本土顯現歸真 思維造就創(chuàng)新
——民族歌劇《沂蒙山》的音樂性探究

浙江音樂學院 / 盧思嘉

在歌劇史的視野中，民族歌劇肇始于歐洲浪漫主義時期以韋伯為代表的德奧歌劇學派的創(chuàng)作，后在19世紀中期及以后的歐洲各國民族樂派作曲家的創(chuàng)作中得以充分地發(fā)展。對于我國的音樂或戲劇舞臺藝術而言，歌劇是一種舶來藝術，在上世紀整個上半葉的探索中，逐漸地形成了具有中國風格的歌劇藝術。從我國近百年的歌劇歷程看，民族歌劇無疑是一個重要的類型，它充分地體現出了我國在歌劇音樂實踐方面的特征。所謂“中國民族歌劇”，簡而言之，就是以反映中華民族精神氣質、中國人民生產生活為內容的歌劇，其標志性體現在歷史與時代的統一、精神與內容的統一、音樂與戲劇的統一。其中，在音樂方面，則高度地體現在對本土音樂元素的運用上，這種“運用”具體表現在“風格上繼承、材料上借鑒、形式上創(chuàng)新、內容上契合”這四個方面?！兑拭缮健肥墙陙碛楷F出的眾多民族歌劇中一部優(yōu)秀之作，自2018 年12 月首演以來，在中國歌劇藝術舞臺上備受關注，受到了大眾、專家、甚至國家層面的一致好評，近幾年來也獲得了諸多的榮譽。

一、風格本土性

歌劇的民族性或者民族歌劇一方面在戲劇內容上要體現出本民族的特征，另一方面則是在音樂上要“亮明身份”，即在音樂風格上要體現出本土化的特征，一般而言，民族歌劇中本土音樂風格常聚焦于“旋律”這一核心要素。正如當代音樂學者孫紅杰所說“旋律能在聚合多種要素的基礎上，形成鮮明的特性。”綜觀民族歌劇在旋律上的創(chuàng)作手法，一方面得益于傳統音樂這一厚重而豐富的“基因庫”；另一方面則是得益于作曲家對本土音樂的傳承情懷。有選擇地運用民間音樂元素、對民間音樂語言的拓新成為當代民族歌劇旋律創(chuàng)作中本土化、風格化“處理”的重要手段，由此使旋律成為民族歌劇音樂地域真實性與時代獨創(chuàng)性的典型意義要素。在《沂蒙山》中，作曲家有意識地對地域本土音樂元素的選擇和運用，以主題彰顯和融匯貫穿的手法構造出了不同的音樂形象和渲染出了濃郁的戲劇氣氛，消弭了當下諸多民族歌劇音樂創(chuàng)作中苦于傳承和創(chuàng)新本土音樂語言的“失語窘境”。

從民間音樂素材的選擇看，作曲家從“基本情緒”這一音樂性內容作為“阿基米德立足支點”，從美學的角度顯現出旋律的本土性，與音樂形象的塑造形成了高度地契合。如運用舒緩、抒情的《沂蒙山小調》旋律貫穿于歌劇的“人民線”“愛情線”“軍民線”三條敘事線索，將沂蒙人民的親情、男女主人公的愛情以及沂蒙人民與八路軍的魚水之情極為巧妙地有機融合，將歌劇中的正能量形象凸顯地更加豐滿和毫無違和感。在表現熱烈、歡慶氣氛的情節(jié)時，則是運用了具有歡快、活潑情緒特點的《趕牛山》旋律，此曲原為一首流行于淄博地區(qū)的民歌，生動地描述了農歷三月三人們趕牛山廟會的熱鬧場面。在音樂情緒上，此曲有著明快的口語旋律和較強的律動性節(jié)奏，充溢著喜慶、樂觀的氣氛，作曲家以此曲旋律為基礎，通過原樣移植、速度變化、加花減字變奏的技法運用在歌劇的《序曲》《婚禮歌》《封壇酒》《一一五師駐山東》等不同場次的分曲中，成為塑造沂蒙人民豪爽、樸實性格的典型旋律。

除了運用本土民歌旋律元素外，作曲家對山東民間器樂旋律也進行了高度地關注，尤其在伴奏部分中，不僅運用了嗩吶、墜琴等民間樂器，并且在旋律創(chuàng)作上也進行了“本土化處理”。如在第一場《以命博命保家鄉(xiāng)》（眾鄉(xiāng)親混聲合唱）一曲中，以嗩吶與樂隊的“合樂”和聲樂部分形成了“交流與碰撞”，以震撼人心、骨力激越的音響表現出沂蒙人民在面對日本侵略者時所具有的眾志成城的英雄氣概和所向披靡的拼搏力量。為了能夠增強沂蒙人民樸實無華的性格特征和含蘊于內心之中的悲憤之情，在此處運用了魯西南鼓吹樂中的《老六板》曲牌，在由嗩吶吹奏此曲牌旋律時，加入了民間打擊樂背景，通過重音化的處理，使旋律的本土性、音響的激越感、節(jié)奏律動化相互凝合、滲透，將歌劇人物樸實俊爽的性格、沉雄豪邁的氣質刻畫地入木三分。

由此可以看出，中國民族歌劇中音樂價值呈示和意義呈現首先應體現在旋律上，而旋律的選材以及創(chuàng)作則是要根據所反映的地域性內容而定，也就是要顯現出地域本土的特色，而存在于本土之中的民間音樂則為歌劇音樂風格的確立奠定了堅實的基礎。

二、結構復合性

在對歌劇音樂結構的研究中，對結構的定性通常采用宏觀歸納和微觀分析相結合的方法。宏觀歸納，指的是從歌劇音樂整體結構特點的角度進行定性，一般以西方歌劇中的結構范式為基礎，也就是在對歌劇音樂進行研究的過程中，綜合各類型歌劇的創(chuàng)作特點，以戲劇結構作為參照而歸納出來的結構特征，這一特征通常與所使用的音樂體裁有著很大的關系。關于西方歌劇中宏觀音樂結構，我國當代歌劇音樂學者張韻璇在《歌劇音樂分析》一書中認為，主要有分曲式、連續(xù)式、歌謠體三種，這三種音樂結構均與戲劇情節(jié)的發(fā)展有著密切地關系，并且這三種結構也一直延續(xù)到當今中外歌劇創(chuàng)作中。微觀分析則是針對某一特定曲目進行探究，一般以音樂實踐的程度作為分析的標準，如在當今的聲樂教學、表演和各種比賽中，運用最多的是歌劇中的詠嘆調，這就導致了我們當前在對歌劇音樂微觀音樂結構進行研究時，多集中在歌劇人物的詠嘆調方面。另外一個原因在于，詠嘆調作為歌劇音樂中的一個重要體裁，與戲劇情節(jié)、人物形象塑造有著十分重要的關聯，是歌劇音樂最為集中地成分。這也就導致透過詠嘆調，可以更為直觀、有效地探究歌劇音樂。

從《沂蒙山》一劇的宏觀結構看，基本上集結了以上三種宏觀結構特點。在分曲式方面，歌劇共有六場，每一場有數量不等的歌曲構成，詠嘆調和宣敘調層次分明、段落有序，以情節(jié)敘事和人物性格、形象塑造相互交織，每一場之間有著明顯的戲劇結構段分，呈現出主題化分段模式，分別為“婚禮”“擁軍”“斗爭”“愛情”“生死”“軍民魚水情”六個主題，在基于主題序進的建構下，呈現出分曲的獨立意義；從連續(xù)式方面，歌劇采用了兩個主導旋律的貫穿思維，分別以《沂蒙山小調》和《趕牛山》作為統領戲劇情節(jié)結構的核心曲調，通過貫穿的手法將歌劇形成一個連續(xù)性整體；在歌謠體方面，歌劇在對不同人物形象的刻畫上，又分別運用了不同情緒和風格的旋律，并進行了歌曲化處理。如對“福順”一角的刻畫采用了詼諧性、小丑化的謠曲風格；在對林生和海棠兩人愛情的刻畫上，則采用了抒情化的對唱、重唱體裁。

關于歌劇中的微觀音樂結構，則體現出民族性的特點。我國當代著名歌劇研究學者居其宏認為，民族歌劇之所以能夠體現出“民族性”，主要是運用了戲曲板腔體的音樂結構和發(fā)展手法“去刻畫”主要人物，從中可以看出，對民族歌劇概念的界定以及風格的定性，旋律結構是一個關鍵性因素。從我國第一部具有劃時代意義的民族歌劇《白毛女》開始，以戲曲板腔體作為主要角色的表述結構已經成為慣例。所謂戲曲板腔體，指的是明清以來在梆子腔系和皮黃腔系中所運用的一種基于板眼變化的、外化為速度、節(jié)奏漸變的結構布局，在歌劇《沂蒙山》的主人公唱段中，并不僅限于板式變化的單一性結構，而是綜合了西方三部性結構特點，在呈示、引申、對比、統一中實現主題的發(fā)展。如第二女主角“夏荷”的詠嘆調《沂蒙的女兒》，按照板式變化的特點可以分為抒情的慢板、敘述的行板、激情的搖板、雋美的柔板、豪邁的中板五個部分；從主題的發(fā)展看，整體上呈現出慢、快、慢的布局，以速度變化為對比，形成了呈示、對比、統一的三部性結構。

基于上述認識，可以看出《沂蒙山》一劇的音樂結構均有著向西方音樂戲劇結構和中國傳統戲曲板腔體結構回歸的一面，但又不是機械地、教條地進行復制，而是運用了復合思維去組織音樂結構，形成了獨具價值的結構意義。

三、意義多元性

歌劇創(chuàng)作是一種藝術創(chuàng)造的行為，當代唯物藝術觀認為，藝術源于生活又高于生活，因此“生活的真實”和“藝術的真實”成為歌劇藝術中辯證統一的兩個方面，也體現出真實性和創(chuàng)造性的統一。在歌劇中，音樂和戲劇是兩個最為關鍵的構成要素，從真實性與創(chuàng)造性結合的角度看，在戲劇方面可以說體現地最為明顯，勿用過多論述，但是在音樂創(chuàng)作中如何能夠體現出真實性與創(chuàng)造性的統一，對于作曲家來說則是一個需要突破的難點。在《沂蒙山》中，音樂的“真實”和“創(chuàng)造”可概括為意義上多元性，具體表現在情緒意義、音樂風格、精神意蘊三個方面。

首先，在情緒意義上看，將悲歡離合、喜怒哀樂、緊張與舒緩、內斂與豪爽統一于互動互生的美學結構中，具有內在真實的帶入感。由林生、海棠、小山子以及孫團長、夏荷、小沂蒙兩家人的離合顯示出在革命戰(zhàn)爭年代普通人民群眾和八路軍戰(zhàn)士為了民族解放和獨立舍家為國、舍子為軍的大義和情懷，運用音樂來表現這些戲劇情節(jié)時，主要從氣氛營造、情感體驗去建構人物性格與社會現實之間的審美關系。當小山子因為引開敵人而犧牲時，作為母親的海棠在悲憤、傷痛中唱出了《蒼天把眼睜一睜》，伴奏音樂以大跨度音區(qū)的進行、急促的音型反復襯托著海棠的哭腔旋律，將一位母親悲痛的心情顯現出來，將觀眾瞬間帶入到音響所營造的氣氛中，同時也由音樂情緒轉化為歌劇人物、觀眾的情感體驗。在歌劇舞臺表演中，對音樂情緒的體驗不僅在于演員對劇情的詮釋和人物性格的把握，并且還體現在觀眾的心靈感染上。所以，歌劇音樂的情緒意義是多元的、雙向的。首先，歌劇腳本給演唱者提供了可參考的表演內容，在演員詮釋腳本的過程中，其情緒表現和情感表達是歌劇藝術價值生成的必要條件，在很大程度上決定了歌劇的藝術性。其次，觀眾在觀看過程中的體驗，所生成的是歌劇本身、演員、觀眾“合三為一”的情感共鳴，而貫穿其中并發(fā)揮催化作用的即歌劇音樂。

其次，在音樂風格意義上看，表現出本土風格的真實性與創(chuàng)造性。作品以山東民間音樂作為基本的音樂材料，在歌劇戲劇情節(jié)發(fā)展中不斷地反復出現，運用這些本土音樂材料的目的一方面對主題發(fā)展起到導入、引領、貫穿的作用；另一方面則起到風格體現、強調、加固的作用，在音樂風格上厘定了歌劇的“地域身份”和“文化符號”，從音樂風格的真實性引申到戲劇故事的真實性。在創(chuàng)造性方面，作曲家對這些音樂素材進行運用時，并不是一味地移植、挪用，而是對其進行了再創(chuàng)作，即在不影響風格的情況下運用創(chuàng)造性思維對原素材進行加工處理，使之富于人物化、戲劇化。

再次，在旋律精神意義上看，則反映出了高度的英雄性。歌劇《沂蒙山》以發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭時期的淵子崖戰(zhàn)斗為背景，真實再現了那烽火連天的歲月，無論是普通的人民大眾，還是奮戰(zhàn)在一線的八路軍將士，從實際行動中展現出了大無畏的英雄主義精神。在音樂上，作曲家也著重從這一角度進行布局和設計，運用了較多地進行曲風格的節(jié)奏、節(jié)拍，展現出了抗日軍民的精、氣、神。如第一場中的《東進！東進！》（男生合唱）、《五子炮》（眾鄉(xiāng)親混聲合唱），運用了較多的附點音型、切分音型、休止符，以鏗鏘有力的律動節(jié)奏進行表現出抗日軍民舍生忘死的慷慨豪邁之氣概。

四、演唱融合性

在西方歌劇的演唱上，經歷了從閹人歌手唱法到美聲唱法的轉化，在方法上實現了革新性的嬗變，在中國民族歌劇的演唱實踐看，在唱法上呈現出的是邊實踐邊探索、從單一到融合的特征。在早期民族歌劇的演唱中，女高音“一聲獨大”的特征是十分地明顯。自上世紀50 年代以來，基于“土洋之爭”的時代歷程，我國聲樂藝術在表層上貌似“分離”，但是在具體的實踐上則是走向了融合發(fā)展的道路。傳統民間唱法與美聲唱法的互融形成了獨具特色的現代民族聲樂藝術，而從美聲唱法在我國的實踐看，原本屬于西方的聲樂藝術則堅定不移地走在“中國化”的道路上，也正是這種包容性的存在，促使中國民族歌劇在唱法運用或者聲音美學的表達上獨具一格。

現代民族聲樂藝術與美聲藝術的結合，或者民族唱法與美聲唱法的結合在當代中國民族歌劇演唱實踐中可以說已經得以普遍的運用。這在很大程度上改變了早期民族歌劇女高音“一聲獨大”的局面，使中國民族歌劇在歌唱聲音的表現上具有“立體音色”的特點。在《沂蒙山》中，除了男、女核心角色采用民族男高音、女高音外，其他主要角色均采用了美聲唱法。其中，混聲合唱《感謝親人子弟兵》、四重唱《海棠呀，讓他去吧》、對唱《鄉(xiāng)親把苦嚼成甜》等曲目均為民族唱法與美聲唱法的融合。值得一提的是，此部歌劇在美聲中國化方面有著很大的突破，如夏荷的詠嘆調《沂蒙的女兒》是一首美聲女中音歌曲，此曲在音樂創(chuàng)作上運用了山東民歌的素材，采用了板腔化的結構，在潤腔、咬字和吐字上，演唱者則完全運用了民歌化的處理手法，讓人十分耳目一新，感到十分地貼切。

從此部歌劇中所顯現出的演唱融合性看，在中國民族歌劇唱法的運用上，如果拘泥于某一種唱法，在一定程度上則達不到應有的效果，而“立體音色”的運用可以說是當代中國民族歌劇在歌唱聲音表現上的一種追求，從這一角度看，既保留傳承了民間唱法、充分發(fā)展了現代民族唱法，同時又使美聲中國化得到了進一步的開拓，這也是此部歌劇一個重要的藝術價值所在。

五、結語

從民族歌劇《沂蒙山》在音樂性方面所體現出的四個特征看，可以總括為“本土顯現歸真、思維造就創(chuàng)新”。民族歌劇中的“民族性”首先要體現在“本土性”上，尤其是在表現特定歷史背景、區(qū)域背景的內容時，運用本土音樂元素進行音樂創(chuàng)作能夠增強戲劇內容的真實感、親切感，在歌劇中所采用的山東民間音樂元素與歌劇的標題和所表現的內容形成了高度的契合，體現出“歸真”的一面；其次，所謂“思維造就創(chuàng)新”，主要體現在兩個方面：一是作曲家在運用民間音樂元素時，保留了民間音樂元素的形態(tài)，但并不是移植、挪用，而是將其掰開、揉碎，運用一定的音樂組織手段進行創(chuàng)作，以原創(chuàng)性思維使原有的音樂材料煥發(fā)出新的藝術美感，二是在歌劇的演唱上，通過融合性的演唱，在保留各自唱法特點的基礎上，體現出了立體音色的聲音效果，擴大和提升了歌劇的表現空間和藝術價值。綜上，從《沂蒙山》音樂性的表現看，可以說集結了數十年來我國在民族歌劇音樂創(chuàng)作和演唱上的實踐經驗，也對今后中國民族歌劇藝術實踐給予了有益的啟示。