藝術(shù)參與新時(shí)代中華哲學(xué)文化建構(gòu)研究

黃永健 蔡佳俊

(深圳大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東深圳 518060)

一、藝術(shù)哲學(xué)作為當(dāng)代哲學(xué)文化的有機(jī)構(gòu)成

當(dāng)代中國(guó)哲學(xué)由馬克思主義哲學(xué)、傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)、西方哲學(xué)共同組成，當(dāng)代中國(guó)哲學(xué)文化，與當(dāng)代中國(guó)的宗教文化、道德文化和科學(xué)文化等構(gòu)成當(dāng)代中國(guó)的精神文化部分。當(dāng)代中國(guó)哲學(xué)學(xué)術(shù)成果、哲學(xué)體制、哲學(xué)教育、哲學(xué)傳播、哲學(xué)創(chuàng)新能力等共同構(gòu)成當(dāng)代中國(guó)哲學(xué)文化。

馬克思在其《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中提出人類掌握世界、揭示真理的四種方法和途徑：(1)理論方法，通過(guò)哲學(xué)思考和科學(xué)探索；(2)實(shí)踐精神方法，通過(guò)社會(huì)的道德和倫理活動(dòng)；(3)宗教方法，通過(guò)宗教和巫術(shù)活動(dòng)；(4)藝術(shù)方法，通過(guò)藝術(shù)(包括文學(xué))活動(dòng)。而這四種活動(dòng)對(duì)于宇宙人生及社會(huì)歷史的真理性揭示，最終都必須以理論話語(yǔ)加以凝定，所以道德、科學(xué)、宗教及藝術(shù)理論又可稱為道德哲學(xué)、科學(xué)哲學(xué)、宗教哲學(xué)及藝術(shù)哲學(xué)。我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)蓬勃發(fā)展，藝術(shù)學(xué)包括藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)史論及藝術(shù)實(shí)踐論(文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè))。其中，藝術(shù)理論研究人類藝術(shù)的普遍規(guī)律，研究各門類藝術(shù)共同的創(chuàng)作心理、創(chuàng)作過(guò)程、藝術(shù)接受規(guī)律、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、文化機(jī)理、傳播規(guī)則以及教育規(guī)律等，具有總結(jié)人類藝術(shù)實(shí)踐又指導(dǎo)當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐的功能和價(jià)值。在目前的中國(guó)藝術(shù)學(xué)門類里面，藝術(shù)學(xué)理論處于其它四個(gè)一級(jí)學(xué)科之首，這突顯出藝術(shù)理論的“理論”價(jià)值。藝術(shù)理論或藝術(shù)學(xué)理論當(dāng)然研究藝術(shù)美的起源、藝術(shù)美的理論依據(jù)、藝術(shù)美的歷史變遷、藝術(shù)美的普遍規(guī)律等，因此，藝術(shù)理論或藝術(shù)學(xué)理論研究中包括“美學(xué)”中的“藝術(shù)美學(xué)”研究?！懊缹W(xué)”因其研究對(duì)象的普遍性和理論意義的普適性而具有“哲學(xué)”的理論高度和理論品質(zhì)，因此，“美學(xué)”屬于哲學(xué)門類，“藝術(shù)美學(xué)”又稱“藝術(shù)哲學(xué)”。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)理論、文藝學(xué)理論與當(dāng)代中國(guó)美學(xué)，各有研究重點(diǎn)，藝術(shù)理論重點(diǎn)研究包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)規(guī)律；文藝學(xué)研究文學(xué)理論并兼及藝術(shù)規(guī)律以及二者的理論融通等；美學(xué)重點(diǎn)研究包括藝術(shù)美在內(nèi)的美的普遍規(guī)律。藝術(shù)理論、文藝學(xué)和美學(xué)的學(xué)科交叉互補(bǔ)態(tài)勢(shì)，有力地增擴(kuò)了中國(guó)當(dāng)代哲學(xué)研究的廣度和深度，使得當(dāng)代中國(guó)哲學(xué)的理論導(dǎo)向更增添了藝術(shù)理論的直覺(jué)滲透。

作為當(dāng)代中國(guó)哲學(xué)文化的有機(jī)組成部分，藝術(shù)理論的研究成果，如藝術(shù)美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)、藝術(shù)宗教論、藝術(shù)掌握論、藝術(shù)本體論、藝術(shù)價(jià)值論等學(xué)科的學(xué)術(shù)成果，與當(dāng)代中國(guó)的哲學(xué)學(xué)術(shù)成果相互發(fā)明，因此，它們本身也可以被指認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)哲學(xué)文化體系中不可替代的組成部分。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)理論的振興繁榮，表征著中國(guó)哲學(xué)文化的振興繁榮。

二、藝術(shù)傳承傳播中外哲學(xué)文化

(一)藝術(shù)傳承中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)哲學(xué)文化

藝術(shù)和哲學(xué)分屬文化價(jià)值系統(tǒng)中的不同層面，各有其獨(dú)立性，但是文化價(jià)值系統(tǒng)中的各個(gè)組成部分及各個(gè)層面相互滲透、相互作用。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，但是上層建筑反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)內(nèi)部各個(gè)要素相互制約，上層建筑內(nèi)部各個(gè)要素相互制約、相互作用。一個(gè)民族的哲學(xué)本體論、世界觀、價(jià)值觀和思維方式與其社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和道德意識(shí)互為涵涉。中華民族“天地一體”“變化日新”的世界觀，以和諧為最高價(jià)值原則的價(jià)值觀，以及重和諧、重整體、重直覺(jué)、重關(guān)系、重實(shí)用的思維方式[1]153-179，與當(dāng)今中國(guó)的社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)——社會(huì)主義核心價(jià)值觀，與國(guó)家的主要發(fā)展理念——?jiǎng)?chuàng)新、協(xié)調(diào)、綠色、開(kāi)放、共享，與社會(huì)的道德意識(shí)如“以人為本”“科學(xué)理性”“文明進(jìn)步”“和諧包容”等互為涵涉。哲學(xué)世界觀、價(jià)值觀和思維方式，體現(xiàn)于社會(huì)的方方面面，社會(huì)文化的各個(gè)層面通過(guò)各自的文化實(shí)踐鞏固或消解其哲學(xué)文化。

經(jīng)20世紀(jì)外來(lái)文化的沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)幾乎力不能支，從“中學(xué)為體，西學(xué)為用”至“西學(xué)為體，中學(xué)為用”及“西體中用”(1)該觀點(diǎn)由于光遠(yuǎn)、黎澍提出，李澤厚進(jìn)一步加以闡發(fā)。李澤厚借用人類學(xué)本體論中的“社會(huì)存在本體”概念，認(rèn)為“體”有兩重含義，一是工藝社會(huì)結(jié)構(gòu)(物質(zhì)文明結(jié)構(gòu))，二是文化心理結(jié)構(gòu)(內(nèi)在的精神文明結(jié)構(gòu))，中國(guó)當(dāng)代的社會(huì)本體意識(shí)——馬克思主義和現(xiàn)代科學(xué)理論來(lái)自西方，因此，“西體”就是現(xiàn)代化，“西體中用”就是如何將“現(xiàn)代化”進(jìn)行“中國(guó)化”。可見(jiàn)，這個(gè)“西體中用”已經(jīng)與通常所謂的“西體中用”大相徑庭。[2]，以至“西學(xué)為體，西學(xué)為用”(全盤西化)，中國(guó)哲學(xué)中的“天人同構(gòu)”“體用不二”“和合圓成”“中庸適道”等基本理念，遭遇西方哲學(xué)(包括馬克思主義哲學(xué))的輪番解構(gòu)，其間，雖然有新儒家試圖挽狂瀾于既倒，時(shí)至文革歷劫以至于今天，傳統(tǒng)哲學(xué)的重要范疇如“道”“器”“體”“用”“仁”“義”“心”“性”“空”“有”等，己基本從當(dāng)代中國(guó)人的知識(shí)視野中，消失殆盡。在西學(xué)和馬克思主義哲學(xué)話語(yǔ)權(quán)至上的現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境中，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的優(yōu)秀思想理念如“剛健有為”“和與中”“崇德利用”“天人協(xié)調(diào)”等[1]14也消失于當(dāng)代的哲學(xué)文化視野中。直至改革開(kāi)放年代，中國(guó)哲學(xué)度過(guò)“文革”艱難，才有了職能和創(chuàng)新。當(dāng)代中國(guó)哲學(xué)界開(kāi)展了哲學(xué)方法論、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化、“郭店楚簡(jiǎn)”與儒道經(jīng)典、儒學(xué)和宗教、和合學(xué)創(chuàng)新，以及未來(lái)哲學(xué)等問(wèn)題的討論和話語(yǔ)建構(gòu)[2]。

藝術(shù)與哲學(xué)同屬于精神文化層面，二者無(wú)可相互取代，但二者又在目的論層面互為關(guān)涉，哲學(xué)則以概念和邏輯推理的方法最終把握真理?！八囈暂d道”和“藝以體情”為中國(guó)藝術(shù)史兩大文脈，而載道之藝術(shù)又一直居于主流位置。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所載之道——中國(guó)哲學(xué)本體論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論和方法論，在傳統(tǒng)中國(guó)語(yǔ)境中，始終發(fā)揮著社會(huì)道德主導(dǎo)作用，“藝以體情”則始終發(fā)揮著適當(dāng)?shù)奈幕Ｕδ堋Ｃ慨?dāng)文學(xué)藝術(shù)過(guò)于“藝以載道”，藝術(shù)變成了道德理念和社會(huì)政治的傳聲筒和附庸工具時(shí)，藝術(shù)的本體力量——人類的情性就會(huì)通過(guò)藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)風(fēng)潮、藝術(shù)流派、藝術(shù)思想等，對(duì)“載道”藝術(shù)進(jìn)行必要的批判、反思和校正，對(duì)“載道”藝術(shù)所載之“道”——?dú)v史上不斷出現(xiàn)的人類的理性的偏頗進(jìn)行必要的批判、反思和校正。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)同樣以其情感的直覺(jué)力量、融通中西的創(chuàng)新方式以及緊貼時(shí)代的表現(xiàn)方式，克服當(dāng)代中國(guó)過(guò)于西化、“去中國(guó)化”的哲學(xué)理念和哲學(xué)思維方式。

傳承發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，特別是其中的優(yōu)秀傳統(tǒng)哲學(xué)理念、哲學(xué)思想和哲學(xué)思維方法，除了學(xué)術(shù)闡釋、教育推廣、融入生產(chǎn)生活、加大宣傳力度等有效方式之外[3]，還可以運(yùn)用文藝創(chuàng)作有效傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。例如，國(guó)家出臺(tái)的相關(guān)指導(dǎo)性文件指出，當(dāng)代的文藝創(chuàng)作要善于從中華文化資源寶庫(kù)中提煉題材，獲取靈感，汲取養(yǎng)分，把中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有益思想和藝術(shù)價(jià)值與時(shí)代特點(diǎn)和要求相結(jié)合，運(yùn)用豐富多彩的藝術(shù)形式進(jìn)行當(dāng)代表達(dá)，推出一大批底蘊(yùn)深厚、涵育人心的優(yōu)秀文藝作品。此外，運(yùn)用中華詩(shī)詞、音樂(lè)舞蹈、書法繪畫、曲藝雜技、歷史文化紀(jì)錄片、動(dòng)畫片、動(dòng)漫制作、出版物、戲曲“像音像”、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等，創(chuàng)作能夠傳承中華文化基因，具有大眾親和力的文藝作品、節(jié)目欄目。同時(shí)通過(guò)加強(qiáng)文藝評(píng)論，改善文藝評(píng)獎(jiǎng)，建立具有中國(guó)特色的文藝研究評(píng)論體系，倡導(dǎo)中華美學(xué)精神，推動(dòng)美學(xué)、美德、美文相結(jié)合[3]。

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新性作品中，已經(jīng)出現(xiàn)能夠表現(xiàn)《周易大傳》“自強(qiáng)不息”“厚德載物”等哲學(xué)理念的優(yōu)秀作品。例如，中國(guó)篆刻藝術(shù)追求“陽(yáng)剛奇崛”之美，可以說(shuō)是用于表現(xiàn)中國(guó)哲學(xué)“自強(qiáng)不息”“厚德載物”精神價(jià)值的典型藝術(shù)門類。雖然歷代印風(fēng)多有變化，如魏晉南北朝印章風(fēng)格崇尚稚拙，唐代官印剛勁婀娜，宋元文人印古樸雅致，明清印風(fēng)或流利典雅或沉著遒勁，但是，一直到現(xiàn)當(dāng)代吳昌碩、齊白石，中國(guó)印始終以“陽(yáng)剛之美”著稱于世。2008年北京奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽《中國(guó)印·舞動(dòng)的中國(guó)》將最具中國(guó)傳統(tǒng)文化代表性的印章和書法等藝術(shù)形式與現(xiàn)代奧林匹克競(jìng)技體育運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，獲得廣泛贊許。

(二)藝術(shù)傳播中外優(yōu)秀哲學(xué)文化

就中國(guó)當(dāng)代哲學(xué)文化建構(gòu)而言，學(xué)術(shù)界提出了若干建設(shè)性的思路，張立文等在《中國(guó)哲學(xué)三十年來(lái)的回顧與展望》[2]一文中總結(jié)為以下幾種建構(gòu)路徑：

(1)綜合創(chuàng)新論：拋棄中西對(duì)立、體用二元的僵固思維模式，排除華夏中心論和歐洲中心論的干擾，開(kāi)放包容，對(duì)古今中外文化系統(tǒng)的組成要素和結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行科學(xué)的分析和篩選，根據(jù)中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的實(shí)際需要，發(fā)揚(yáng)民族的主體意識(shí)，經(jīng)過(guò)辯證綜合，創(chuàng)造出一種既有民族特色又充分體現(xiàn)時(shí)代精神的社會(huì)主義新中國(guó)文化。

(2)西體中用論：“西體”就是現(xiàn)代化，“西體中用”就是如何將“現(xiàn)代化”進(jìn)行“中國(guó)化”。

(3)創(chuàng)造建設(shè)論：儒家文化接受西方文明的挑戰(zhàn)，從宗教、社會(huì)和心理三個(gè)層次進(jìn)行創(chuàng)造性建設(shè)。

(4)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換：自由離不開(kāi)有生機(jī)的傳統(tǒng)，自由、理性、法制和民主不能經(jīng)由打倒傳統(tǒng)而獲得，只能在舊傳統(tǒng)基礎(chǔ)上經(jīng)由創(chuàng)造的轉(zhuǎn)化而建立起一個(gè)新的、有生機(jī)的傳統(tǒng)的時(shí)候才能逐漸獲得。

(5)返本開(kāi)新說(shuō)：以“曲通”或“曲成”的方式，實(shí)現(xiàn)中國(guó)內(nèi)圣的“新外王”轉(zhuǎn)化。

我們看到，以上五種哲學(xué)建構(gòu)路徑都在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，而創(chuàng)新離不開(kāi)中外哲學(xué)文化的相互了解和融通，也即哲學(xué)的相互傳播交流，不同哲學(xué)文化之間的相互借用首先需要“知彼知己”，而哲學(xué)與宗教一樣，“知己甚易”而“知彼甚難”。從軸心時(shí)代開(kāi)始，早期人類圣哲們的哲學(xué)領(lǐng)悟和哲學(xué)理念分道揚(yáng)鑣，而由這些成熟的早期智慧所塑造的當(dāng)代各個(gè)民族的哲學(xué)精神、哲學(xué)思維方式要實(shí)現(xiàn)平等對(duì)話、理性交流則十分困難，甚至幾無(wú)可能。而藝術(shù)文化首先“以情動(dòng)人”，“以情感人”，“以情近人”，然后才是以“藝?yán)怼薄八嚨馈薄八嚱獭备谢祟悾囆g(shù)因而可以充當(dāng)不同民族、不同文化模式之間哲學(xué)對(duì)話、哲學(xué)交流、哲學(xué)溝通的橋梁。

首先，藝術(shù)適時(shí)向內(nèi)傳播國(guó)外的哲學(xué)理念，比哲學(xué)說(shuō)教的直接“進(jìn)口”更容易被人接受。國(guó)外優(yōu)秀的哲學(xué)理念通過(guò)哲學(xué)著作只能影響到部分從事哲學(xué)專業(yè)的從業(yè)人員和知識(shí)分子，而優(yōu)秀的外國(guó)文學(xué)作品、影視、動(dòng)漫、繪畫、雕塑、舞蹈、音樂(lè)作品，特別是那些沉潛著先進(jìn)的哲學(xué)理念和普世價(jià)值的藝術(shù)作品，可以形象化地將艱深的哲學(xué)觀點(diǎn)和哲學(xué)思想推送到廣大的藝術(shù)受眾面前，以其感人的藝術(shù)魅力打破哲學(xué)原理的“理解壁壘”，20世紀(jì)80年代西方存在主義哲學(xué)在中國(guó)的傳播就是一個(gè)典型的案例。

薩特的存在主義對(duì)80年代知識(shí)青年的影響甚大，是其它西方思潮無(wú)法相比的。首先，薩特對(duì)個(gè)體主體性的強(qiáng)調(diào)，在一定程度上激發(fā)和增強(qiáng)了青年人的主體意識(shí)和責(zé)任意識(shí)。當(dāng)時(shí)，我國(guó)正面臨社會(huì)一系列改革的轉(zhuǎn)型期，自我意識(shí)覺(jué)醒的青年人參與社會(huì)改革的熱情高漲，紛紛為改革獻(xiàn)言獻(xiàn)策，并對(duì)社會(huì)上仍然殘存的官本位觀念提出了嚴(yán)正的批評(píng)。其次，薩特的自由觀，在一定程度上促進(jìn)了青年人的自由意識(shí)和自主意識(shí)的覺(jué)醒。經(jīng)歷過(guò)“文化大革命”的浩劫后，不少青年不再遵從“他人的設(shè)計(jì)”，更不想讓別人來(lái)塑造自己；他們力求通過(guò)“自我選擇”和“自我?jiàn)^斗”來(lái)實(shí)現(xiàn)“自我”的人生價(jià)值。同時(shí)，這種自由觀的傳入，對(duì)于那些自主性差、依賴性強(qiáng)、缺乏自我選擇勇氣的青年有激勵(lì)作用，促使他們轉(zhuǎn)變觀念，順應(yīng)時(shí)代潮流，培養(yǎng)開(kāi)拓精神[4]。

美國(guó)學(xué)者威廉·迪安在《美國(guó)的文化精神》藝術(shù)中指出，美國(guó)的精神文化——看不見(jiàn)的上帝，似乎隱藏在美國(guó)的爵士樂(lè)、橄欖球和電影中，美國(guó)的音樂(lè)和電影以藝術(shù)形式、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形象向全世界傳播美國(guó)的價(jià)值觀和人文信仰[5]。即便是橄欖球、NBA以及奧運(yùn)會(huì)、世界杯足球賽等，也是通過(guò)類似于藝術(shù)狂歡、藝術(shù)感化等方式，向全世界傳播來(lái)自西方的深層價(jià)值意識(shí)和哲學(xué)理念。

其次，藝術(shù)適時(shí)向外傳播本土優(yōu)秀哲學(xué)理念。德國(guó)學(xué)者郝伯特·曼紐什認(rèn)為，中國(guó)哲學(xué)是我們這個(gè)精神世界不可缺少的要素。他認(rèn)為這個(gè)世界的精神孕育者，應(yīng)當(dāng)是柏拉圖和老子，亞里士多德和莊子，以及其他一些人，可惜的是，我們這個(gè)時(shí)代的許多哲學(xué)著作總是習(xí)慣于僅提到歐洲的古代的一些哲學(xué)家，卻忽視了老子的《道德經(jīng)》，從而很不明智地拒絕了一種對(duì)歐洲文化極為重要的源泉[6]。

隨著中國(guó)綜合國(guó)力的提升，國(guó)家有意主動(dòng)向國(guó)外“輸出”中國(guó)文化，中國(guó)以其大國(guó)擔(dān)當(dāng)?shù)囊庾R(shí)，有意向西方及其他非西方社會(huì)傳播具有普適價(jià)值的本土哲學(xué)理念，不僅是提高國(guó)民文化自信的需要，更是和諧構(gòu)建更高文明實(shí)體的需要，相對(duì)于學(xué)術(shù)傳譯輸出，孔子學(xué)院，國(guó)家形象宣傳視頻，影視，文學(xué)藝術(shù)作品海外傳播、展演、參賽等，效果則更為顯著。哲學(xué)理念很難直接通過(guò)語(yǔ)言翻譯進(jìn)入異質(zhì)文化圈，哲學(xué)范疇、概念很難找到相應(yīng)的詞語(yǔ)直接貫通，這時(shí)候，訴諸于人類感覺(jué)和感性直觀的藝術(shù)作品，便可以充當(dāng)哲學(xué)理念的“引渡者”。2007年奧地利電子藝術(shù)節(jié)上出現(xiàn)的互動(dòng)裝置作品《行氣》——在一個(gè)鋪滿白沙的封閉空間里面，一面屏幕正對(duì)著兩個(gè)座位，參與者可以坐到上面去，在古典音樂(lè)的伴奏下，利用自己的氣息去調(diào)節(jié)屏幕上徐徐寫出的書法的速度、力道和進(jìn)程。藝術(shù)家以“陰陽(yáng)”概念進(jìn)行互動(dòng)設(shè)計(jì)，一位以呼吸的速度來(lái)控制書法的行進(jìn)，一位以呼吸的深淺來(lái)影響書法的濃淡；觀眾透過(guò)彼此互動(dòng)的過(guò)程，體會(huì)人與他人、人與萬(wàn)物微妙不可分的共鳴和協(xié)奏。與此同時(shí)，屏幕上的書法也倒映在白沙之上。這樣的作品，可謂真正把握到了中國(guó)古典文化之“魂魄”。

三、藝術(shù)直覺(jué)校正哲學(xué)理性偏頗

英國(guó)哲學(xué)家羅素認(rèn)為哲學(xué)是介于科學(xué)和神學(xué)(宗教)之間的一種學(xué)問(wèn)或存在，“它和神學(xué)一樣，包含著人類對(duì)于那些迄今仍為科學(xué)知識(shí)所不能肯定之事物的思考；它又像科學(xué)一樣是訴之于人類的理性而不是訴之于權(quán)威的，不論是傳統(tǒng)的權(quán)威還是啟示的權(quán)威”。一切確切的知識(shí)(羅素認(rèn)為)都屬于科學(xué)；一切涉及超乎確切知識(shí)之外的教條都屬于神學(xué)。介乎神學(xué)與科學(xué)之間還有一片受到雙方攻擊的無(wú)人之域，這片無(wú)人之域就是哲學(xué)。哲學(xué)中的“道”“本體”“邏各斯”，科學(xué)無(wú)法以實(shí)驗(yàn)加以證明。宗教尤其是基督教、伊斯蘭教的終極信仰為人格神，“道”“本體”“邏各斯”不具備人格、人性，因此，宗教不能認(rèn)為宇宙的本體是所謂的“道”“本體”或“邏各斯”。中國(guó)古代的圣賢、哲人“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，他們的思考和言說(shuō)成為中華民族智慧結(jié)晶，成為中華文明不斷演化前進(jìn)的原動(dòng)力。中華民族幾千年來(lái)在外來(lái)民族的沖撞和挑戰(zhàn)過(guò)程中，曾經(jīng)遭遇巨大的危險(xiǎn)和災(zāi)難，特別是20世紀(jì)遭遇西方文化的強(qiáng)勢(shì)“涵化”，而仍保持其文化的根脈不變，其中代表著中華民族原創(chuàng)智慧的先秦哲學(xué)宇宙觀、道德觀及其所生發(fā)出來(lái)的社會(huì)管理法則——治統(tǒng)等，發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

天不變，道亦不變，雖然中國(guó)古人對(duì)于他們仰觀俯察所得出的哲學(xué)結(jié)論深信不疑，但是正如歷史事實(shí)所顯示的那樣，中國(guó)古代的思想家一直就“天人之際”“人我之際”“心性之際”進(jìn)行反思、探索，中國(guó)哲學(xué)智慧的包容性也在不斷的進(jìn)化之中合理地容納外來(lái)之學(xué)，糾正因過(guò)于自信而產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)偏誤，因此，馬克思主義引進(jìn)中國(guó)必然發(fā)展成為毛澤東思想和鄧小平理論，蘇俄社會(huì)主義治理模式引進(jìn)中國(guó)必然成為具有中國(guó)特色的社會(huì)主義道路。時(shí)至今日，中國(guó)思想界依然在苦苦思索如何從中國(guó)傳統(tǒng)和人類一切的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和思想資源中，建構(gòu)并推進(jìn)“指向新文明類型的可能性”[7]。中華文化復(fù)興不可以被理解為中國(guó)崛起而已，中華文化復(fù)興也絕不是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)重新“霸權(quán)”人類的思想領(lǐng)域，中華文化復(fù)興中具有前驅(qū)意義和指引作用的當(dāng)代中國(guó)精神和中國(guó)哲學(xué)，只能靠依循當(dāng)代中國(guó)的歷史性實(shí)踐所產(chǎn)生的可能性來(lái)取得其規(guī)定性，并在未來(lái)憑借其創(chuàng)新性和普適性，成為人類的集體智慧。

面對(duì)傳統(tǒng)文化如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，馬克思主義如何中國(guó)化未來(lái)化，如何實(shí)現(xiàn)外來(lái)哲學(xué)為我所用，如何突破當(dāng)代中國(guó)哲學(xué)困境(2)當(dāng)代學(xué)者指出，中國(guó)當(dāng)下的“體制哲學(xué)”和“哲學(xué)體制”嚴(yán)重制約中國(guó)思想的生長(zhǎng)和創(chuàng)新。所謂“體制哲學(xué)”是指，我們要么為一種新體制辯護(hù)，要么站在體制的邊緣說(shuō)一些無(wú)關(guān)要旨的話。所謂“哲學(xué)體制”是指近30年來(lái)，馬克思哲學(xué)研究所形成的思維、概念、話語(yǔ)、命題、結(jié)論，這些話語(yǔ)和結(jié)論表現(xiàn)為一種強(qiáng)烈的思維方式和價(jià)值立場(chǎng)，那些可以自如、流暢地使用這些話語(yǔ)和結(jié)論的哲學(xué)工作者，經(jīng)常不允許他者對(duì)他們的“絕對(duì)真理”提出質(zhì)疑，他們不再關(guān)注社會(huì)的重大問(wèn)題，也忘記了哲學(xué)所具有的反思和批判的品格。[8]，如何超前并合理地建構(gòu)中國(guó)的哲學(xué)話語(yǔ)，當(dāng)代中國(guó)哲學(xué)界在進(jìn)行著艱苦的探索。令人振奮的是，具有理論勇氣和創(chuàng)新意識(shí)的思想界有識(shí)之士，已經(jīng)就中華文化復(fù)興之路的合理性進(jìn)行了邏輯縝密的辨析。例如，有學(xué)者指出，當(dāng)我們充分把握了西方——資本主義文明獲取其內(nèi)容的種種顯示的具體化之后，那種所謂一般的發(fā)展模式、完全齊一的現(xiàn)代文明等抽象的普遍性也就無(wú)法真正立足了。中國(guó)的發(fā)展并非以基督教教化為前提，換言之，不是以具有抽象人格的個(gè)人(即“原子個(gè)人”)為前提的。如果說(shuō)，西方資本主義的現(xiàn)代建制是以原子個(gè)人作為前提條件的，那么徹底西方化的可能性就在于把中國(guó)人先驗(yàn)地置放在歐洲中世紀(jì)的廢墟上，使之成為黃皮膚黑頭發(fā)的唐吉訶德或浮士德。亦有學(xué)者指出，中國(guó)的發(fā)展部分地從屬于現(xiàn)代資本主義文明，而這種具有部分從屬關(guān)系的大規(guī)模發(fā)展如今迅速抵達(dá)該文明的歷史界限；中國(guó)的發(fā)展是在與西方完全不同的歷史前提的基礎(chǔ)上開(kāi)展出來(lái)的，因而這一發(fā)展不可能完全進(jìn)入到現(xiàn)代資本主義文明中去。這意味著，我們很快會(huì)面臨一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，中國(guó)實(shí)際地參與到(而不是拒絕)現(xiàn)代世界中去的發(fā)展因素，將不可避免地——辯證地——轉(zhuǎn)化為使現(xiàn)代資本主義文明處于解體狀態(tài)的因素，因此，中國(guó)的未來(lái)要么僅僅作為從屬的一支而一并(甚至更快)進(jìn)入到此種解體狀態(tài)中去，要么是在自身發(fā)展的獨(dú)立性中開(kāi)啟出新的文明[7]。

哲學(xué)思辨遵循形式邏輯——已有研究指出，形式邏輯是將事物從宇宙中與內(nèi)在雙重隔離開(kāi)來(lái)的一種違背宇宙事物真相的判斷形成的結(jié)果。這導(dǎo)致人們對(duì)事物的判斷停留在一廂情愿的假設(shè)和背離事物真相的基礎(chǔ)上，導(dǎo)致對(duì)事物的判斷停留在構(gòu)成事物辯證關(guān)系的極端。這種思維演繹形成的軌跡，是一個(gè)極端連接又一個(gè)極端，人們被蒙在鼓里而不自知，最終形成了各種層面事物的畸形格局，出現(xiàn)了分裂失衡[9]。

梁漱溟在分析知識(shí)論的三種方法時(shí)，依據(jù)唯識(shí)學(xué)提出現(xiàn)量、比量、直覺(jué)三個(gè)概念，現(xiàn)量——感覺(jué)(sensation)，比量——理智，將種種感覺(jué)綜合其所同，簡(jiǎn)別其所異，從而構(gòu)成正確明了的概念。直覺(jué)——非量，也即唯識(shí)學(xué)的“受”“想”二識(shí)，能得到一種不甚清楚說(shuō)不出來(lái)的意味。比量智根據(jù)“受”“想”二識(shí)的多次直覺(jué)意味，施展其簡(jiǎn)別、綜合作用形成概念。如人欣賞書法第一次就可以認(rèn)識(shí)其意味，或精神，甚難以語(yǔ)人，然自己閉目沉想，固躍然也。這種意味，既不同于呆靜之感覺(jué)，亦且異乎固定之概念，實(shí)一種活形勢(shì)也[10]。梁漱溟認(rèn)為，現(xiàn)量和比量對(duì)于本質(zhì)不增不減，此二者所得皆真，然非其本性，而且時(shí)有錯(cuò)誤，唯直覺(jué)橫增于其實(shí)則本性既妄，故為非量。直覺(jué)或附著于感覺(jué)，或附著于理智，如聽(tīng)見(jiàn)聲音而得到妙味等等，為附著于感覺(jué)上的直覺(jué)，讀詩(shī)文所得之妙味，其妙味初不附著于墨字之上，而附著于理解命意之上，于是必藉附于理智之直覺(jué)而后能得之。一切知識(shí)都由這三種作用構(gòu)成[10]。我們認(rèn)為梁漱溟所謂的直覺(jué)即藝術(shù)的特殊思維方式——藝術(shù)直覺(jué)和藝術(shù)想象，它具有超越于邏輯思維、因果思維之上的本然力量。當(dāng)代學(xué)者指出，藝術(shù)思維具有四大明顯特征：(1)藝術(shù)思維以人為中心，以人的思想、感情、心理、愿望、性格、精神世界等為中心；(2)藝術(shù)思維注重意象的美或美的形式；(3)藝術(shù)思維特別強(qiáng)調(diào)與情感的融合；(4)藝術(shù)思維具有強(qiáng)烈的主體性特征，也就是說(shuō)，藝術(shù)思維所受限制最少，主體的自由創(chuàng)造性得到了最大限度的發(fā)揮和生成[11]?？梢?jiàn)，藝術(shù)思維即是運(yùn)用情感想象和情感直覺(jué)進(jìn)行意象創(chuàng)造，并直接揭示“物性天理”的先天稟賦或后天習(xí)得能力。

人的大部分記憶經(jīng)驗(yàn)是以模糊的情景圖像方式存入右腦，在特定情形下，這些記憶的儲(chǔ)存被激發(fā)，右半腦的直覺(jué)想象與左半腦的語(yǔ)言抽象交互作用，完成人的思維的符號(hào)轉(zhuǎn)化及言語(yǔ)顯示[12]。哲學(xué)家通常具有超長(zhǎng)的語(yǔ)言抽象能力，但是，他們的直覺(jué)想象依然或隱或顯地參與并影響其抽象思辨過(guò)程，他們從來(lái)也離不開(kāi)那種與藝術(shù)感官體驗(yàn)相一致的“本體感受思維”。從根本上說(shuō)，藝術(shù)同樣是對(duì)真理的沉思，對(duì)本體的沉思，藝術(shù)的直覺(jué)體驗(yàn)正是在此得以與哲學(xué)的理念思想相生互動(dòng)，從而制約和塑造人們對(duì)于世界的基本認(rèn)識(shí)[12]。所謂“制約”，我們認(rèn)為即是藝術(shù)思維可以協(xié)調(diào)哲學(xué)思辨，防止哲學(xué)思辨“獨(dú)持偏見(jiàn)”，并“一意孤行”，當(dāng)哲學(xué)思維在前提荒謬固執(zhí)推論并呈現(xiàn)出哲學(xué)的“傲慢”的時(shí)候，個(gè)體、他人或整個(gè)社會(huì)的情感直覺(jué)和情感想象，可以有效地發(fā)揮“制約”和“糾偏”作用。

作家丁玲是一個(gè)典型案例。當(dāng)代學(xué)者研究丁玲的名作《太陽(yáng)照在桑干河上》，認(rèn)為作者依照戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期形成的主流文化規(guī)范進(jìn)行創(chuàng)作，自然要依循一系列政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的要求，如重視文學(xué)作品表現(xiàn)歷史的主要矛盾、主要斗爭(zhēng)和重大變革，強(qiáng)調(diào)“宏大敘事”的重要性，強(qiáng)調(diào)揭示歷史和現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的本質(zhì)，以及要求作品揭示出歷史發(fā)展的正確走向等等[13]。這種特殊時(shí)代條件下源自于“政治理性”的要求，必然會(huì)使作品打上主流意識(shí)形態(tài)的鮮明印記，從而決定了它不可能成為一部具有作家獨(dú)特創(chuàng)造性的嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義杰作。但如果將其視為一部完全缺乏作家個(gè)人切身感受的政治傳聲筒，恐怕也有失公允。小說(shuō)中對(duì)次要人物黑尼的描寫和刻畫，可以說(shuō)是整部小說(shuō)中最為動(dòng)人的部分，正是這部分，喚起了讀者對(duì)于社會(huì)變革中人的遭遇與命運(yùn)、人的精神痛苦以及人性美好的聯(lián)想，使作品的主題表現(xiàn)具有了張力。這個(gè)被傷害、被誤解卻又倔強(qiáng)而自立的農(nóng)村少女形象，并不是依據(jù)理性的階級(jí)分析或者概念化的所謂“典型化”方式來(lái)完成的。根據(jù)丁玲的回憶，這個(gè)形象的“質(zhì)感”來(lái)自于作家的生命感受和藝術(shù)直覺(jué)。丁玲自己說(shuō)：“我在土改的時(shí)候，有一天我看到從地主家的門里走出一個(gè)女孩來(lái)，長(zhǎng)得很漂亮，她是地主的親戚，她回頭看了我一眼，我覺(jué)得那眼光表現(xiàn)出很復(fù)雜的感情，只這么一閃，我腦子里忽然就有了一個(gè)人物?！蚁脒@個(gè)女孩在地主家里，不知受了多少折磨，她受的折磨別人是無(wú)法知道的。馬上我的感情就賦予了這個(gè)人物，覺(jué)得這個(gè)人物是有別于地主的?！盵13]現(xiàn)實(shí)中一個(gè)普通女孩子的飽含復(fù)雜情感的目光，“觸發(fā)”了丁玲的藝術(shù)直覺(jué)，憑借藝術(shù)直覺(jué)，作家展開(kāi)藝術(shù)的想象，出乎意外的是，正是這個(gè)普通不過(guò)的偶遇和情感的“觸發(fā)”，使得作家丁玲的藝術(shù)想象具有了突破當(dāng)時(shí)政治意識(shí)形態(tài)制約的深層力量。

毫無(wú)疑問(wèn)，哲學(xué)的某種思維模式一旦被社會(huì)主流藝術(shù)形態(tài)所放大、所復(fù)制并被賦予特定的話語(yǔ)霸權(quán)，哲學(xué)家和哲學(xué)工作者亦會(huì)被其強(qiáng)行同化。如文革時(shí)期中國(guó)著名的哲學(xué)家馮友蘭等自覺(jué)或不自覺(jué)地認(rèn)同附和當(dāng)時(shí)的主流哲學(xué)理念和哲學(xué)思維模式，并且普通人和藝術(shù)家也會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地被“綁架”和“裹挾”，部分或完全失去理性思考能力，這時(shí)候藝術(shù)的直覺(jué)思維以及藝術(shù)作品、藝術(shù)的表現(xiàn)形式，可以助力普通人和藝術(shù)家反思當(dāng)時(shí)政治意識(shí)形態(tài)及其背后的哲學(xué)理念的悖謬和荒誕。文革后期“四人幫”繼續(xù)推行左傾政治路線，在周恩來(lái)總理逝世以后，終于爆發(fā)了一場(chǎng)“四五運(yùn)動(dòng)”?！八奈暹\(yùn)動(dòng)”中出現(xiàn)一個(gè)特殊的藝術(shù)景觀，在當(dāng)時(shí)的政治中心天安門廣場(chǎng)，人們情不自禁地吟詩(shī)、誦詩(shī)、傳抄，這些詩(shī)歌發(fā)自群眾詩(shī)人的情緒深處，為肺腑之言，表達(dá)了整個(gè)社會(huì)對(duì)于當(dāng)時(shí)錯(cuò)誤的政治意識(shí)形態(tài)的否定、疑問(wèn)和擔(dān)憂。雖然這場(chǎng)群眾自發(fā)運(yùn)動(dòng)和“詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”，并未能立即顛覆或修正當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的思維模式和主流意識(shí)形態(tài)，但是，大量傳抄的詩(shī)歌作品包括當(dāng)時(shí)的文化名人的詩(shī)詞作品，有力地制約了“四人幫”的倒行逆施，有力地消解了左傾政治路線背后的“哲學(xué)的傲慢”。

“文革”的階級(jí)斗爭(zhēng)哲學(xué)曾經(jīng)被認(rèn)為是“真理”，“革命”曾經(jīng)被認(rèn)為是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步人類發(fā)展的不二選擇。就在“文革”進(jìn)行之中，就有當(dāng)時(shí)的詩(shī)人以油印詩(shī)歌刊物在民間傳播，這些詩(shī)人從個(gè)人的經(jīng)歷或情感體驗(yàn)出發(fā)，抒發(fā)他們的喜怒哀樂(lè)，引發(fā)讀者對(duì)于“文革”革命理念的反思和質(zhì)疑?！拔母铩敝?，中國(guó)一代“朦朧詩(shī)”詩(shī)人，以“個(gè)人的感情、個(gè)人的悲歡、個(gè)人的心靈世界”作為思考個(gè)人命運(yùn)和人類命運(yùn)的出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)一步顛覆解構(gòu)了文革國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)背后的荒謬“哲理”。以“朦朧詩(shī)”“85文藝思潮”等為標(biāo)志的文藝潮動(dòng)，有力地推動(dòng)了20世紀(jì)下半葉中國(guó)的思想解放運(yùn)動(dòng)。中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的變化實(shí)際上透露出中國(guó)當(dāng)代主導(dǎo)性哲學(xué)理念的變化，中國(guó)今天的發(fā)展現(xiàn)實(shí)和未來(lái)愿景無(wú)可爭(zhēng)辯地說(shuō)明，錯(cuò)誤的哲學(xué)思辨和哲學(xué)理念必須也必然會(huì)被人類的情感直覺(jué)所抵觸、反思，并被適時(shí)地加以糾正。

四、結(jié)語(yǔ)

在西方哲學(xué)的長(zhǎng)期籠罩之下，中國(guó)當(dāng)代哲學(xué)思維以其“理性的優(yōu)越感”凌駕于藝術(shù)思維之上。有學(xué)者指出，即使教育界全面呼吁國(guó)民教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)型的21世紀(jì)初，藝術(shù)由于不具備“科學(xué)”的身份，而被排擠在國(guó)家教育主體結(jié)構(gòu)之外，僅僅作為高考加分的項(xiàng)目，充當(dāng)從屬邊緣的“配角”。直到2011年，國(guó)家教育部將藝術(shù)學(xué)從文學(xué)學(xué)科門類的下位升格為第十三個(gè)獨(dú)立學(xué)科門類，情況才有所改觀。一旦藝術(shù)的哲理把握功能為整個(gè)社會(huì)所認(rèn)同，藝術(shù)思維的糾偏作用被恰如其分地運(yùn)用于哲學(xué)思辨之中，那么全社會(huì)的哲學(xué)理性就會(huì)減少偏誤，社會(huì)發(fā)展就會(huì)更加穩(wěn)健平和。