)束。從“有”到“失去”的敘事框架，巧妙地暗示了故事的最終結(jié)局。

總之，在這篇小說(shuō)中，精細(xì)入微的細(xì)節(jié)描寫(xiě)貫穿了小說(shuō)始終。也就是說(shuō)，這種超現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)的背后依然有不少巴爾扎克式的細(xì)節(jié)，但是與傳統(tǒng)的巴爾扎克式的細(xì)節(jié)塑造截然不同的是，這里真實(shí)細(xì)膩的細(xì)節(jié)描寫(xiě)已然不再承擔(dān)傳統(tǒng)的人物塑造、環(huán)境渲染和情節(jié)推動(dòng)的任務(wù)。相反，“這種真實(shí)細(xì)膩的微觀細(xì)節(jié)的存在其實(shí)是為了反襯宏觀整體生存處境的荒誕?！盵13]也就是說(shuō)，小說(shuō)邏輯清清楚楚，微觀細(xì)節(jié)真真實(shí)實(shí)，但是整體上卻表現(xiàn)了荒誕的徹底，因而觸到了一個(gè)更大的真實(shí)。

(二)父親與女仆：瘋狂與理性的對(duì)立

在《鳥(niǎo)》這一小說(shuō)中存在一組明顯對(duì)立的人物：父親與女仆阿德拉?？v觀全文，我們發(fā)現(xiàn)父親的出現(xiàn)總和“瘋狂”等詞語(yǔ)聯(lián)系，而阿德拉的出場(chǎng)總與“打掃”“秩序”等詞語(yǔ)相關(guān)。很明顯，反常與常規(guī)、變態(tài)與正常、無(wú)序與秩序、異質(zhì)與同質(zhì)、瘋狂與理性、男性與女性、主人與仆人這些二項(xiàng)對(duì)立的元素被賦予在了父親與阿德拉這兩個(gè)人物身上。而除此之外，更令我們匪夷所思的是，父親每每遇到阿德拉都會(huì)流露出恐懼，也就是說(shuō)象征正常秩序與理性權(quán)力的一方竟然是女仆阿德拉，男主人父親才是處于瘋狂、反常、變態(tài)與無(wú)序維度的那一方。這說(shuō)明了此處瘋狂與理性的對(duì)立不是一種傳統(tǒng)意義上的司空見(jiàn)慣的二項(xiàng)對(duì)立，在基本的二項(xiàng)對(duì)立范疇之外，它更有男性與女性之間話(huà)語(yǔ)權(quán)力、主仆之間社會(huì)權(quán)力的顛覆與失衡，所以這是一種顛覆傳統(tǒng)后重構(gòu)起來(lái)的二項(xiàng)對(duì)立。也就是說(shuō)，作為男性主人的父親才是社會(huì)主流價(jià)值、主導(dǎo)聲音、主導(dǎo)空間和社會(huì)秩序的逸出者。這看起來(lái)并不符合理性邏輯，但并不虛妄。從表面上看來(lái)這只是父親與女仆之間身份的一種簡(jiǎn)單錯(cuò)位，但這種出乎意料的錯(cuò)位卻使得本就荒誕的社會(huì)更加荒誕無(wú)比，這種被顛覆后重構(gòu)起來(lái)的二項(xiàng)對(duì)立也使得文本更加復(fù)雜和更具有思想性。

父親和阿德拉，在本質(zhì)上，就是互為異己的。父親是精神理想的追求者，阿德拉卻是殘酷暴力的代表。為什么這么說(shuō)呢？父親他在日常生活中的一切行為，一再受到女仆阿德拉的干預(yù)和威脅。也正因?yàn)槿绱耍赣H對(duì)現(xiàn)實(shí)世界充滿(mǎn)了恐懼。而這種恐懼絕不單純只是一種生理上的感性反應(yīng)和體驗(yàn)，而是一種理性的認(rèn)知和判斷。更加精確一點(diǎn)地說(shuō)，父親的害怕和恐懼是一種對(duì)阿德拉所隱喻的現(xiàn)實(shí)世界的逃避式的認(rèn)知與判斷。在這一認(rèn)知下，父親“足不出戶(hù)”“開(kāi)始與各種實(shí)際事務(wù)漸行漸遠(yuǎn)”“變得古怪”。“漸行漸遠(yuǎn)”意味著二者距離一直在拉大且“遠(yuǎn)不可測(cè)”沒(méi)有邊際，它不僅僅指涉現(xiàn)實(shí)空間，更指涉心理空間，也就意味著瘋狂軸上的父親與理性標(biāo)桿上的阿德拉將背道而馳“走向?qū)χ?，絕無(wú)對(duì)話(huà)的可能，絕無(wú)共同語(yǔ)言?！盵14]“古怪”這一性質(zhì)判斷是以同質(zhì)和理性為參照物，將異質(zhì)與瘋狂視為他者，這是理性世界對(duì)瘋狂世界的偏見(jiàn)與鞭撻。后來(lái)，父親投入大量精力與錢(qián)財(cái)去“孵鳥(niǎo)蛋”，希望可以建構(gòu)一個(gè)鳥(niǎo)類(lèi)的王國(guó)，在這個(gè)精神王國(guó)里，他沉浸其中無(wú)法自拔，對(duì)動(dòng)物懷有一種“如癡如醉的激情”，正是這種獨(dú)特的“激情使他的瘋癲成為了可能”[15]。

父親希望可以通過(guò)養(yǎng)鳥(niǎo)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值和尊嚴(yán)。但不幸的是，理性會(huì)不斷排斥與壓迫瘋狂并企圖將其收編和整合，正如小說(shuō)所言，“阿德拉擺布父親的力量幾乎是無(wú)限的?！弊詈?，這個(gè)精神王國(guó)被阿德拉用她那象征“權(quán)力”與“秩序”的“掃帚”無(wú)情地摧毀以實(shí)現(xiàn)一種所謂的“整齊劃一”[16]，這種“整齊劃一”[17]本質(zhì)上是一種同質(zhì)化的暴力，它將所有的差別與異質(zhì)一掃而空，父親在這場(chǎng)異質(zhì)與同質(zhì)、瘋狂與理性的戰(zhàn)爭(zhēng)中“徹頭徹尾地失敗”了。

而處于父親對(duì)立面上的阿德拉，布魯諾·舒爾茨共兩次在小說(shuō)中提到。第一次出現(xiàn)是在小說(shuō)的第三自然段，這一次的出場(chǎng)并不是正面的，我們對(duì)于她的了解，幾乎都是來(lái)自于父親的一系列夸張的表現(xiàn)：“他對(duì)阿德拉恭敬有加”“直打哆嗦”“嚇得驚慌失措”，這些關(guān)于父親害怕情緒的描寫(xiě)，讓阿德拉這一形象雖未正式出場(chǎng)，但早已在我們心中留下了深刻印象。阿德拉是在小說(shuō)倒數(shù)第二自然段正式出場(chǎng)的，但她一出場(chǎng)就直接粉碎了父親的王國(guó)。阿德拉較之父親的勝利是理性較之瘋狂的最終勝利。

在瘋狂與理性的對(duì)峙中，男性與女性、主人與仆人這些二項(xiàng)對(duì)立元素都顯得無(wú)關(guān)緊要了。因?yàn)椴徽撃闶悄行允侵魅?，都不?huì)給你帶來(lái)任何優(yōu)勢(shì)，最終瘋狂都會(huì)被理性所排斥、壓制和歸并而淪落?！而B(niǎo)》中瘋狂的父親就是如此，他永遠(yuǎn)游離于秩序之外，他的個(gè)性與追求永遠(yuǎn)受到現(xiàn)實(shí)理性力量的強(qiáng)烈擠壓；而阿德拉一直專(zhuān)注的是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界各項(xiàng)秩序的維護(hù)，一定程度上她就是冷酷強(qiáng)硬的現(xiàn)實(shí)世界的隱喻，她是理性世界的標(biāo)桿，她毫不在乎父親對(duì)精神世界的渴望和追求。這也就自然而然地造成了一種瘋狂與理性、精神與現(xiàn)實(shí)之間激烈的矛盾沖突。

《鳥(niǎo)》中的這個(gè)父親與傳統(tǒng)文學(xué)作品乃至我們心目中的父親形象迥異。他不可能同任何現(xiàn)實(shí)打成一片，他與周?chē)拇嬖诟窀癫蝗?，他不得不永遠(yuǎn)游離于生活的邊緣，在半虛幻半真實(shí)的領(lǐng)域中，在存在的邊際，他只是個(gè)古怪的“人”，不曾具有“父親”這一社會(huì)身份的豐富內(nèi)涵和復(fù)雜屬性，也從未出現(xiàn)在“我”和母親的理解維度里。從某種意義上說(shuō)，他被周?chē)澜缫暈橐粋€(gè)古怪的異己，一個(gè)游戲規(guī)則的局外人，一個(gè)權(quán)力制度里的游離者。

三、異化變形敘事：荒誕世界的主題表達(dá)

在舒爾茨的《鳥(niǎo)》這一小說(shuō)中，作者對(duì)自然元素表現(xiàn)出了一股強(qiáng)大的熱情。他逾越語(yǔ)言表達(dá)的常規(guī)，將人們最熟悉的事物陌生化，呈現(xiàn)出了一個(gè)奇異無(wú)比的詭異世界；他將傳統(tǒng)的父親形象顛倒，創(chuàng)造了一個(gè)文學(xué)史上史無(wú)前例的父親形象，由此表達(dá)了現(xiàn)代人的生存境遇這一超越性的命題。鳥(niǎo)在我們的隱喻文化里，無(wú)論是西方還是東方，它都被詮釋為自由與理想的象征。但是小說(shuō)中這個(gè)處于向鳥(niǎo)生成過(guò)程之中的父親最后卻被擊潰，淪為一個(gè)“被流放的國(guó)王”，在這里，“國(guó)王”是虛擬的，而“被流放”卻是實(shí)在的，而且這不只是一次針對(duì)個(gè)體的個(gè)人放逐，而是一種寓言式的隱喻般的超前呈現(xiàn)。除此之外，總觀小說(shuō)中對(duì)于鳥(niǎo)的敘述，我們發(fā)現(xiàn)在人類(lèi)中心視角下本應(yīng)居于他者和客體位置的弱勢(shì)動(dòng)物(鳥(niǎo))在這里獲得了一種靈性與力量。顯然，作者是通過(guò)一種“異化”與“變形”的敘事手段來(lái)達(dá)到這個(gè)效果的。

(一)作為異化符號(hào)存在的父親

《鳥(niǎo)》這一小說(shuō)，如果從嚴(yán)格意義上來(lái)講，根本就不存在真正意義上的人物形象。相反，全文只有一個(gè)個(gè)符號(hào)而沒(méi)有人物。而且小說(shuō)中這些符號(hào)主要可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是以人物稱(chēng)謂和人稱(chēng)代詞形式表示的“母親”“父親”和“我”。顯然，這些人物稱(chēng)謂和人稱(chēng)代詞都僅僅只是一個(gè)個(gè)在個(gè)性特征上完全不能加以判定的語(yǔ)義空無(wú)，是一些沒(méi)有確定和實(shí)在意義的有關(guān)人的共性式的標(biāo)志符號(hào)而已；另一類(lèi)是有著獨(dú)特名字的阿德拉。但即使如此，阿德拉的性格太過(guò)于扁平，她仿佛成為了一個(gè)代名詞，或者說(shuō)是一個(gè)隱喻的符號(hào)，一個(gè)隱喻現(xiàn)實(shí)壓迫與重重壁壘的符號(hào)。

小說(shuō)中的父親一開(kāi)始就是以一種“符號(hào)”般的形象出現(xiàn)的。父親是在小說(shuō)第二自然段出場(chǎng)的，而在他出場(chǎng)之前，舒爾茨在開(kāi)篇來(lái)了一段文學(xué)史上至今都讓人堪為驚訝的環(huán)境描寫(xiě)。小說(shuō)第一段的描寫(xiě)充分刺激了讀者身體的感覺(jué)器官，使我們的感覺(jué)系統(tǒng)幾乎超載。我們從中可以感受到它背后所承載的顏色(黑色的教堂)、聲音(烏鴉的叫聲)、光影(混濁灰黃的清晨光線(xiàn))和氛圍(慵懶無(wú)聊)。在這里，舒爾茨將人們最熟悉的事物陌生化，在事物與事物之間建立了一種超遠(yuǎn)距離的聯(lián)系，將現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景非現(xiàn)實(shí)化，把最荒誕的東西加以邏輯化地表達(dá)，將原本處于主體地位的人完全地隔離在外。而我們可以肯定地說(shuō)，第一自然段這種環(huán)境的描寫(xiě)與渲染絕不單單只是為人物(父親)的活動(dòng)和出場(chǎng)設(shè)置了一個(gè)場(chǎng)景和預(yù)先營(yíng)造出了一種情境與氛圍。作者樂(lè)此不疲的介紹讓第二自然段出場(chǎng)的“父親”一開(kāi)始就置身于一個(gè)荒誕的、哥特式的場(chǎng)景之中。

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，開(kāi)篇怪誕的環(huán)境描寫(xiě)是“異”的，接踵而至第二自然段出場(chǎng)的人物(父親)也是“異”的。換言之，物與人在這里都發(fā)生了一場(chǎng)“變形記”。而且，“異”本身作為“同”的對(duì)立面，它絕不僅僅只是一個(gè)單純的關(guān)于“不同”的概念范疇與客觀定義，其背后往往隱含著權(quán)力乃至是政治性的運(yùn)作。此處的“雙重異質(zhì)”不僅給讀者帶來(lái)一種視覺(jué)上的強(qiáng)烈沖擊，同時(shí)也在心理層面給我們讀者創(chuàng)造了一個(gè)邊緣性的異托邦的存在，鳥(niǎo)是邊緣的存在，父親則處在邊緣之邊緣。

如果說(shuō)第二段中“和現(xiàn)實(shí)生活中的俗世漸行漸遠(yuǎn)”的父親只是他“異”的開(kāi)始，而隨著小說(shuō)的發(fā)展，這種“異”的程度就不斷加深。第三段的父親面對(duì)阿德拉“就像受驚的動(dòng)物一樣”；第四段，“我們第一次注意到父親對(duì)動(dòng)物有著巨大的熱情”，“第一次”這一序列詞語(yǔ)的特殊強(qiáng)調(diào)究竟是關(guān)注的缺失還是故事轉(zhuǎn)折的凸顯，我們不得而知；第五段以短短一句話(huà)十一個(gè)字作為一個(gè)自然段，暗示鳥(niǎo)的王國(guó)即將來(lái)臨；第六段，父親花重金買(mǎi)來(lái)鳥(niǎo)蛋，而這些鳥(niǎo)類(lèi)在“我們”眼里是“怪物”；第七段，與兀鷹共用一個(gè)夜壺的父親在“我”和母親的眼里猶如“一具木乃伊”；第八段，父親充當(dāng)媒人給鳥(niǎo)類(lèi)辦婚禮；第九段，父親被趕到閣樓下的兩間儲(chǔ)藏室，行為舉止已經(jīng)接近鳥(niǎo)；第十段，阿德拉正式出場(chǎng)，父親企圖如鳥(niǎo)兒一般飛到空中，失敗無(wú)果后投降，父親的行事目的與最終的結(jié)果錯(cuò)位；全文最后一段，描寫(xiě)父親時(shí)說(shuō)“他是一個(gè)……被流放的國(guó)王?！憋@然，“他是”一詞是一種敘述，但同時(shí)更是一種來(lái)自于“我”對(duì)于他者的判斷，這種判斷背后是認(rèn)知權(quán)力與價(jià)值判斷的運(yùn)作。

從第二段到小說(shuō)末尾，父親一步一步動(dòng)物化，其作為“人”所具有的個(gè)體性、本真性和社會(huì)屬性一步一步地喪失而最終異化；其作為“父親”這一社會(huì)身份的全部?jī)?nèi)涵早已被抽空。文本所建構(gòu)出來(lái)的父親已然成為了一個(gè)永久的符號(hào)，這是一個(gè)“荒誕生存境遇的體驗(yàn)者與反抗者”[18]的符號(hào)。

如果說(shuō)“《荷馬史詩(shī)》所代表的史詩(shī)時(shí)代是一個(gè)大寫(xiě)的人的整體歌唱”[19]，那么在《鳥(niǎo)》這里，這種整體性、總體性早已覆滅與消失，個(gè)體只是被放逐的軀殼，是存在主義式的異化的生命?？傊鏍柎脑谶@里不僅顛覆了傳統(tǒng)的“父親”“母親”形象，也“顛覆了人們對(duì)于人倫親情的經(jīng)典認(rèn)同?！盵20]小說(shuō)探討的是關(guān)于現(xiàn)代人生存的超越性的命題，其中處處展示了父親生存的壁壘和悖論，父親是一種具有普遍意義的寓言式的存在。這種“寓言性”本身就帶有一種“預(yù)言性”和“哲學(xué)性”，父親的處境一定程度上是現(xiàn)代人存在的某種終極可能性的象征，是每一個(gè)現(xiàn)代人的宿命。

(二)作為生命與靈性在場(chǎng)的鳥(niǎo)

眾所周知，任何敘事作品中基本都包含著各種形式的“自然之物”。但是以往我們僅僅只是將“物”作為主體性的人行動(dòng)的一個(gè)背景，因而對(duì)“物”的關(guān)注偏少也不夠深入。但是自“物轉(zhuǎn)向”以來(lái)，“物”已然成為文學(xué)作品中的一個(gè)積極因素。文本細(xì)讀后，我們發(fā)現(xiàn)“物”(鳥(niǎo))才是這篇小說(shuō)真正聚焦的一個(gè)對(duì)象。顯然，“物”在這里不僅僅是起到一種烘托氛圍、營(yíng)造背景的普通效果。相反，相對(duì)于主體性的人(父親、“我”、母親和阿德拉)，原本居于被動(dòng)客體位置的“物”(鳥(niǎo))更多地獲得了一種主體性，它對(duì)于小說(shuō)的敘事進(jìn)程和主題表達(dá)有著樞紐般的作用。

首先，這篇小說(shuō)的標(biāo)題《鳥(niǎo)》仿佛就帶有一種提示性，作者真正要講述的不是父親也不是阿德拉的故事，而是關(guān)于“鳥(niǎo)”的故事，“鳥(niǎo)”才是真正的主角。這在小說(shuō)中的第一段就表現(xiàn)得非常明顯，小說(shuō)第一自然段以物為聚焦，賦予其神秘力量，最大限度地創(chuàng)造了一種恐怖效果。在西方的哲學(xué)傳統(tǒng)里，“動(dòng)物一直作為人的對(duì)立面被建構(gòu)起來(lái),人與動(dòng)物之間的劃分同時(shí)也建構(gòu)起人類(lèi)的中心性和優(yōu)越性?！盵21]反之，在這里，主體的人是被懸置的，世界的意義是被放逐的，人性是退場(chǎng)的，而這里的“鳥(niǎo)”(烏鴉)不僅是“成群結(jié)隊(duì)”的，還表現(xiàn)出一種強(qiáng)大的力量(“無(wú)法擺脫”)。這種數(shù)量和力量上的懸殊早已暗示：居于真正主宰地位的是“物”，而非隨后出現(xiàn)的人(父親)。

其次，從篇幅和詞語(yǔ)復(fù)現(xiàn)的次數(shù)上來(lái)說(shuō)，“鳥(niǎo)”明顯更占上風(fēng)。阿德拉這個(gè)名字僅在小說(shuō)中出現(xiàn)兩次，且只有一次是正面出場(chǎng)，“我”只是整個(gè)故事的旁觀者，母親只是一個(gè)陪襯者，父親雖然多次出現(xiàn)，但是當(dāng)父親與鳥(niǎo)在一起時(shí)，我們仿佛覺(jué)得給鳥(niǎo)舉辦婚禮、學(xué)鳥(niǎo)振翅飛翔的父親并非真正的主體。相反，“鳥(niǎo)”在全文出現(xiàn)的次數(shù)不低于十五次，且每段都有所涉及。這種高密度的出現(xiàn)絕非一種無(wú)意識(shí)的偶然，而是刻意的安排與處理，因?yàn)槲?鳥(niǎo))才是真正的聚焦對(duì)象。

當(dāng)然，倘若只論詞語(yǔ)出現(xiàn)的頻率與標(biāo)題的取法，未免顯得有些草率。而除了以上兩點(diǎn)之外，我們發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的第五自然段在全文有著非同一般的作用：小說(shuō)第五個(gè)自然段標(biāo)志著物(鳥(niǎo))正式獲得主動(dòng)權(quán)?！斑@件事是從孵鳥(niǎo)蛋來(lái)開(kāi)始的?！彪m然這只是一個(gè)僅僅由十一個(gè)字構(gòu)成的判斷句，但它寫(xiě)出了一種猝不及防的今非昔比，寫(xiě)出了一種事情變亂的突然，寫(xiě)出了一種“令人驚訝的轉(zhuǎn)折”，全句雖只提及“開(kāi)始”卻早已道出了結(jié)局。自第六自然段開(kāi)始，小說(shuō)呈現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于鳥(niǎo)的王國(guó)。在這個(gè)王國(guó)里，這些鳥(niǎo)類(lèi)“形狀奇怪”，“顏色怪異無(wú)比”，還有人幫其舉行婚禮，這是物(鳥(niǎo))力量的彰顯；鳥(niǎo)類(lèi)(兀鷹)猶如父親的兄長(zhǎng)，二者在外表上存在諸多可以相似的特點(diǎn)，甚至共用一只夜壺，由此在物(鳥(niǎo))與人之間實(shí)現(xiàn)了一種“異質(zhì)共生”；父親時(shí)常學(xué)鳥(niǎo)兒那樣振翅與鳴叫，這是人逐漸生成動(dòng)物的體現(xiàn)；而小說(shuō)結(jié)尾所有的鳥(niǎo)兒“騰空而起”，父親成為一個(gè)“被流放的國(guó)王”，這是隱含作者的一種無(wú)效性反諷。

總之，布魯諾·舒爾茨的《鳥(niǎo)》無(wú)疑是一次打破常規(guī)的敘事，傳達(dá)的是前所未有的經(jīng)驗(yàn)，完成了一次史無(wú)前例的世界“變形”。小說(shuō)中諸多自然元素對(duì)于整個(gè)小說(shuō)的主題表達(dá)和故事推進(jìn)具有重要作用。它至少暗示了父親最終的動(dòng)物化，雖然生成——?jiǎng)游锏慕K點(diǎn)是懸置的，父親并未生成——鳥(niǎo)，但這種生成將繼續(xù)發(fā)生，且永遠(yuǎn)處于無(wú)始無(wú)終的動(dòng)態(tài)運(yùn)作之中；它暗示了父親這個(gè)形象在舒爾茨的《蟑螂》《父親的最后一次逃亡》等小說(shuō)中向動(dòng)物(蟑螂、螃蟹等)生成的最終宿命；它暗示了父親因“物”(鳥(niǎo))而產(chǎn)生生命的熱情又因“物”(鳥(niǎo))而徹底失去精神王國(guó)喪失屬于人的生命的最終結(jié)局。

小說(shuō)可以看成是自我與世界關(guān)系的一種隱喻，資本主義無(wú)限擴(kuò)展了人類(lèi)外部世界的同時(shí)，卻拉開(kāi)了人類(lèi)自我與世界之間的距離。這種距離是無(wú)法用地理上的距離來(lái)表明的，它意味著人的自我與世界的分裂，也就意味著“人與世界不再和諧，不再具有一體性。”[22]而“荒誕本質(zhì)上是一種分裂，它不存在于對(duì)立的兩種因素的任何一方。它產(chǎn)生于它們之間的對(duì)立。也就是說(shuō)，荒誕不在人，也不在世界，而在兩者的共存”[23]，小說(shuō)《鳥(niǎo)》表達(dá)的正是個(gè)體生命與他所處的生存境遇之間那種無(wú)法調(diào)和的對(duì)立與矛盾。

總而言之，布魯諾·舒爾茨的《鳥(niǎo)》是以一種超現(xiàn)實(shí)主義的筆觸來(lái)探討現(xiàn)代人生存境況這一超越性的命題，并賦予了它一種形而上的哲學(xué)般的魅力。他用詭異瑰麗的語(yǔ)言、不斷延伸的意象堆疊出一個(gè)真實(shí)而又荒誕的世界，這個(gè)世界里重新劃定了“經(jīng)驗(yàn)”與“超驗(yàn)”的邊界。小說(shuō)的文學(xué)性自然是不言而喻的，但該小說(shuō)真正的深刻之處在于其文學(xué)性背后作者對(duì)于人性的探索和人的生命狀態(tài)的大膽超前呈現(xiàn)。面對(duì)一個(gè)經(jīng)驗(yàn)破碎的世界，一個(gè)自我與世界分裂的世界，“‘理智中心’(卡西爾)失落的世界，失卻了‘統(tǒng)一性’(本雅明)的世界”[24]，“無(wú)家可歸”(海德格爾)的世界，舒爾茨呈現(xiàn)出了人類(lèi)生存的普遍境遇和宿命。在這一重大精神命題里，現(xiàn)代人只會(huì)放逐而沒(méi)有歸宿，意義只會(huì)被抽空而無(wú)法確立，小說(shuō)中的美學(xué)魅力與智性的理性力量也在此得以完美融合。閱讀這樣的小說(shuō)，不僅是一次審美上的體驗(yàn)，更是一場(chǎng)審智的考驗(yàn)。我們讀者應(yīng)該調(diào)整自己的心理與態(tài)度，從而把對(duì)小說(shuō)確定性意義的熱衷改變?yōu)閷?duì)其價(jià)值與意蘊(yùn)的無(wú)窮探索。