中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征與審美特色解析

李嘉欣

（山西應(yīng)用科技學(xué)院，山西 太原 030000）

引言

中國傳統(tǒng)音樂是我國民族音樂的重要組成部分之一，其由歷史特定創(chuàng)作主體創(chuàng)造，因地理環(huán)境、文化背景、社會(huì)狀態(tài)、生活方式等因素影響，逐步發(fā)展變遷，最終呈現(xiàn)出某種特有的規(guī)律形態(tài)特點(diǎn)。

近年來，中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征與審美特色等內(nèi)容的研究，已屬國內(nèi)相關(guān)音樂理論群體的重點(diǎn)研究范疇。據(jù)悉，中國傳統(tǒng)音樂各類專著皆重視概念觀點(diǎn)的解構(gòu)，且相關(guān)知識(shí)性論文亦多以單視角觀照，側(cè)重研究中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)部某種單一性質(zhì)特點(diǎn)，如僅針對(duì)“同均三宮”理論進(jìn)行研究或唯美學(xué)核心理念“中和之美”之思想進(jìn)行論證，然以實(shí)例為據(jù)，全面系統(tǒng)化解析中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)與審美方面的文章甚少。故而，部分受眾群體只知其一或只知其然，而非知其所以然，僅是浮光掠影，淺嘗輒止，便無法全面體悟中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征與審美特色的內(nèi)在精髓，更無法辯證分析傳統(tǒng)音樂事象中表現(xiàn)出的音樂形態(tài)與審美的準(zhǔn)確性。文章將通過實(shí)例分析，系統(tǒng)化論證中國傳統(tǒng)音樂歷時(shí)性發(fā)展所承續(xù)的文化特征恒定現(xiàn)象，一以貫之，更為深刻地體悟中國傳統(tǒng)音樂所獨(dú)具風(fēng)格的表現(xiàn)形態(tài)與風(fēng)雅高尚的審美品格。

一、中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征解析

（一）三律并用律制

中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征之一三律并用律制，即三分損益律、純律、十二平均律三種律制在中國傳統(tǒng)音樂中共同被使用。三分損益律最早見于《管子·地員篇》，其主要推算方式是將樂器弦長平分三段，舍去三分之一長度視為三分損一，增加三分之一視為三分益一，故黃鐘生林鐘，林鐘生太簇，太簇生南呂，南呂生姑洗，即形成宮、商、角、徵、羽中國傳統(tǒng)五聲音階，另三分損益律并非僅生五正音，以此推算下去，姑洗生應(yīng)鐘，應(yīng)鐘生蕤賓……三分損益律亦可求得十二律。純律起源于歐洲，是以琴的泛音列中第二分音與三分音之間的純五度，第四分音與五分音間的大三度為基礎(chǔ)，形成的一種律制。十二平均律最早開始被使用約在公元前二世紀(jì)，其理論的出現(xiàn)是在1584 年朱載堉所作的《律學(xué)新說》中，將一個(gè)八度平均分為十二個(gè)相鄰音律間完全相等的半音律制關(guān)系即十二平均律。此三律在中國古代并用現(xiàn)象繁多，中國民間“點(diǎn)笙”校音將互為四度或五度的兩管同吹，判斷其音高和諧進(jìn)行音準(zhǔn)校對(duì)，故傳統(tǒng)笙所用律制為三分損益律。琴的律制主要由徽位所決定，十三徽中三、六、八、十一徽從比值角度看，其分母均為五，視為純律所獨(dú)有，《碣石調(diào)幽蘭》《廣陵散》等琴曲所使用的泛皆是純律使用的絕對(duì)例證。此外，琴取音具有兩種律制，泛、按、散三種方式中，可使用三分損益律推算弦長比值確定徽分，然部分徽分的產(chǎn)生亦需靠純律求得，散聲音高調(diào)律可使用三分損益律制，但其律制僅可決定散音律高，不可決定琴律的整體律制性質(zhì)，因此琴律律制主要以純律為主，但琴律以綜合角度看，三分損益律與純律皆被運(yùn)用其中，屬復(fù)合律制樂器。十二平均律理論在有品樂器中使用較豐富，琵琶、阮咸、月琴等皆使用十二律制，傳統(tǒng)社會(huì)中以“柱”（品）來確定此類樂器音高，每一柱可確定幾條弦上的音高，因柱為直狀，不為曲狀，在同柱異弦中無法產(chǎn)生純律中的大小兩個(gè)全音，故而只能使大全音縮小，小全音擴(kuò)大，柱位要求兩個(gè)半音構(gòu)成一個(gè)全音，此方法只適用十二律制，故有品樂器皆以十二平均律制為基準(zhǔn)。綜上，三種律制中相關(guān)樂器進(jìn)行器樂合奏的形式，應(yīng)是三律并用之現(xiàn)象，楊蔭瀏先生在其文章《三律考》中提到：南朝宋、齊時(shí)清商樂的平、清、瑟三調(diào)中，都是琴、笙與琵琶并用；隋、唐九、十部樂的清樂中，亦是琴、笙與琵琶并用演奏；宋人臨五代周文矩的《宮中圖》中有琴阮合奏的部分。隋唐時(shí)期，隋高祖楊堅(jiān)對(duì)宮廷禮樂制度進(jìn)行實(shí)施，其中宮廷音樂表演有宮懸、登歌、殿庭、鼓吹、房中樂、內(nèi)廷六部，據(jù)《隋書》記載：“高祖既受命，定令，宮懸四面各二虡，通十二镈鐘，為二十虡。虡各一人。建鼓四人，柷敔各一人。歌、琴、瑟、蕭、筑、箏、掐箏、臥箜篌、小琵琶，四面各十人，在編磬下。笙、竽、長笛、橫笛、簫、篳篥、篪、塤，四面各八人，在編鐘下，舞各八佾。宮懸簨虡，金五博山，飾以旒蘇樹羽。其樂器應(yīng)漆者，天地之神皆朱，宗廟加五色漆畫。天神懸內(nèi)加雷鼓，地祇加靈鼓，宗廟加路鼓……?！贝藶樗逄茣r(shí)期宮廷音樂使用三律并用之例證。另外唐墓壁畫中李壽墓樂舞圖像石槨內(nèi)線刻樂舞圖像共三幅，石槨北壁線刻坐式奏樂圖像 、石槨東壁線刻立奏樂伎圖像、墓室北壁樂舞圖像，三幅壁畫中女伎所持樂器皆有琵琶、五弦、笙、豎箜篌等樂器。由此可見，三律并用制在中國傳統(tǒng)音樂中使用較普遍。

（二）五聲性旋法和三種音階并存

中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征之二五聲性旋法和三種音階并存，中國傳統(tǒng)音樂普遍使用無半音五聲音階調(diào)式，傳統(tǒng)民歌的五聲性旋法使用較為典型，江蘇民歌《孟姜女》（小調(diào)·春調(diào)）屬G 宮D 徵調(diào)式，旋律主要使用了G、A、B、D、E 五正聲，另出現(xiàn)一次偏音升F；原載《小慧集》中的《鮮花調(diào)》以工尺譜記譜，屬F 宮C 徵調(diào)式，旋律僅使用了以F 為宮音的五正聲；另外，矮腔山歌中的《放馬山歌》雖僅采用了四個(gè)音，但仍然可通過大三度判定其宮音，屬D 宮B 羽調(diào)式，雖僅采用宮、商、角、羽四正聲，但仍歸五聲性旋法的范疇。傳統(tǒng)音樂中采用五聲性旋法者居多，此三例僅代表中國傳統(tǒng)音樂五聲性旋法作品中的一角。以傳統(tǒng)五聲音階為基礎(chǔ)，加入兩個(gè)偏音，因偏音的不同而形成三種傳統(tǒng)七聲音階，這三種七聲音階具有不同名稱說法，在此采用黃翔鵬說，正聲音階加入的二偏音為中、變；下徵音階加入和、變二音；清商音階加入和、閏，因此形成色彩效果不同的三種七聲音階。此三種音階在中國傳統(tǒng)音樂中并存且出現(xiàn)并用現(xiàn)象，黃翔鵬先生以“同均三宮”角度做了論述。姜白石所作《白石道人歌曲》以楊蔭瀏先生譯譜為依據(jù)，其中《杏花天影》《醉吟商小品》《惜紅衣》三首作品，黃先生認(rèn)為是“同均三宮”的例證，其三首皆屬F 韻，F(xiàn) 韻中的三宮為F 宮、C 宮、G 宮，其中《杏花天影》以大三度定宮角之理論，因F 音處強(qiáng)拍強(qiáng)位，故此作品為F 宮，之后可得其五正聲，另外作品中的偏音降B 全部還原，根據(jù)正聲音階四五級(jí)與七八級(jí)半音特點(diǎn)，得出作品《杏花天影》為F 韻F 宮正聲音階D 羽調(diào)式；《醉吟商小品》以F 韻為基礎(chǔ)，根據(jù)大三度定宮角，小二度定正變的方式，認(rèn)為G 音處強(qiáng)拍強(qiáng)位，降B 得到還原，與G 音形成大三度關(guān)系，故《醉吟商小品》屬G 宮，偏音為C、F 二音，其中三四級(jí)與六七級(jí)音形成半音關(guān)系，得出《醉吟商小品》為F 韻G 宮清商音階G 宮調(diào)式；《惜紅衣》依照前例，C 音處強(qiáng)拍強(qiáng)位，另作品小序曾有說明：“丁未之夏，予游千巖，數(shù)往來紅香中，自度此曲，以無射宮歌之。”根據(jù)參考文獻(xiàn)所提供，當(dāng)時(shí)“黃鐘”音高應(yīng)為D，基于此，無射音高應(yīng)為C 音，再根據(jù)下徵音階特點(diǎn)，《惜紅衣》實(shí)為F 均C 宮下徵音階C 宮調(diào)式。以此三首作品為例，所使用的三種音階皆以F 為韻，分別以F、C、G 為宮，音階內(nèi)所構(gòu)成的音完全相同，因此姜白石三首作品可證“同均三宮”之理論。另外內(nèi)蒙古西路二人臺(tái)牌子曲《出鼓子》在部分文獻(xiàn)中被視為“同均三宮”理論在同首作品中完整運(yùn)用的實(shí)例，此作品以三小段合一遍循環(huán)三次加以尾聲結(jié)束，其三小段皆以降E 為均，一小段以F 為宮，應(yīng)為降E 均F 宮清商音階F 宮調(diào)式，二小段為降E 均降B 宮下徵音階F 徵調(diào)式，三小段為降E 均降E 宮正聲音階降E 宮調(diào)式，其中第三小段將降A(chǔ) 還原，因此《出鼓子》主旋律中三小段皆以降E 為均，所用音階內(nèi)的音完全相同，此例被部分學(xué)者認(rèn)定為同首作品中使用“同均三宮”理論的實(shí)證。

（三）節(jié)奏節(jié)拍的散整結(jié)合與慢、中、快的發(fā)展規(guī)律

中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征之三節(jié)奏節(jié)拍的散整結(jié)合與慢、中、快的發(fā)展規(guī)律，中國傳統(tǒng)音樂中節(jié)拍可分均分律動(dòng)與非均分律動(dòng)兩種，均分律動(dòng)在傳統(tǒng)音樂作品中表現(xiàn)為有規(guī)律的節(jié)拍運(yùn)動(dòng)方式，時(shí)值及強(qiáng)弱等形態(tài)分明，在戲曲基礎(chǔ)板式結(jié)構(gòu)中，一眼板、三眼板、無眼板皆屬均分律動(dòng)節(jié)拍，且歐洲音樂體系作品節(jié)拍規(guī)律亦以均分律動(dòng)為主。非均分律動(dòng)以節(jié)拍無規(guī)則彈性伸縮為特點(diǎn)，善于表達(dá)情感張力，以戲曲音樂中的散板與無板無眼兩種板式結(jié)構(gòu)最為典型。中國傳統(tǒng)音樂節(jié)拍特點(diǎn)將均分律動(dòng)與非均分律動(dòng)結(jié)合使用的現(xiàn)象較普遍，以嗩吶為主奏樂器，輔以笙、竹笛等樂器伴奏的民間吹打樂合奏曲《百鳥朝鳳》，版本以河南版與山東版樂譜使用最為普遍，在此以山東版《百鳥朝鳳》為例，全曲共分八段，其中鶯歌燕舞與百鳥朝鳳兩樂段，采用嗩吶仿不同鳥類鳴叫的非均分律動(dòng)節(jié)拍與笙等伴奏樂器演奏的均分律動(dòng)節(jié)拍兩者相結(jié)合的節(jié)奏形式展現(xiàn)，另外并翅凌空樂段亦以此種散整節(jié)拍特點(diǎn)結(jié)尾，除山雀啼曉使用非均分律動(dòng)節(jié)奏引入，其余四樂段基本采用均分律動(dòng)節(jié)拍進(jìn)行，這種特殊的節(jié)拍特征，致該作品形態(tài)表現(xiàn)力豐富，內(nèi)容飽滿，故傳統(tǒng)器樂曲《百鳥朝鳳》為中國傳統(tǒng)音樂散整結(jié)合節(jié)拍特征的典型作品。除此之外，戲曲音樂中亦擅用散整結(jié)合節(jié)拍，如搖板，又可稱緊打慢唱，即以散板唱腔結(jié)合胡琴或板鼓的流水板伴奏形成的特殊板式結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)京劇《龍鳳閣》中《二進(jìn)宮》選段徐延昭與楊波之間的唱詞：“探罷皇陵到昭陽，宮門上鎖是賊李良。銅錘付與大人掌，擊開宮門見皇娘?！奔词嵌蓳u板的運(yùn)用，此例亦可論證傳統(tǒng)音樂散整結(jié)合的節(jié)拍形態(tài)。因中國傳統(tǒng)音樂中均分律動(dòng)與非均分律動(dòng)的結(jié)合使用，致其形成散、慢、中、快、散的節(jié)奏發(fā)展規(guī)律。由劉天華先生于1927 年創(chuàng)作的琵琶傳統(tǒng)獨(dú)奏作品《改進(jìn)操》，引子部分為莊嚴(yán)的散板；第一樂段節(jié)奏發(fā)展規(guī)律由極慢板進(jìn)行到行板再至中板；第二段以慢速引子承上啟下后迅速進(jìn)入快板段落，再接行板雙彈三指輪技法進(jìn)行演奏，二段結(jié)尾處以慢板速度的過渡句收束，尾聲速度發(fā)展逐漸轉(zhuǎn)慢，形成類似散板的節(jié)奏形式?！陡倪M(jìn)操》這首作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)以散、慢、中、快、散的傳統(tǒng)發(fā)展規(guī)律為核心，反映了作者由清淺淡泊到不能自已的情緒變化，體現(xiàn)了對(duì)國樂改革發(fā)展的急切心情與美好愿望，并富有堅(jiān)定信念。此外，陜西民歌《走西口》亦是散、慢、中、快、散的節(jié)奏發(fā)展規(guī)律，傳統(tǒng)民歌作品中不乏此種結(jié)構(gòu)形態(tài)特征的作品呈現(xiàn)。

（四）樂音的帶腔性

中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征之四樂音的帶腔性，傳統(tǒng)音樂中帶腔的音并非兩音之間的關(guān)系，而是某些獨(dú)立音自身產(chǎn)生的音過程的不穩(wěn)定性效果，歐洲音樂體系中音與音相連以直線式發(fā)展形態(tài)為主，單音的音過程亦以直線式狀態(tài)呈現(xiàn)，而中國傳統(tǒng)音樂中講求音樂流線式發(fā)展形態(tài)，單音過程發(fā)展亦以曲線規(guī)律進(jìn)行。中國傳統(tǒng)音樂中所述帶腔的音并非與特定作品旋律離散，而屬某特定音中的成分概念，某特定音在發(fā)展過程中，因音高、音色、力度等因素影響使作品神韻發(fā)生微妙變化，即帶腔的音。帶腔的音在中國傳統(tǒng)音樂各分支中占主導(dǎo)地位，琴曲《秋江夜泊》減字譜中即有充分證明，該曲分四段接以尾聲，帶腔的音具體體現(xiàn)于作品技法的吟、猱、綽、注之中，“吟猱”技法為左手上下顫動(dòng)特定音產(chǎn)生的音過程；“綽”技法指左手以特定音為基準(zhǔn)上滑；“注”與之相反為下滑，該作品中特定音以左手顫動(dòng)或上下滑音產(chǎn)生的其音過程即是帶腔的音的體現(xiàn)，除《秋江夜泊》外，古琴大量作品中亦使用吟、猱、綽、注技法皆可論證樂音的帶腔性特點(diǎn)。劉天華先生創(chuàng)作的琵琶傳統(tǒng)作品《虛籟》在演奏技法上借鑒古琴技法，運(yùn)用吟、揉、綽、注、推、拉等技法表現(xiàn)樂音帶腔性的形態(tài)特征，除此之外，戲曲音樂中的啜腔、疊腔、擻腔等戲曲演唱口法亦屬戲曲音樂帶腔性的表現(xiàn)。

（五）音高定量與時(shí)值定性相結(jié)合的記譜法

中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征之五音高定量與時(shí)值定性相結(jié)合的記譜法，中國傳統(tǒng)音樂中所使用的記譜法有四種，文字譜、指法譜、圖文譜、實(shí)物譜，其中常用文字譜與指法譜記譜。以定量角度看在多數(shù)記譜法中對(duì)音高的標(biāo)注詳盡，貯香主人所輯《小慧集》工尺譜記譜以合、 四、一、上、尺、工等字表示具體音高，甚至在古琴文字譜與減字譜中通過“弦次”與“徽分”交匯點(diǎn)可記錄出比半音關(guān)系更為精準(zhǔn)的“微分音”關(guān)系，琴譜與唐琵琶譜中記錄的指法與演奏方式還可體現(xiàn)部分音色、力度變化的音過程。雖如此，然少數(shù)記譜法中仍有定性原則存在，北京智化寺京音樂是現(xiàn)存以俗字譜與工尺譜混合使用的骨干譜式，因其僅記有骨干音，演奏時(shí)需進(jìn)行音樂作品的重復(fù)作曲，故屬少數(shù)記譜法中音高的定性原則。《千秋歲》的原譜只記有骨干音，演奏譜在骨干音框架基礎(chǔ)上加花潤飾，演奏時(shí)再進(jìn)行實(shí)際分析演奏；《觀燈贊》中使用的“阿口”技巧亦可顯示出音高的定性，此所謂“骨譜肉腔，譜簡聲繁”。雖有少量樂譜顯示音高的定性特點(diǎn)，然而這并不能決定中國傳統(tǒng)音樂脫離了音高的定量原則范疇，中國傳統(tǒng)音樂大量樂譜仍然主要以音高定量形態(tài)特征為主。在時(shí)值方面，中國傳統(tǒng)音樂卻表現(xiàn)出大量的定性原則，現(xiàn)存最早減字譜琴曲《古怨》（姜白石作）用不同減筆字結(jié)合成的復(fù)合文字表示指法、弦位、徽位，音高定量的同時(shí)，時(shí)值方面雖通過實(shí)際演奏手法及動(dòng)作可判斷出少量的節(jié)奏邏輯，但僅在局部體現(xiàn)，即使譯譜亦無法得到完整呈現(xiàn)，實(shí)際演奏中需再度自行把握；姜白石詞調(diào)歌曲17 首采用俗字譜記譜法，其節(jié)奏時(shí)值方面無法通過技法標(biāo)記臆斷部分時(shí)值，故相比琴曲譜更難體現(xiàn)時(shí)值的定量，其究竟一字一音或一字多音無從查證。部分古譜中雖有節(jié)奏標(biāo)識(shí)，如唐琵琶譜中用“丁”表示延長、“大小字”表示附點(diǎn)節(jié)奏，但節(jié)拍時(shí)值的準(zhǔn)確性依然不能達(dá)到完全的定量原則，依舊靠譯譜或演奏者的定性揣摩進(jìn)行再度創(chuàng)作。由此可見，中國傳統(tǒng)音樂在記譜法中多以音高的定量與時(shí)值的定性相結(jié)合的形態(tài)特征為主。

（六）音樂發(fā)展形態(tài)的單音性

中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征之六音樂發(fā)展形態(tài)的單音性，以單旋律織體為主體結(jié)構(gòu)。歐洲音樂旋律發(fā)展主要以縱向發(fā)展思維構(gòu)成，音與音之間無論是縱向結(jié)合的和聲形式，亦或橫向組合的連接形式，都多數(shù)強(qiáng)調(diào)音與音間的功能性特征。中國傳統(tǒng)音樂的音響表現(xiàn)形式則與歐洲思想理論相反，其主要以橫向思維為主，旋律織體以橫向發(fā)展居多。戲曲音樂、說唱音樂的唱腔與伴奏間、器樂組合形式間可能存在復(fù)合型旋律織體，但此種旋律亦以橫向方式展開，造成縱向發(fā)展效果。民間歌曲勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)以極簡歌詞構(gòu)成單旋律橫向發(fā)展形態(tài)，其中部分多聲部民歌可能具有復(fù)音型特征，但旋律發(fā)展?fàn)顟B(tài)并沒有發(fā)生質(zhì)變，多聲部民歌中《星星月亮永遠(yuǎn)在一起》《起伏懶大橈號(hào)子》以接應(yīng)型的一領(lǐng)眾和形式進(jìn)行，其和部與領(lǐng)部頭尾相接，部分音重疊，但其音響形式仍以橫向發(fā)展為主；支聲性織體形態(tài)的多聲部民歌《唱相思》《薩拉耶》等雖大部分聲部重疊產(chǎn)生縱向效果，然聲部間源于同一旋律主題居多，亦算不得縱向思維發(fā)展；主調(diào)性織體中的復(fù)聲旋律，其主要以長音持續(xù)與節(jié)奏型鋪墊為主，真正使用不同材料構(gòu)成復(fù)調(diào)型織體的民歌很少，由此，中國傳統(tǒng)多聲部民歌從宏觀角度來看，音響表現(xiàn)形式應(yīng)為單聲性織體結(jié)構(gòu)。音響形式的單一性并非效果的單一，京劇《霸王別姬》雖主要使用皮黃腔聲腔系統(tǒng)，旋律織體單一，然通過板式、速度、行腔等因素，使作品人物刻畫更加鮮明；《碣石調(diào)·幽蘭》《瀟湘水云》等琴曲使用特殊技法，將單聲織體旋律加花潤飾，音過程體現(xiàn)得別有韻味。

二、中國傳統(tǒng)音樂審美特色解析

（一）空靈之美

音樂美學(xué)思想“空靈之美”為中國傳統(tǒng)音樂審美特色之一，是道家主要倡導(dǎo)的哲學(xué)概念，中國傳統(tǒng)音樂追求“以虛見實(shí)”“實(shí)中映虛”“虛實(shí)一體”的空靈意境。西方傳統(tǒng)音樂注重表達(dá)“真實(shí)”的理念，無論是展現(xiàn)浪漫主義情感，亦或是各類抒情性作品的演奏，皆要求所表達(dá)的內(nèi)容真切強(qiáng)烈，加之西方音樂錯(cuò)綜復(fù)雜的和聲織體關(guān)系，更加突出其音樂“實(shí)”的特性。中國傳統(tǒng)音樂恰與之相反，其求虛見實(shí)、致和致虛、虛實(shí)交融之態(tài)于傳統(tǒng)音樂中表現(xiàn)得淋漓盡致，即使是寫實(shí)作品，其核心內(nèi)容也非“實(shí)象”。著名二胡曲《二泉映月》，其母題以描寫水中映月的自然題材為表象，而核心反映作者悲慘凄涼一生的命運(yùn)，以月冷泉清的“實(shí)”，凸顯不幸境遇之“虛”，便是傳統(tǒng)音樂“空靈之美”的審美體現(xiàn)。另琴曲《梅花三弄》，亦是以描寫“梅花”的“實(shí)象”，頌揚(yáng)“不畏嚴(yán)寒，高潔頑強(qiáng)”品格之“虛象”，以“實(shí)象”為基礎(chǔ)，表現(xiàn)作品中特殊的氣韻與意境，營造縹緲之感，呈現(xiàn)傳統(tǒng)音樂音實(shí)意虛的“空靈之美”。

（二）自然之美

音樂美學(xué)思想“自然之美”為中國傳統(tǒng)音樂審美特色之二，即一切源于天地萬物之間，無刻意而為所形成的音聲，其審美趨于自然，反對(duì)人為控制。中國傳統(tǒng)音樂中許多器樂曲以自然為母題，《春江花月夜》《流水》《梅花三弄》等，其題材中有描寫月的寧靜、山水的浩渺、草木的氣節(jié)，皆是表現(xiàn)“自然之美”之態(tài)。另外，中國傳統(tǒng)樂器的材質(zhì)亦是崇尚自然屬性為主，其八音中除“金”之外，石、土、革、絲、木、匏、竹皆屬自然材質(zhì)。另外傳統(tǒng)音樂中不乏擬聲之樂，《平沙落雁》《百鳥朝鳳》并非大自然中的真實(shí)鳥叫，而是借以自然之聲入樂曲之中，似鳥叫而又非鳥叫，音樂與自然完美結(jié)合，此盡是“自然之美”的表現(xiàn)。

（三）中和之美

美學(xué)核心思想“中和之美”為中國傳統(tǒng)音樂審美特色之三，《論語·八佾》有云：“樂而不淫，哀而不傷”，其傳統(tǒng)音樂“中和之美”的思想基礎(chǔ)源于儒家思想的中庸之道與先秦尚和思想相結(jié)合，古人信仰“天地與我并生，萬物與我為一”的“天人合一”境界，從而使傳統(tǒng)音樂受到“以和為美”的思想教化，形成“中和之美”的美學(xué)觀念?！爸泻椭馈痹谝魳分械捏w現(xiàn)講求音樂的精神文明修養(yǎng)，喜怒哀樂非極致，和諧、穩(wěn)定、敦厚、溫和更與之相宜。中國傳統(tǒng)音樂的題材中，以“景”為和的題材占據(jù)三分之二之多，琴曲《梅花三弄》《瀟湘水云》《碣石調(diào)·幽蘭》《流水》；琵琶曲《飛花點(diǎn)翠》《漢宮秋月》《春江花月夜》《月兒高》等皆以“景”為和。琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》借蘭花品格表達(dá)對(duì)未來充滿希望之情，作品不僅展現(xiàn)自然之美，更寄以精神境界的感悟，道與人相知融合，體現(xiàn)瀟灑超脫的思想理念，為琴曲“中和之美”之展現(xiàn)。另以傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)角度看，其多以統(tǒng)一為基礎(chǔ)，結(jié)構(gòu)段落間不講求材料的搭配連接，一切皆自然形成，段落之間流暢融合，便是以自然體現(xiàn)中和之美的表現(xiàn)。琴曲《流水》以多段連綴結(jié)構(gòu)形態(tài)展開，以散慢中快散為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)布局，利用特殊技法，再現(xiàn)山河不同情態(tài)，此曲各段非功能性連接，并以傳統(tǒng)音樂的速度形式為基準(zhǔn)，體現(xiàn)由淺及深的景象發(fā)展，皆借景撫琴，洋洋乎志在流水，琴曲與自然合一，《琴賦》所述：“物有盛衰，而此無變”是為琴與琴曲之“中和之美”。

（四）寫意

美學(xué)原則“寫意”為中國傳統(tǒng)音樂審美特色之最高境界，傳統(tǒng)音樂追求“寫意”之最高境界，以形寫意，以意為先；不求形似，而求神似；不似而似，變實(shí)未變。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想以“形”與“神”、“意”與“象”的對(duì)立統(tǒng)一辯證的哲學(xué)思想為主，《淮南子》對(duì)“形神”之記載：“心者形之主也，而神者心之寶也”，“以神為主者形從而利，以形為制者神從而害”；《易傳》對(duì)“意象”之闡發(fā)：“立象以盡意”，中國傳統(tǒng)音樂并非寫實(shí)，其追求“非具象性”特征，托物詠情，而非將物象形態(tài)特征完全刻畫，其追求內(nèi)在精神神韻，超脫物象之實(shí)，任何音樂現(xiàn)象背后皆附以“意”的表達(dá)，追求超脫的“弦外之音”，為刻畫更深的意境之美。傳統(tǒng)音樂之作中《流水》并非真實(shí)的流水之聲；《平沙落雁》亦非切實(shí)大雁鳴叫之態(tài)，這便是中國傳統(tǒng)音樂之“寫意”的美學(xué)思想；傳統(tǒng)音樂記譜法中的定性定量原則，追求作品一曲多面，以定性原則給予演奏者自由展現(xiàn)，亦為“寫意”美學(xué)之象；琵琶傳統(tǒng)作品《春江花月夜》其中的標(biāo)題與分段小標(biāo)題以“詩意性”為準(zhǔn)則，具有強(qiáng)烈“寫意”效果，《二泉映月》亦可體現(xiàn)；音響特點(diǎn)中，《春江花月夜》首句散板便由琵琶模仿鐘鼓聲推進(jìn)，并非物象的完全刻畫，而以求神似追求形似之態(tài)，皆是得意之象之表現(xiàn)；托物詠情作品《梅花三弄》，通過梅花高潔，不屈傲骨之姿，歌頌堅(jiān)毅忠貞之心，承載梅花之情，亦為“寫意”之美學(xué)思想的“意象”范疇?！肚f子》約：“言不盡意”，意已超象，追求以形寫神，傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想即以“中和之美”為核心理念，并以“空靈之美”與“自然之美”相輔相成，其并非獨(dú)立個(gè)體，傳統(tǒng)音樂審美特色圓融相通，最終追求“形神”與“意象”對(duì)立統(tǒng)一的“寫意”之最高境界。

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征與審美特色是研究傳統(tǒng)音樂各項(xiàng)內(nèi)容的根本與基礎(chǔ)，理清傳統(tǒng)音樂內(nèi)部發(fā)展所承續(xù)的守恒定律，即可更為有效的判斷其中部分音樂的根源屬性。本文依照具體實(shí)例，解讀中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征及審美特色等各類概念于音樂事象中的表達(dá)，從而折射出中國傳統(tǒng)音樂強(qiáng)大的傳承機(jī)制與不同于西方音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。其中，五聲性旋法；散整結(jié)合的節(jié)奏節(jié)拍；散慢中快散的速度發(fā)展規(guī)律；音高定量與時(shí)值定性的記譜法原則；樂音帶腔性等特征，相對(duì)而言在傳統(tǒng)音樂事象中更具典型性，亦更能切實(shí)普遍的反映出中國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格特點(diǎn)。另外，中國傳統(tǒng)音樂的三種審美特色在音樂事象中表現(xiàn)出水乳交融之態(tài)，一首作品既可體現(xiàn)自然之美之意境，又可承載空靈之美之縹緲，再賦予中和之美之理念，最終達(dá)到寫意之最高境界，便是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想之無上追求。綜上所述，中國傳統(tǒng)音樂獨(dú)具風(fēng)格的表現(xiàn)形態(tài)與風(fēng)雅高尚的審美品格在音樂事象中體現(xiàn)的淋漓盡致，使用作品進(jìn)行分析，更具說服力與實(shí)踐意義。中國傳統(tǒng)音樂事業(yè)發(fā)展方興未艾，望此類文章作為傳統(tǒng)音樂各類研究主題的基石，更好的推動(dòng)中國傳統(tǒng)音樂研究的發(fā)展與繁榮。