南宋時(shí)期傀儡戲在李嵩《骷髏幻戲圖》中的表現(xiàn)

劉妍雯

（湖北大學(xué)）

一、傀儡戲

（一）傀儡戲及其起源

傀儡戲又稱為木偶戲，是我國傳統(tǒng)藝術(shù)之一，歷史悠久。古代人常稱之為懸絲傀儡，現(xiàn)多稱為木偶戲，民間多簡稱為線偶或線戲，是民間藝人通過操控絲線來使木偶進(jìn)行故事表演的戲劇方式。木偶高度為二尺左右，由頭部、軀體、四肢三大部分組成，在重要的關(guān)鍵部位加綴絲線，加綴絲線的部位一般多是頭、背部、手臂、手掌、腹部、腳部等，布線數(shù)量少則八條，多則二三十條。

關(guān)于傀儡戲的起源有兩類說法，其中一種認(rèn)為最早起源于先秦，在當(dāng)時(shí)被用于古代殉葬的“俑”與傀儡戲有著直接的關(guān)系，因此認(rèn)為“俑”便是傀儡的前身。河南安陽殷墟出土了奴隸陶俑（商代，公元前十六世紀(jì)初至公元前十一世紀(jì)），春秋、戰(zhàn)國時(shí)期有了木俑（其中包括部分“樂俑”）。長沙馬王堆西漢墓發(fā)掘出的樂俑、歌舞俑等被認(rèn)為是最初的木偶。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為傀儡戲起源于西漢時(shí)代，目前中國傀儡偶與懸絲傀儡起源的最早證據(jù)便是1980年于山東省萊西縣岱野遺址中出土的一批西漢墓穴文物。傀儡戲“源于漢，興于唐?！痹凇逗鬂h書·五行志》中就曾有“作傀儡”的記載。唐代時(shí)期梁鏜《詠木老人》的詩句“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中”中也曾提到傀儡戲這一藝術(shù)表現(xiàn)形式。由此可見，當(dāng)時(shí)傀儡戲的制作和表演技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了惟妙惟肖的程度。前代傀儡戲在技術(shù)等方面的發(fā)展都為其在南宋時(shí)期的盛行奠定了基礎(chǔ)。到了南宋時(shí)期，傀儡戲藝術(shù)成為一種流行的骷髏戲和懸絲傀儡表演，同時(shí)，由于宋代很多戲劇中都有鬼神形象的出現(xiàn)，因此，人們對于鬼神的接受程度已經(jīng)有了很大程度的提升，對于骷髏形象人們也都見怪不怪了，側(cè)面也提高了傀儡戲在百姓之間的受歡迎程度。

（二）傀儡戲在南宋時(shí)期盛行的原因

根據(jù)《舊唐書·音樂志二》中的記載，“《窟礧子》，亦云《魁礧子》，作偶人以戲，善歌舞。本喪家樂也。漢末始用之于嘉會(huì)。齊后主高緯尤所好。高麗國亦有之。”這說明直至宋朝，傀儡戲才成為一種普遍的表演形式，不僅僅局限于“喪家樂”。

到了宋代，城市呈現(xiàn)出繁榮的景象，市民階層不斷壯大，推動(dòng)了傀儡戲的向前發(fā)展。美籍學(xué)者馬潤潮認(rèn)為宋代是“世界偉大海洋貿(mào)易史上的第一個(gè)時(shí)期”，說明了宋代經(jīng)濟(jì)的繁榮程度，而經(jīng)濟(jì)上的繁榮是傀儡戲在南宋時(shí)期盛行的原因之一。根據(jù)宋灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》的記錄，臨安的瓦舍勾欄里時(shí)常進(jìn)行傀儡戲的演出，傀儡戲藝人也會(huì)在鄉(xiāng)下走街串巷進(jìn)行表演。詩人劉克莊《聞祥應(yīng)廟優(yōu)戲甚盛》詩二首之一“空巷無人盡出嬉，燭光過似放燈時(shí)，山中一老眠初覺，棚上渚君閑未知，游女歸來尋墜再，鄰翁看罷感牽絲，可憐樸散非渠罪，薄俗如今記偃師?！泵枥L了村莊中人們前去神廟觀看傀儡戲的場景，傀儡戲引得萬人空巷，人們興致勃勃，看完表演后，游女、老翁感同身受?？梢娍軕蛟诋?dāng)時(shí)的受歡迎程度。

南宋時(shí)期的木偶戲種類有懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、肉傀儡?？梢娔纤螘r(shí)期的傀儡形象的種類有了較大的發(fā)展。懸絲傀儡受到了宋朝雜劇和南戲的影響，呈現(xiàn)出戲劇化的特點(diǎn)，出現(xiàn)了固定劇目表演。當(dāng)時(shí)的傀儡戲藝術(shù)呈現(xiàn)出了多樣化的繁榮局面。表演題材有“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣、將相故事畫本”等?？軕蛑饾u完善，開始進(jìn)行有文本的表演，這些文本是當(dāng)時(shí)文人墨客所撰寫的話本。南宋時(shí)期的文化環(huán)境給傀儡戲的發(fā)展提供了營養(yǎng)，這也是傀儡戲在當(dāng)時(shí)十分繁榮的原因之一。

二、傀儡戲在《骷髏幻戲圖》中的表現(xiàn)

（一）賞析《骷髏幻戲圖》

《骷髏幻戲圖》是南宋時(shí)期的宮廷畫家李嵩所畫。李嵩，南宋中期的畫院畫家，元代夏文彥的《圖繪寶鑒》中記載：“李嵩，錢唐人，少為木工，頗達(dá)繩墨，后為李從訓(xùn)養(yǎng)子，工畫人物道釋。得從訓(xùn)遺意，尤長于界畫，光、寧、理三朝畫院侍詔?！崩钺运魅宋?、花鳥、樓閣皆各具特色。其中，李嵩多作風(fēng)俗人物畫，作品中更多描繪底層人物形象，多表現(xiàn)人物所處的現(xiàn)實(shí)生活場景。其代表作有描繪農(nóng)民生活的《春溪渡牛圖》《春社圖》和《服田圖》等，《觀燈圖》《柳塘聚禽圖》《花籃圖》等傳世作品無不代表了其高超傳神的繪畫技巧，貨郎這一創(chuàng)作題材也是李嵩代表作中一個(gè)重要的部分，《貨郎圖》便是李嵩的著名傳世代表作。其中，由于《骷髏幻戲圖》中所表現(xiàn)的人物形象及其背后隱含的深意仍是一個(gè)不確定的答案，這幅作品給人留下十分深刻的印象并引人探究。這幅作品是古代美術(shù)史中具有強(qiáng)烈神秘色彩的著作。

《骷髏幻戲圖》又稱《骷髏圖》《骷髏弄嬰圖》《骷髏戲懸絲傀儡圖》，絹面團(tuán)扇，縱27.1厘米，橫26.3厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。整幅作品設(shè)色古雅，勾染嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)了宋代人物畫的藝術(shù)特色。畫面所描繪的內(nèi)容不同于古代普通的繪畫題材，帶有一定的神秘性和恐怖性。從構(gòu)圖上來看，一大一小兩個(gè)骷髏以及懷抱嬰兒哺乳的婦女則是畫面的中心人物，作者將其安排在畫面偏左下角的位置，同時(shí)，將背景的石墩和裝有許多物品的貨擔(dān)安排在左側(cè)，這一側(cè)則顯得十分繁密。李嵩將左側(cè)也作為了畫面的重色，與右側(cè)簡潔淺淡的背景形成了鮮明的對比。凸顯了畫面的主體人物形象。右面婦女和兒童前伸的動(dòng)作與中心人物有了聯(lián)系，同時(shí)，背景上作者描繪了一個(gè)斜坡和向前生長的樹枝，使兩側(cè)畫面有對比的同時(shí)不會(huì)讓畫面失重。左右兩側(cè)的大疏大密、一濃一淡對比強(qiáng)烈，構(gòu)圖方式十分大膽且具有趣味性。從筆墨造型來看，畫面中的描繪對象都十分寫實(shí)，造型嚴(yán)謹(jǐn)，李嵩運(yùn)用線條展現(xiàn)了不同的質(zhì)感，線條流暢遒勁，女性形象面部線條柔和淺淡，而骷髏的骨骼線條堅(jiān)韌有力，衣裳垂感十足，線條在質(zhì)感上也呈現(xiàn)了對比，可以看出畫者的藝術(shù)修養(yǎng)極高。在刻畫行李竹籃時(shí)，結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)，在線條勾勒的基礎(chǔ)上略施淡墨，繁多的物品都一一進(jìn)行了詳盡的描繪。在背景的刻畫時(shí)也毫不馬虎，背景的磚墻塑造得敦實(shí)堅(jiān)固，樹枝疏密有致。

畫面描繪的一大一小兩個(gè)骷髏形象，大骷髏席地而坐，左腿彎曲放在地面，右腿躬膝，單手通過絲線操控著小骷髏，動(dòng)作十分輕松嫻熟，大骷髏身著布衣，頭戴帽，為平常人相同的裝束。小傀儡身體微微前傾，手臂向前，與地上爬動(dòng)兒童向前伸出的手形成了聯(lián)系。畫面大骷髏后面是一位婦女懷抱一小兒，進(jìn)行哺乳，目光卻望向前方的大骷髏，暗示著這是一家三口。在這婦人的背后有一高臺，上面寫有“五里”，表明了這一場景的地點(diǎn)。大骷髏旁邊放置著一副貨擔(dān)，物品齊全，多是出行時(shí)的必需品，有雨傘、水壺等物品，或許側(cè)面說明這個(gè)大骷髏作為一位傀儡戲藝人攜家人時(shí)常奔波表演的生活。畫面右側(cè)的一位婦女神態(tài)緊張，兩臂伸出想要阻止地上爬行的兒童去接觸小骷髏，而地上正在匍匐爬行的小男孩正伸出右手想要觸摸小骷髏，可見這小孩子絲毫不畏懼骷髏的形象。這是由于宋朝的經(jīng)濟(jì)和文化十分繁榮，市民階層的娛樂活動(dòng)也精彩豐富，戲劇等表演種類不斷增加，平民百姓對鬼怪等形象的接受度已經(jīng)很高了，同時(shí)，在宋代其他風(fēng)俗畫作品中也能夠看到傀儡道具的出現(xiàn)，像傀儡這種道具甚至成為兒童們的玩具，并不僅僅是傀儡戲藝人的專屬道具。

李嵩這幅《骷髏幻戲圖》一反中國傳統(tǒng)繪畫中表達(dá)的淡泊和詩意之感，表現(xiàn)了一種獨(dú)特的視角。通過小傀儡和地上爬行兒童二者都互相伸出的手臂將畫面聯(lián)系在了一起，同時(shí)又達(dá)到了畫家想要表達(dá)的“生”與“死”之間距離的目的。

（二）《骷髏幻戲圖》中對傀儡戲的表達(dá)

《骷髏幻戲圖》中將一大一小兩個(gè)骷髏形象作為畫面的主體，大骷髏操縱著小骷髏，和懸絲傀儡的表演方式相同，暗示了大骷髏可能是一位傀儡戲藝人。李嵩將南宋時(shí)期盛行的傀儡戲藝術(shù)融入自己的作品中，借用傀儡戲藝人的形象，傳達(dá)普通人在戰(zhàn)亂生活中漂泊的艱辛生活。

作為畫面的主要部分，李嵩對于大骷髏的描繪十分精細(xì)，對于骨骼的大小比例把握得十分精準(zhǔn)。為何在古代并沒有解剖學(xué)的時(shí)期，李嵩能夠?qū)θ梭w骨骼比例的把握如此精準(zhǔn)呢？這和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有關(guān)。雖然南宋時(shí)期經(jīng)濟(jì)十分繁榮，但是與周邊各國依舊戰(zhàn)亂不斷。南宋政權(quán)從建立初期就面臨著與周邊各國的戰(zhàn)爭壓力，南宋王朝到發(fā)展到中后期，國力逐漸衰退，政權(quán)腐敗，北方蒙古漸漸崛起，在與南宋聯(lián)手殲滅金國后開始揮旗南下，攻打南宋。在戰(zhàn)爭期間，人們的生活受到了巨大的影響，物價(jià)飛漲，平民百姓無法負(fù)擔(dān)，被逼無奈只能選擇食人肉，史料中記載“金人亂華，六七年間，山東、京西、淮南等路，荊、榛千里，斗米至數(shù)千，且不可得。盜賊、官兵以至居民，更互相食。人肉之價(jià)，賤于犬豕，肥壯者一枚不過十五千，全軀暴以為臘?！庇捎诋?dāng)時(shí)糧食價(jià)格高居不下，百姓們的基本生活得不到保障，于是餓殍遍地，有些地區(qū)出現(xiàn)了人食人的現(xiàn)象，同時(shí)，在戰(zhàn)爭中犧牲的戰(zhàn)士尸體遍地，使得當(dāng)時(shí)的百姓對于骷髏的形象已經(jīng)毫不陌生，甚至吃完人肉后的骨頭都成為兒童手中的玩物。李嵩對于骨骼的刻畫和理解在一定程度上受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的影響。

《骷髏幻戲圖》中“幻戲”的所指以及操縱小骷髏的不是正常的傀儡戲藝人而是一個(gè)大骷髏，這些都帶給人們很多疑問。畫面中正在哺乳的婦人，目光往向大骷髏，眼神中流露出溫柔，除去大骷髏這樣不尋常的安排，整幅畫面是一種和諧溫馨的氛圍，仿佛是日常生活隨處可見的場景。在大眾認(rèn)知中，骷髏意味著死亡，那么是否畫者想要側(cè)面暗示大骷髏可能已經(jīng)去世了，而這大骷髏戲耍小傀儡的場景或許都是這位婦女想象的場景。同時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，小傀儡也是骷髏形象?？軕蛑械撵`怪大多十分怪異，同時(shí)有骷髏模樣的，那么畫家將傀儡安排為小骷髏形象，與大骷髏形成了一致，是否暗示著大骷髏與傀儡相同的命運(yùn)。

多數(shù)研究者認(rèn)為《骷髏幻戲圖》中所表現(xiàn)的含義是受到了莊子道家思想和佛教思想的影響，體現(xiàn)了佛道中的生死觀。元代黃公望的散曲《醉中天》中寫道：“沒半點(diǎn)皮和肉，有一擔(dān)苦和愁?？軆哼€將絲線抽，尋一個(gè)小樣子把冤家逗。識破也羞哪不羞？呆你兀自五里已單堠。”元人姬翼有一首《鶴媽天》小令：“造物兒童作劇狂，懸絲傀儡戲當(dāng)場，般（搬）神弄鬼翻騰用，走骨行尸晝夜忙。”宋代黃庭堅(jiān)有詩曰：“萬般盡被鬼神戲，看取人間傀儡棚。煩惱自無安腳處，從他鼓笛弄浮生。”這些詩句中都通過傀儡戲來表達(dá)對于人生的無奈。傀儡再逼真的形象也不是真實(shí)的人，它沒有思想，活動(dòng)都需要借助他人之手，表達(dá)了一種人生掌控在別人手中的感受，感慨命運(yùn)變化無常，身不由己，獨(dú)留一具空殼任人擺布。

面對戰(zhàn)火紛飛的社會(huì)，普通百姓食不果腹，生活艱難。李嵩雖為三朝畫院侍詔，但由于他出身底層，他十分關(guān)注普通百姓的生活。面對此情此景，感慨無比卻無能為力。在畫面中借用傀儡引發(fā)人們對于命運(yùn)無法改變，皆由他人操控之感。在《骷髏幻戲圖》中李嵩融合了佛道思想的生死觀和對現(xiàn)實(shí)的命運(yùn)無奈之情的感慨。李嵩的《骷髏幻戲圖》通過寫生的手法表現(xiàn)形象，借傀儡戲來表達(dá)作品背后的含義，留給觀者無窮的想象。

三、結(jié)語

南宋時(shí)期經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展推動(dòng)了傀儡戲的發(fā)展進(jìn)程，傀儡戲在南宋時(shí)期更加盛行，這在一定程度上對李嵩的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。同時(shí)，由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂不斷、尸體遍地的社會(huì)環(huán)境，對于李嵩更準(zhǔn)確地把握骨骼比例結(jié)構(gòu)具有一定的積極幫助?！恩俭t幻戲圖》作為李嵩風(fēng)俗畫中十分有特點(diǎn)的代表作品，其描繪的內(nèi)容極具個(gè)性，人物形象荒誕神秘，作品通過描繪骷髏、傀儡戲等形象，背后暗含了與佛道思想相關(guān)的生死觀念，但對于畫面所蘊(yùn)藏的含義在每位觀者看來可能各不相同。