張春玲，徐 瑩

（青島科技大學 傳媒學院，山東 青島 266061）

動畫作為一種“舶來”藝術，只有與中國的民族化藝術生態(tài)系統(tǒng)相適應，才能完成自己的本體藝術建構。加拿大媒介理論家麥克盧漢說：“新的媒介不會憑空產(chǎn)生，而總是以過去的媒介形式為自己的構成元素，并建立自己單獨和純化的文化意義空間?！雹伲奂幽么螅蓠R歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社，2009年版，第12—13頁。中國動畫電影正是通過嫁接中國戲曲元素和中國畫的水墨元素等轉化成了具有中國民族特色的藝術形式。

為什么中國動畫電影會選擇與戲曲元素聯(lián)姻？因為戲曲在中國人的文化娛樂中占有極高地位。中國戲曲自12世紀開始走向成熟并實現(xiàn)了初次的輝煌②劉彥君、廖奔：《中外戲劇史》，廣西師范大學出版社，2019年版，第54—59頁。，清代京劇成為近代以后在中國影響最大的劇種。正因如此，從我國第一部電影《定軍山》將電影與戲曲相結合開始，中國電影就出現(xiàn)了特有的類型——戲曲電影。同時，中國早期電影一直被稱為“影戲”，這種觀念也影響著早期中國動畫電影的創(chuàng)作。

許多學者就戲曲對中國動畫電影的影響進行了分析和論證。丁亞平在梳理“中國學派”和中國動畫電影時，認為早期許多動畫電影在造型創(chuàng)作上借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲。③丁亞平：《“中國學派”與中國動畫的過去、現(xiàn)在和未來》,《粵海風》2019年第2期。陳峰則從文化的角度闡釋“中國動畫”的變化發(fā)展，提出戲曲為動畫民族化的發(fā)展提供了豐厚的土壤。④陳峰：《文化生態(tài)視閾下“中國學派”動畫的嬗變探析》,《當代電影》2020年第3期。這些關于動畫電影與戲曲聯(lián)姻的探索，引導我們深入思考戲曲藝術元素在中國動畫電影中的具體表現(xiàn)形式及其對動畫電影民族化的重要作用。

一、中國動畫電影對戲曲藝術形式的借鑒

中國動畫電影的民族化風格，得益于對戲曲藝術的程式性、虛擬性等形式化特征的借鑒。

（一）中國動畫電影對戲曲藝術程式性的借鑒

首先是動作的程式化。動畫電影的動作程式化借鑒自戲曲藝術，同時又進行了技術優(yōu)化。戲曲的動作程式化主要是指動作的規(guī)范化，通過對生活的觀察提煉出一套標準動作，如開門、關門、騎馬、飲酒等。動畫電影以戲曲的動作程式化為基礎，變通了戲曲的標準化動作，使標準動作的范圍不再局限于開門、關門、騎馬、飲酒、指花、戴花、聞花、抖袖等，而是根據(jù)技術手段和技術系統(tǒng)能夠做到的最大程度，擴大了動作程式化的范圍，優(yōu)化了動作程式化的表現(xiàn)方式。如《哪吒之魔童降世》，全片1 800 多個鏡頭中有1 400 多個特效鏡頭，其中申公豹變身那個特效鏡頭，在申公豹變身為豹子頭之后，動作保持了幾秒鐘①這個特效鏡頭，制作團隊整整用了6個月的時間才完成，可以稱得上是近幾年中國動畫電影制作的最高水準。，這個動作程式，相當于京劇中角色的一次精彩的亮相。哪吒的變身也是如此，變身后的哪吒提著紅纓槍，用同一個姿勢懸浮在空中。與《驕傲的將軍》中將軍凱旋后頭微微上揚趾高氣揚地走一步停頓一步的亮相動作相比，由于有技術的加持，申公豹的變身亮相更震撼，哪吒的變身亮相則更優(yōu)美和驚艷，都比戲曲的傳統(tǒng)動作程式更直觀、更形象。

其次是人物開場展示的程式化。戲曲一般在人物上場亮相之后展示人物性格，這個特點被動畫電影吸收，發(fā)展出開場時展示人物性格的程式化創(chuàng)作方法。動畫電影在影片開頭就交代人物性格以及事件的沖突，這種程式性的創(chuàng)作方法也是有跡可循的?！厄湴恋膶④姟烽_場第一個鏡頭用全景交代環(huán)境，音樂響起，將軍騎馬出現(xiàn)。第二個鏡頭，眾人對將軍鞠躬，將軍輕蔑眾人。僅僅兩個鏡頭就展現(xiàn)了將軍性格傲慢的特點，為他后來戰(zhàn)敗埋下了伏筆。《大鬧天宮》中，孫悟空出場時伴隨著渾厚的音樂聲，下一個鏡頭聚焦到仙氣聚集的石頭上，金光閃爍，然后孫悟空出現(xiàn)。這一系列的鏡頭和音樂的襯托，反映了孫悟空并非是平平無奇的角色。緊接著，猴子猴孫奏樂歡迎孫悟空。伴隨著歡快的音樂，孫悟空向猴子猴孫展示法力，體現(xiàn)了孫悟空不受拘束且一身傲骨的性格，為他之后在天庭闖禍作了鋪墊。這種在影片開場就交代角色性格的程式性手法，不僅體現(xiàn)在20世紀的動畫電影中，在新世紀的動畫電影中也能尋到?！段饔斡浿笫w來》一開始，創(chuàng)作者就將孫悟空在狂風暴雪中與眾神對峙的場景展現(xiàn)出來。二郎神說：“大膽妖猴，還不快快伏法！”孫悟空將桃子一扔，說：“去你的吧！”影片開場的幾個鏡頭，就將孫悟空的狂放不羈以及蔑視傳統(tǒng)的性格非常鮮明地展現(xiàn)了出來?！赌倪钢凳馈分?，開場交代了靈珠與魔丸的來歷，因太乙真人與申公豹的恩怨，魔丸投胎為哪吒。接生的丫鬟抱哪吒出來后，哪吒大鬧李府。當李夫人用自己的擁抱控制住哪吒時，他依偎在母親的懷抱中，不再暴躁。導演在此用一系列鏡頭將哪吒性格里的復雜性展現(xiàn)出來——既有魔丸的頑劣，又有孩童的溫柔。這種開場即交代人物性格的程式化創(chuàng)作手法，是動畫電影和戲曲藝術的共通之處，能夠極大地提高敘事效率。

再次是服飾裝扮的程式化。動畫電影借鑒了戲曲藝術中服飾裝扮的程式化、符號化特點，其服飾也根據(jù)人物的角色定位和性格特點發(fā)展出標準化的程式，即某一類角色一般固定地穿某一類服裝。觀眾根據(jù)約定俗成的服裝符號，可以很方便地辨認出人物的身份、地位等，也能夠很快把握住人物是對哪種價值觀念的回應。如丑角經(jīng)常穿緇衣，所以一般來講，穿緇衣的不是正面人物形象。《哪吒之魔童降世》中申公豹一身緇衣，與哪吒全身大紅的衣服形成鮮明的對比，于是服裝提供了一個很直觀的指示符號：申公豹是個丑角，而且還是惡人；哪吒是個“武凈”，而且還是個英雄。

（二）中國動畫電影對戲曲藝術虛擬性的借鑒

首先是動作的虛擬性。傳統(tǒng)戲曲受“虛實相生”“以形寫神”等美學思想的影響，加之舞臺簡陋和舞美技術落后等原因，演員在舞臺上表演時多用虛擬動作，如騎馬、坐轎、開門關門、上樓下樓等。戲曲藝術的動作虛擬性主要依靠演員的虛擬表演來體現(xiàn)，演員不用道具或只用部分道具，通過某些特定的程式化動作來暗示舞臺上并不實際存在的事物。所有虛化的動作，都需要演員和觀眾在想象中完成。20世紀50年代，蘇聯(lián)戲劇家謝·奧布拉茲卓夫來中國考察戲劇，寫成《中國人民的戲劇》一書。他在書中說，中國傳統(tǒng)武戲里所用的刀劍、盾牌，“并不是真正的刀劍、盾牌的仿制品，而只是表示出那是刀劍而已”①［蘇］謝·奧布拉茲卓夫：《中國人民的戲劇》，林耘譯，中國戲劇出版社，1961年版，第86頁。。這就是說，中國傳統(tǒng)戲曲里的一些道具，如武戲里角色舞弄的刀劍、盾牌等，并非真材實料的東西，它們在很大程度上是用來輔助演員完成虛擬性動作，同時引起觀眾的注意并調(diào)動觀眾對演員表演的虛擬性動作展開想象的。如京劇《紅鬃烈馬》中，演員在舞臺表演“開弓彈打南來雁”，手上只有一把弓，并沒有南來的雁。演員擺出拉弓的架勢，輕輕一彈完成拉弓的動作，觀眾需在頭腦中想象南來的雁被擊中的情形。戲曲中的虛擬性動作來源于對生活動作的提煉和抽象，一般比較樸實，極少夸張。而動畫電影借鑒戲曲動作的虛擬性，可以憑借電影的獨特技術手段和夸張的藝術手法，完成生活中不存在或不現(xiàn)實的動作。如《雄獅少年》中阿娟舞獅的高潮段落，阿娟凌空一躍，如夸父逐日般飛向擎天柱，慢動作鏡頭拉長了這個瞬間，完成了戲曲虛擬世界中無法完成的動作，充分展現(xiàn)了動畫電影具象化虛擬動作的強大優(yōu)勢。再如《大鬧天宮》中，孫悟空舉起三萬六千斤的金箍棒，如同拎著一根繡花針那般輕巧，輕輕松松地橫掃一切妖魔鬼怪。相較于三萬六千斤的金箍棒，孫悟空的體量如此瘦小，他怎么可能揮舞得動金箍棒？但觀眾基于對神話故事神奇性特征的認識，并不會質(zhì)疑這些虛擬性動作的“真實性”。正是這種夸張、變形的藝術處理，使得動畫電影充滿了動作虛擬化的魅力。

其次是時間的虛擬性。在戲曲舞臺上，演員用幾秒鐘的時間揮揮馬鞭，便可以表示故事中的人物騎馬奔馳了一整天。動畫電影中的時間，亦具有如此的虛擬性。在動畫電影中，時間的流逝可以通過電影畫外音、蒙太奇或一些空鏡頭的轉換來表示，也可以由樹葉在幾秒內(nèi)色彩的變化來完成。由此，時間可以被大篇幅省略，直接跳過幾天、幾月甚至是幾年。

再次是場景的虛擬性。在戲曲藝術中，除了動作和時間具有虛擬性外，舞臺布景也具有虛擬性的特點。比如京劇《三岔口》的布景只有一張桌子，但兩位表演者卻將故事演繹得扣人心弦。這個特點也被運用在動畫電影的創(chuàng)作中，比如《三個和尚》中運用簡單的線條描繪山、樹和房屋等場景，給觀眾留下了審美想象的空間。

（三）中國動畫電影對戲曲藝術節(jié)奏性的借鑒

戲曲藝術的敘事具有節(jié)奏性，這種節(jié)奏性作為一種整體性的思維特征，也體現(xiàn)在中國動畫電影的敘事中。中國觀眾喜歡情節(jié)曲折、結構封閉、首尾呼應的故事，喜歡劇中人物性格鮮明且善與惡涇渭分明，更喜歡揚善除惡、大快人心的結局。這是人們在戲曲藝術的長期熏陶下養(yǎng)成的欣賞習慣。這種帶有民族特色的欣賞習慣深深地鐫刻在觀眾的欣賞趣味中，從而潛移默化地影響著中國動畫電影民族化風格的形成。

如改編自《西游記》的《大鬧天宮》，以孫悟空龍宮取金箍棒、大鬧蟠桃會、與天兵天將大戰(zhàn)等故事串聯(lián)起整部電影。影片開場交代了孫悟空去東海取金箍棒的原因，隨后東海龍王將孫悟空的事向玉帝稟報，眾神認為與其捉拿他，不如采取中庸的策略將他招至天宮做官。由于官的大小與孫悟空自認為的有出入，因此，孫悟空在蟠桃會開始前大鬧蟠桃園。這一系列的事件都為玉皇大帝捉拿孫悟空進行了情緒和節(jié)奏上的鋪墊。在《西游記》中，孫悟空是正面形象的代表，因此在這部影片的結尾處，創(chuàng)作者一改原著中孫悟空被壓五指山的情節(jié)設計，讓孫悟空最終取得了勝利。影片在敘事節(jié)奏的處理上張弛有度，既有扣人心弦的打斗場面，又展示了孫悟空詼諧幽默的性格特點，能夠充分調(diào)動起觀眾的觀看情緒。

再如改編自《平妖傳》部分章節(jié)的《天書奇譚》，以蛋生和三只狐妖為主角講述了善必勝惡的故事。與《大鬧天宮》一樣，《天書奇譚》中的故事角色以善與惡劃分為兩大陣營，故事情節(jié)發(fā)展到最后，一定是以善戰(zhàn)勝惡為結局。影片中袁公擅自用天書造福人間被抓，善的一方被冤枉，而三只狐貍精卻混得風生水起。這也是戲曲進行故事創(chuàng)作的常用手法。這種對善惡的顛倒，在故事走向和節(jié)奏上勢必能夠引起觀眾的極大好奇。故事在情節(jié)發(fā)展上同樣遵循著開端、發(fā)展、高潮、結局的脈絡，蛋生與三只狐貍的激烈斗爭將影片的節(jié)奏推向了高潮。

綜上所述，動畫電影借鑒自戲曲藝術的程式性、虛擬性和節(jié)奏性特征，表征出中國戲曲藝術對中國動畫電影的同化。

二、戲曲臉譜對中國動畫電影民族化造型的作用

中國動畫電影繼承了中國戲曲藝術的諸多藝術特征，其中，臉譜化的造型可謂對中國戲曲藝術精髓的繼承。

臉譜作為戲曲藝術重要的造型手段，具有符號化的表征功能。繪制戲曲臉譜時，通常用黑和白等無彩色或者紅、黃、藍、綠、金、銀等有彩色將人物的內(nèi)在特征外化，不同的顏色代表不同的身份和性格。中國動畫電影主要借鑒了京劇中“凈”和“丑”的臉譜顏色，在細節(jié)上有所調(diào)整和改變?！皟簟笔侵感愿聃r明的男性角色，臉上涂滿各種顏色，俗稱“花臉”。“丑”一般用黑色和白色相間的臉譜，指代插科打諢的喜劇人物。《哪吒之魔童降世》在人物設定上，改變了原著《封神演義》中哪吒的反派角色定位，為當下的觀眾創(chuàng)造出一個具有現(xiàn)代反抗精神的魔童形象。雖然是魔童，但是他并不邪惡，而是勇敢中帶著點魯莽，頑劣中帶著些真誠。所以，在人物造型設計上借鑒了類似“武凈”的臉譜：紅黃面皮，腦門上一彎紅色的“月牙兒”，以此表現(xiàn)哪吒所向披靡的勇氣。而《大鬧天宮》中孫悟空的忠義和勇敢卻沒有采取“武凈”的造型，也沒有完全照搬戲曲中的悟空臉譜繪制，而是將原型中的色塊簡化成白、黃、紅、藍、綠等色塊構成的“花臉”。白色是它的基礎色，在這個基礎上，突出孫悟空臉部的紅色心型，代表孫悟空忠誠、勇敢的性格特征。

申公豹在《哪吒之魔童降世》中被定位為奸佞邪惡又備受歧視的角色，類似京劇中的販夫走卒，是一個丑角形象，其臉型設計采用了京劇中“武丑”的臉譜：臉被設計成倒三角的形狀，眼部周圍和臉頰毛采用了黑色線條的設計，整體上突出他的陰險狡詐、卑鄙邪惡的本性。同為丑角形象和喜劇角色，《哪吒之魔童降世》中的太乙真人則被設計成類似京劇中的“文丑”臉譜：以紅白面皮為基礎，鼻子及其周圍的顏色不是白色，但兩只眼睛的眼白很大，從而使這個丑角形象顯得很可愛，又有喜劇效果，在一定程度上顛覆了太乙真人在人們心目中中規(guī)中矩的刻板印象。

除此之外，《天書奇譚》中袁公、蛋生采用“武凈”關羽的臉譜造型，縣官則在京劇“文丑”的造型基礎上，結合了歐洲馬戲團小丑眼部周圍的“十字形”眼妝?！厄湴恋膶④姟分袑④娦蜗蠼梃b了京劇“武凈”的造型，師爺則被設計成京劇丑角的面部造型。①田建偉：《中國戲曲臉譜對民族動畫造型設計的影響》，《藝術評論》2011年第2期?！洞篝~海棠》中鼠婆子的角色設計，也明顯采用了丑角的妝容扮相。整體看來，鼠婆子的眉毛向上挑起，眼睛為倒三角，大面積的白色構成臉部的基礎色，而紅色暈染到眼部、臉部和唇部。鼠婆子代表違犯天規(guī)、居心叵測、陰險狡詐的邪惡鼠類形象，這個丑角形象的臉譜設計變通了京劇傳統(tǒng)中“丑”的形象，保留了“丑”的三角眼和鼻子周圍的白色，讓觀眾能夠聯(lián)想到“丑”的臉譜，并迅速錨定鼠婆子的角色定位。這是因為，三角眼和白色已經(jīng)是京劇中“丑”的臉譜的能指符號，而這個能指符號，能夠引導人們迅速判斷出所指。憑借臉譜元素，觀眾在觀看時就能立刻明白人物在劇中的角色定位。

由此可見，借鑒自戲曲的臉譜化造型是中國動畫電影民族化特征的一個重要表現(xiàn)，可稱之為中國動畫電影民族化造型的指示符號。這個指示符號借鑒了京劇中的典型臉譜，并作了一些調(diào)整和改變，整體上比京劇中的臉譜更簡化，更具有當代的審美趣味。

三、戲曲配樂和念白對中國動畫電影民族化特色的影響

在中國動畫電影中，配合劇情的起起落落和節(jié)奏起伏，由戲曲樂器和念白作為聲音元素建構了獨特的節(jié)奏感。唱、念、做、打作為具有民族化特色的戲曲元素，都融入到動畫電影的表現(xiàn)形式中。其中的聲音元素有樂器、念白和唱腔，前兩者在動畫電影中運用得更多。

首先，借鑒自戲曲配樂的民族樂器的頻繁使用形成了動畫電影的節(jié)奏感。

戲曲舞臺上有這樣一句俗語：“一臺鑼鼓半臺戲?！睂τ趹蚯囆g而言，打擊樂是作為戲曲的核心部分而存在的，戲曲的起承轉合無一不由打擊樂構成的“鑼鼓經(jīng)”來推動。節(jié)奏感強的鑼鼓經(jīng)為戲曲程式動作的舞蹈性和節(jié)奏感服務②任占濤:《動畫形式的民族化：中國動畫戲曲元素研究》，華東師范大學博士學位論文，2017年，第99 頁。。戲曲人物本身也與鑼鼓有著密切的關聯(lián)，不同性質(zhì)、善惡的人物在出場、演唱以及退場時都得依賴戲曲音樂的襯托與補充。中國動畫電影借鑒了戲曲藝術的這一表現(xiàn)形式，如打擊樂器在《大鬧天宮》《驕傲的將軍》等動畫電影中被頻繁使用?！洞篝[天宮》用樂器輔助敘事，以嗩吶和鼓聲來渲染氣氛，打斗場景或者孫悟空施展兵器的場面，都會出現(xiàn)鑼鼓聲。如哪吒與孫悟空的打斗、孫悟空與墨家四將的打斗、孫悟空與二郎神的打斗，均出現(xiàn)了鑼鼓配樂。鑼鼓給人一種極強的律動感，渲染了打斗的緊張氣氛。與此同時，這種戲曲打擊樂的使用也表現(xiàn)了孫悟空極其鮮明的斗爭精神，使孫悟空不畏強權、敢于斗爭、正直勇敢的形象更加立體和真實。在敘事方面，《大鬧天宮》中孫悟空誤入太上老君府邸，偷吃了仙丹。偷吃仙丹前，影片用弦樂、彈撥樂間或夾雜著鐃鈸等音效，烘托出孫悟空頑皮地四處閑逛的氛圍。偷吃仙丹后，影片用緊急的鑼聲和快速的梆子伴奏來凸顯事情的轉折，表明事態(tài)的嚴重，為玉皇大帝下令捉拿孫悟空作了鋪墊。再比如，動畫電影《驕傲的將軍》中，打擊樂器的使用同樣貫穿整部影片。影片一開場的字幕部分，就是以京劇的打擊樂器開始；將軍戰(zhàn)勝歸來后第一次亮相，也伴隨著鑼鼓的節(jié)奏；而影片結尾處，當敵人來襲、侍衛(wèi)來報信時，使用的是快速的鑼聲伴奏，表明事情迫在眉睫。

近些年的中國動畫電影作品頻繁使用具有民族風格的樂器，這是動畫電影民族化的一個重要手段。除了以鑼鼓為代表的打擊樂器以外，在中國動畫電影中頻繁使用的民族樂器還有嗩吶、箏、二胡等。在《西游記之大圣歸來》中，孫悟空大戰(zhàn)天兵天將的段落就使用了民族管弦樂合奏曲《闖將令》來烘托“大鬧天宮”的激烈，用嗩吶、鈸等樂器為孫悟空勇往直前的戰(zhàn)斗營造出高亢的情緒。在影片的前半段，山妖為搶回小女孩與江流兒展開角逐。這一段除了用民族樂器配樂外，還運用了京劇中的鼓聲。影片的高潮處，孫悟空闖進妖王的老巢去營救江流兒等人，創(chuàng)作者用鼓、嗩吶等樂器將氣氛推向高潮。民族樂曲和民族樂器的使用，將孫悟空作為一個“孤膽英雄”的特點展現(xiàn)得淋漓盡致，也將劇情的節(jié)奏推向高潮。

《哪吒之魔童降世》也創(chuàng)造性地使用了戲曲中的嗩吶、二胡等樂器。在哪吒降世之后，哪吒從一個圓球變成人形時所使用的樂器有嗩吶、鼓等。與《西游記之大圣歸來》相比，孫悟空和哪吒的亮相都運用音調(diào)高亢的樂器來凸顯人物作為主角的光環(huán)。村民們用嗩吶、鑼鼓來渲染氣氛，制造出歡天喜地的氛圍，生動地外化出人們彼時彼刻的精神狀態(tài)。在影片結束的高潮部分，哪吒為保護陳塘關的百姓，與敖丙展開激烈的斗爭，創(chuàng)作者將民族樂器嗩吶和交響樂相結合，將劇情帶到了新的轉折點，刻畫了哪吒“我命由我不由天”的叛逆性格?！洞篝~海棠》同樣使用了鼓、鑼和二胡等具有民族特色的樂器，給觀眾以極具中國特色的視聽享受，并以此渲染氣氛，塑造人物，推動故事情節(jié)的發(fā)展。

其次，借鑒自戲曲唱腔影響的念白形成了動畫電影中對白的獨特韻味。

戲曲表演中的“念”是指念白，念與唱互補、合作，共同表達劇中人物的思想和感情。受戲曲唱腔的影響，戲曲念白形成了音樂化、節(jié)奏化的特點。按照音樂化的程度，“戲曲念白通常分為散白、韻白、引子、數(shù)板四種”，“散白和日常語言很接近，而韻白相比較散白與日常語言差異較大，比較接近歌唱，引子采取半念、半唱的形式，更接近歌唱，數(shù)板把口語納入一定的節(jié)奏形式，特別強調(diào)語言的節(jié)奏感”。①張庚、郭漢城：《中國戲曲通論》，文化藝術出版社，2014年版，第131頁。戲曲的念白在動畫電影中以對白的方式呈現(xiàn)。影片《大鬧天宮》和《天書奇譚》在人物對白中，都借鑒了戲曲念白對輕重音和語速的處理方式。比如，在《大鬧天宮》開場的段落中，孫悟空對著猴子猴孫們說“孩兒們，操練起來”時，將“來”這個字的尾音拖長，就具有了戲曲念白的韻味。在《天書奇譚》中，蛋生與師傅袁公分開，蛋生喊“師傅”時，同樣將尾音拖長，極具京劇念白的韻味。再比如，在《大鬧天宮》中，哪吒三太子與孫悟空打斗時說：“妖猴休得無禮，哪吒三太子來也?！彼膶Π渍Z速控制得體，前快后慢，形成節(jié)奏感。

在《西游記之大圣歸來》中，托塔李天王對孫悟空說：“大膽妖猴，你觸犯天條，還不快快伏法！”哪吒對孫悟空說：“哪吒在此！”這些對白的語調(diào)和詞句用法，都極具戲曲念白的味道。影片中，妖王混沌吟唱昆曲小調(diào)來表達自己的目的：“借童男童女之精華兮，求仙藥，而歷險?！贝四畎醉嵨妒愕貙⒀醯年幹\揭露出來，也給江流兒來尋找妖王作了合理的鋪墊。

這些成功的嘗試都表明，中國戲曲中的民族樂器、唱腔念白等元素與動畫電影的有機結合，在藝術形式上塑造了“中國學派”動畫電影的民族化風格。

結 語

中國動畫電影素來在創(chuàng)作上堅持民族化探索，把中國戲曲中的優(yōu)秀傳統(tǒng)元素轉化為動畫電影民族化的美學形式和藝術符號。無論是20世紀50年代至80年代的動畫電影，還是新世紀以來的動畫電影，在人物造型、表演動作以及配樂、對白上，都以不同的方式和角度運用戲曲特有的元素，成就了極具民族特色的“中國動畫學派”，在世界動畫舞臺上奠定了“中國學派”的地位。在“中國學派”動畫電影的創(chuàng)作中，融入戲曲藝術的程式化、虛擬性、節(jié)奏感等民族化元素，使鑼鼓、嗩吶等民族樂器和念白、唱腔等戲曲藝術手段成為其外在的表現(xiàn)形式，代表了創(chuàng)作者們對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術的深刻理解和傳承。在當下的電影市場中，電影創(chuàng)作轉向以觀眾和市場為中心，觀眾的審美趣味和市場的期待致使具有傳統(tǒng)戲曲元素的動畫電影作品屢見不鮮。在滿足觀眾審美期待和市場需求的基礎上，動畫電影創(chuàng)作如何深入挖掘以戲曲藝術為代表的具有中國特色的傳統(tǒng)藝術元素，并通過恰切的方式表達出來，以進一步彰顯中國動畫電影的民族化風格，仍是一個有待深入探討的問題。