20世紀60年代美國實驗動畫運動的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向研究

賀希

追溯一個多世紀以來的動畫發(fā)展脈絡(luò)，能夠明顯觀察到主流商業(yè)動畫與實驗藝術(shù)動畫的對立分野，這種二元結(jié)構(gòu)的發(fā)展范式源自西方現(xiàn)代性內(nèi)部的分歧：主流商業(yè)動畫更多反映出啟蒙現(xiàn)代性驅(qū)動下的世俗感性；而實驗藝術(shù)動畫則秉承了審美現(xiàn)代性對于藝術(shù)純粹性的價值堅持。主流商業(yè)動畫有著與生俱來的大眾品味與欣然接受的消費立場，使其天然接受了后現(xiàn)代文化的主要質(zhì)性，伴隨著數(shù)字技術(shù)應(yīng)用順利完成了更新式的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。而實驗藝術(shù)動畫的發(fā)展卻并非一帆風(fēng)順：隨著20世紀30年代德國抽象動畫遭到政府封禁，歐洲實驗動畫浪潮整體陷入低谷。正如喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）所述：“30年代一度領(lǐng)先潮流的法國動畫電影，在1955年作為‘純藝術(shù)幾乎已經(jīng)銷聲匿跡?！盵1]一般認為，20世紀60年代的美國實驗動畫的創(chuàng)作浪潮是作為“純藝術(shù)”實驗動畫的一場回光返照——因為這次浪潮似乎并沒有扭轉(zhuǎn)抽象動畫的頹勢。在不久之后，以《小鹿斑比遇見哥斯拉》（Bambi Meets Godzilla，1969）為代表，荒誕惡搞的成人動畫成為實驗動畫領(lǐng)域的主流，并逐漸與商業(yè)動畫合流；而以抽象表現(xiàn)為視覺特征的“純藝術(shù)”實驗動畫則走向了衰頹。

從創(chuàng)作表征上看，20世紀60年代美國實驗動畫運動似乎是歐洲實驗動畫傳統(tǒng)的保守延續(xù)：動畫作品同樣抵制了那些依賴于娛樂敘事的觀眾期望，以繁復(fù)的運動造型表達晦澀的意義世界，呈現(xiàn)出不屑于主流動畫的審美趣味等；就后續(xù)影響而言，這場浪潮仿佛不過是一場實驗動畫領(lǐng)域固步自封的虛假復(fù)興，也并未解決其逐漸萎靡的發(fā)展困境。事實僅是如此嗎？依筆者看來，在技法同源、表達相似的表象之下，美國實驗動畫創(chuàng)作已經(jīng)產(chǎn)生了藝術(shù)觀念上的轉(zhuǎn)向，開始了實驗動畫精神內(nèi)核的后現(xiàn)代過渡，為之后美國動畫領(lǐng)域的整體復(fù)興奠定了基礎(chǔ)，并預(yù)示了后現(xiàn)代動畫的泛動畫（Pan－Animation）型構(gòu)及以“身體”為特征的審美機制。

驅(qū)動此次美國實驗動畫繁榮的整體環(huán)境較為復(fù)雜，大致可以歸納為內(nèi)外兩方面因素。從國際局勢來看，在二戰(zhàn)的影響下，歐洲藝術(shù)中心向美國整體遷徙，許多著名的歐洲實驗動畫藝術(shù)家遠赴美國繼續(xù)投入創(chuàng)作，如實驗動畫大師奧斯卡·費欽格（Oskar Fischinger）、維京·伊格林（Viking Eggeling）、列恩·萊（Len Lye）等，同時一部分游學(xué)歐洲的青年動畫家，如詹姆斯·惠特尼（James Whitney）、羅伯特·布瑞爾（Robert breer）等相繼回國，都推動了原本以歐洲為中心的實驗藝術(shù)動畫在美國的落地生根。從美國社會內(nèi)部來看，“反文化運動”（Counterculture）的興盛引發(fā)了文化藝術(shù)領(lǐng)域的強烈反響，許多實驗動畫家或者本身就是“垮掉派”（Beat Generation）藝術(shù)群體的重要代表人物，如哈利·史密斯（Harry Smith）、喬丹·貝森（Jordan Belson）、斯坦·范德比克（Stan VanDerBeek）等，或者深受“垮掉派”藝術(shù)影響，如羅伯特·布瑞爾——雖拒絕被冠以垮掉派藝術(shù)家的頭銜，卻與垮掉派詩人艾倫·金斯伯格（Alan Ginsberg）、后現(xiàn)代雕塑家克雷斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）交往匪淺。“反文化運動”作為一場帶有強烈煽動性與顛覆性的西方青年文化運動，以大量突破禁忌的藝術(shù)實驗反抗以新教倫理為代表的資產(chǎn)階級正統(tǒng)價值觀，決定了其與歐洲實驗動畫理念之間的必然斷裂，也深刻影響了美國實驗動畫的后現(xiàn)代主義發(fā)展方向。

一、從致敬到抵抗：實驗動畫主題與觀念的轉(zhuǎn)向

視覺現(xiàn)代性的演進催生20世紀20年代歐洲的實驗動畫實踐。康定斯基（Kandinsky）曾對抽象繪畫進行描述：“他（一個畫家）自然地要將音樂的方法用于自己的藝術(shù)。結(jié)果便產(chǎn)生了繪畫的韻律、數(shù)學(xué)的與抽象的結(jié)構(gòu)、色彩的復(fù)調(diào)，賦予色彩以運動的現(xiàn)代愿望。”[2]歐洲實驗動畫更為直觀地表現(xiàn)了這一愿景，通過影像運動打破了時間與空間的藝術(shù)界限，形成了“音樂化視覺”的獨特動畫類型。

20世紀60年代，美國實驗動畫家的創(chuàng)作往往帶有歐洲實驗動畫的影子，如此次運動的中堅力量——哈利·史密斯的早期作品1號至7號都延續(xù)了德國實驗動畫的創(chuàng)作理念，通過即興的“直接動畫”技法使運動畫面與爵士樂緊密結(jié)合，展現(xiàn)出簡明多變的抽象動畫影像。其中《作品5號：圓形張力：致敬奧斯卡·費欽格》（Number 5： Circular Tensions： Homage to Oskar Fischinge，1949）更是極為直白地表達出作品的靈感源泉。但從作品10號開始，哈利·史密斯突然放棄了日臻醇熟的直接動畫技法，轉(zhuǎn)向以自己長期積累的宗教、民俗收藏作為造型素材進行定格動畫拍攝。在《作品11號：鏡面動畫》（Number 11：Mirror Animations，1956）中，哈利·史密斯運用了大量反映佛教、猶太教卡巴拉（Kabbala）等宗教內(nèi)容的圖像元素；在《作品12號：魔法天地》（Number 12：Heaven and Earth Magic，1962）中則包含諸多尋常物，如日用品、動植物、工業(yè)機械等的真實影像資料，配樂也從旋律優(yōu)美的爵士樂變?yōu)樽孕惺珍浀泥须s生活音效，通過多種異質(zhì)聲畫元素的并置使動畫呈現(xiàn)出一種詭譎神秘的超現(xiàn)實感。

以哈利·史密斯為代表，這一時期的美國動畫出現(xiàn)了大量“冥想型”動畫，代表作者包括約翰·惠特尼（John Whitney）、詹姆斯·惠特尼、喬丹·貝森等，他們以沉迷小眾宗教與致幻藥劑的另類生活方式作為對正統(tǒng)文化的抵抗，作品大多呈現(xiàn)令人目眩神迷的奇特幻象，其艷麗明快的色彩、錯綜復(fù)雜的層次與變幻莫測的運動引發(fā)了動畫領(lǐng)域的視覺革新，被認為是20世紀60年代—70年代末動畫領(lǐng)域中迷幻審美的先驅(qū)。

另一類轉(zhuǎn)向的代表人物是被譽為“反動畫家”（anti-animator）的羅伯特·布瑞爾，他因熱愛現(xiàn)代主義繪畫而遠赴歐洲學(xué)習(xí)，早期動畫作品《形式相位》系列（Form Phases I-IV，1952-1956）運用精密復(fù)雜的幾何運動表現(xiàn)豐富的韻律變化，可明顯窺見歐洲實驗動畫的強烈影響。而后羅伯特·布瑞爾逐漸對抽象主義僵化而嚴格的繪畫觀念感到質(zhì)疑，放棄繪畫，潛心于實驗影像創(chuàng)作。羅伯特·布瑞爾自認為1954年的動畫作品《奇跡》（Un Miracle，1954）是一次“卡夫卡式”的蛻變：他不羈于動態(tài)抽象的嚴肅實驗，轉(zhuǎn)而以定格動畫的方式，運用真實照片戲謔地展示了一段教皇玩弄自己腦袋的影像。在之后的動畫作品《娛樂》（Recreation，1956）、《無稽之談》（Eyewash，1959）、《火焰》（Blazes，1961）中，羅伯特·布瑞爾繼續(xù)發(fā)揮剪切、拼貼等定格動畫技法，讓一張張孤立的畫面飛速、失序地涌入影像，形成一種令人焦慮不安的頻閃視像流。羅伯特·布瑞爾曾表示：“我感興趣的是攻擊基本材料、撕掉膠片，把碎片撿起來重新排列……我寧愿用‘無關(guān)（Unrelationship）這個詞來定義一種‘電影中抽象的特殊方法……它指的是一種圍繞著圖像進行非理性的、不合理的藝術(shù)聯(lián)想而建立的電影類型?！盵3]羅伯特·布瑞爾的創(chuàng)作呼應(yīng)了后現(xiàn)代哲學(xué)家利奧塔（Lyotard）提出的“反電影”概念，以紊亂的頻閃運動構(gòu)成了富有解構(gòu)意味的“反動畫”。[4]除羅伯特·布瑞爾以外，這一時期的美國實驗動畫家斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）、保羅·夏里茲（Paul Sharits）等人的作品也紛紛呈現(xiàn)出“頻閃”的視覺特征，形成了“反動畫”實踐形態(tài)的逐漸豐富。

二、從創(chuàng)新到復(fù)古：實驗動畫技法與形式的轉(zhuǎn)向

20世紀60年代美國實驗藝術(shù)動畫的另一蛻變則體現(xiàn)在對動畫形式與媒材的突破性探索上。歐洲實驗動畫起源于現(xiàn)代主義繪畫流派的革新意識，他們試圖運用當時最為前衛(wèi)的電影媒介實現(xiàn)繪畫的進化，形成一種依賴平面語言與電影媒介，卻又自視超越繪畫和電影的“絕對動畫”（Absolute Animation，也譯作“純粹動畫”）理念。

在“絕對動畫”理念的影響下，實驗動畫家以追尋音畫互動所產(chǎn)生的純粹視覺表達為目的，確立了影像為媒介的動畫藝術(shù)形構(gòu)。例如，哈利·史密斯在早期動畫實踐中創(chuàng)新了一系列復(fù)雜的手工動畫技法，通過對膠片進行蠟染、沖印、漂白、遮罩等多種處理，使影像呈現(xiàn)出華麗多變的豐富視覺效果，賦予動畫“畫格”能夠脫離敘事功能的獨立審美地位；而在1957年之后的實踐中，哈利·史密斯則將創(chuàng)作重心從影像內(nèi)容轉(zhuǎn)向了影像的載體，尤其是動畫放映的情境設(shè)計。例如，在《作品12號：魔法天地》放映時，會“配有各種色罩、燈光、音樂以及聲效，并使用遮罩幻燈片將銀幕轉(zhuǎn)變成各種象征性形狀，這些都由史密斯本人操控，以增強觀影體驗”[5]，這使得動畫仿佛回到了19世紀末期的光影劇場：通過動畫作者的情境設(shè)計與現(xiàn)場表演，每一次的動畫放映都變成一場與觀眾進行即興交互的“藝術(shù)事件”。該傾向從哈利·史密斯開放式的作品長度也能夠發(fā)現(xiàn)端倪：他幾乎每部動畫作品的時長都不確定，跨度可以在數(shù)分鐘到數(shù)小時不等——這完全取決于哈利·史密斯在放映現(xiàn)場的表演需求。這種對于動畫審美體驗的關(guān)注在這一時期的美國實驗動畫界蔚然成風(fēng)，如史密斯的好友、實驗動畫家喬丹·貝森曾創(chuàng)辦一系列名為“旋渦音樂會”（Vortex Concerts）的活動，被譽為最早的“延展電影”。喬丹·貝森親自設(shè)計并操控現(xiàn)場的投影設(shè)備，根據(jù)不同的投影高度混合放映實時圖像，運用包括幻燈機、萬花筒、變焦放映機甚至天文館專用星空放映機等30多種不同設(shè)備創(chuàng)作出多維交融的感知空間，營造出強烈的沉浸體驗。

在“反動畫家”羅伯特·布瑞爾的動畫實踐中，這種對于動畫技術(shù)的復(fù)古與混雜表現(xiàn)得更為徹底。羅伯特·布瑞爾早期也運用尋常的攝影設(shè)備進行動畫制作，而其中后期的大部分動畫作品都轉(zhuǎn)而借助更為原始的動畫技法，如“手翻書”、轉(zhuǎn)描術(shù)等。他代表性的創(chuàng)作技法是使用4*6英寸的卡片來繪制“動畫檔案”，以捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的知覺感受：“我從一個能夠喚起某種感覺的圖像開始，然后將這種感覺在多個方向上進行延展……這種工作方式的結(jié)果是不可預(yù)測的?！盵6]其代表作《一個人帶著他的狗出去呼吸空氣》（A Man and His Dog Out for Air，1958）、《69》（69，1968）、《瑞士軍刀與老鼠和鴿子》（Swiss Army Knife with Rats and Pigeons，1981）等均以這種方法進行創(chuàng)作。在此基礎(chǔ)上，羅伯特·布瑞爾又進一步設(shè)計了手搖及壁掛式的手翻書裝置，賦予虛幻的動畫光影以實在的可觸知性，通過邀請觀眾自行翻閱將動畫的觀賞延展為互動游戲。20世紀70年代，羅伯特·布瑞爾進一步將“動態(tài)雕塑”的概念引入創(chuàng)作，制作了一批用馬達驅(qū)動的塑料雕塑作品《飄浮物》（Floats，1964）。在展覽時，這些巨大的白色幾何形雕塑會以極為緩慢的速度運動于展覽館的任意位置，從而使整個展覽館都變成了動畫的發(fā)生場域：雕塑以幾乎不被察覺速度在觀眾身邊游移，等待著人們的發(fā)現(xiàn)——作品的存在與否取決于觀眾的感知場域。于是在不經(jīng)意間，在場的觀眾已經(jīng)成為這件動畫作品不可或缺的創(chuàng)作主體。

三、以身體為錨點：動畫后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的實驗路徑

后現(xiàn)代主義思想家利奧塔認為：“一部作品只有當其首先成為后現(xiàn)代的，它才能成為現(xiàn)代的?！盵7]后現(xiàn)代主義源于現(xiàn)代主義，繼承了審美現(xiàn)代性的批判精神，對走向分裂的現(xiàn)代性展開猛烈的抨擊，對日益制度化的藝術(shù)現(xiàn)狀展開反思與顛覆，以解構(gòu)為策略引發(fā)一場場挑戰(zhàn)現(xiàn)代藝術(shù)制度的革新與轉(zhuǎn)型，展現(xiàn)為藝術(shù)領(lǐng)域的一系列“轉(zhuǎn)向”運動。

在動畫藝術(shù)領(lǐng)域，20世紀20年代興起的歐洲實驗動畫運動顯然是一場極具現(xiàn)代主義精神的實踐浪潮，藝術(shù)家對前所未有的新技術(shù)、新風(fēng)格展開積極實驗，探尋使動畫藝術(shù)合法化的表征系統(tǒng)與美學(xué)內(nèi)涵。而20世紀60年代的美國實驗動畫創(chuàng)作者則表現(xiàn)出反現(xiàn)代主義的創(chuàng)作立場：與大多出身于畫家、擁有良好藝術(shù)素養(yǎng)的歐洲實驗動畫先鋒不同，美國實驗動畫創(chuàng)作者身份多元，甚至包含業(yè)余藝術(shù)人士與嬉皮士，相比“為藝術(shù)而藝術(shù)”的價值追求，他們更愿相信源自身體的本能沖動與真實體驗，對現(xiàn)代主義藝術(shù)精神并不堅定的態(tài)度使得他們對抽象實驗動畫的態(tài)度從初期的認同逐漸走向質(zhì)疑和顛覆，由此構(gòu)成了實驗動畫創(chuàng)作領(lǐng)域的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。

轉(zhuǎn)向首先體現(xiàn)在創(chuàng)作策略對理性與秩序的否定。歐洲實驗動畫家借助科學(xué)與理性開展了藝術(shù)內(nèi)部的現(xiàn)代性審美實驗，堅信越遠離具象自然就越蘊含純粹的精神內(nèi)涵，所產(chǎn)生的抽象動畫范式正如莫霍利·納吉（Moholy Nag）的評價：“將得自音樂素養(yǎng)的科學(xué)頭腦及精確計算帶入動畫?！盵8]而后現(xiàn)代主義則對邏各斯中心主義發(fā)起猛烈攻擊，反對真理或永恒的權(quán)威。例如，以哈利·史密斯為代表的實驗動畫家選擇通過極端刺激破壞理性的常規(guī)狀態(tài)，將創(chuàng)作活動轉(zhuǎn)化為身體的自動行為：他將動畫制作視為“煉金術(shù)工作”的一部分，試圖運用控制睡眠、濫用藥物等方式開啟無意識的大門，以達到“讓整個拍攝過程都變得自動化……讓影片的導(dǎo)演過程成為一種宇宙間的自然進程”[9]的目的；羅伯特·布瑞爾則通過破壞畫格、干擾線性順序等方式對具有敘事功能的“流暢運動”進行刻意規(guī)避，以期繞過理性思維的過濾挖掘潛意識的能量，使整個創(chuàng)作行為充滿偶然與即興。

其次是動畫審美對崇高與創(chuàng)新的拒斥。20世紀30年代歐洲實驗動畫家以藝術(shù)自律為基本立場，專注于動畫藝術(shù)形式的創(chuàng)新，期望創(chuàng)作具有紀念碑意義的作品，這使得歐洲實驗動畫具有小眾而排他的高雅品位。例如，歐洲實驗動畫代表人物奧斯卡·費欽格就曾堅持認為，如果動畫“不是抽象的，就不可能偉大”[10]。這樣的審美取向暗合著現(xiàn)代主義崇拜精神性、排斥身體性的意識美學(xué)傳統(tǒng)。20世紀60年代的美國實驗動畫家卻通過種種對藝術(shù)創(chuàng)作的行為顛覆，嘲弄著意識美學(xué)的霸權(quán)。例如，他們不約而同地偏愛更為原始的定格動畫手法，尤其是將異質(zhì)元素進行挪用、堆疊的拼貼技法：從哈利·史密斯的宗教海報到斯坦·布拉哈格的飛蛾羽翅再到弗蘭克·穆里斯（Frank Mouris）的雜志剪貼，動畫家將非藝術(shù)品的各種照片、影像、廣告等現(xiàn)成之物納入動畫，以“作品即空洞”[11]的狀態(tài)懸置了所指與能指，解放了被意識束縛的身體，從而消解了藝術(shù)與生活的邊界，體現(xiàn)出反美學(xué)的后現(xiàn)代氣質(zhì)。

最后是在動畫范疇上對形式與本質(zhì)的延異?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的自律性源于探尋真理的信念，因而20世紀20年代的歐洲實驗動畫家奧斯卡·費欽格對抽象動畫有著“以最純粹最直接的方式揭示藝術(shù)的秘密與美”[12]的形容。后現(xiàn)代主義則懷疑真理，反對面向事物不斷進行界別與定義的本質(zhì)主義，強調(diào)事物的差異（difference），認可事物概念“家族相似”[13]般的相對性與開放性。20世紀60年代的美國實驗動畫家敢于不斷僭越動畫作為影像的媒介形式，試探動畫藝術(shù)的未知界域，從內(nèi)在的微觀畫格到外在的放映裝置，制造了一場場針對動畫本體語言的形式危機。動畫不再試圖通過語言符號的豐富性與創(chuàng)新性來關(guān)注表征，而是呈現(xiàn)出一種對于現(xiàn)有語言表述的不信任，以及對前語言形式的渴望：通過運動的色彩、紋理、節(jié)奏等觸覺體驗來進行藝術(shù)家與觀眾的直接交流?？梢姡?0世紀60年代美國實驗動畫所呈現(xiàn)的手翻書、光影劇場抑或動態(tài)雕塑等種種“技術(shù)復(fù)古”，都是在試圖將動畫從觸不可及的虛幻光影拉回現(xiàn)實世界，以作品為坐標構(gòu)建召喚觀者身體參與的感知游戲。

以訴諸身體為契機，20世紀60年代美國實驗動畫家從創(chuàng)作實踐、審美思維、本體認知等不同維度展開了后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。如果說20世紀30年代歐洲實驗動畫家以堅定的藝術(shù)信念發(fā)出“這就是動畫！”的藝術(shù)宣言，那么60年代的美國實驗動畫家便是以“這難道不是動畫？”的詰問對動畫本體發(fā)起挑戰(zhàn)，他們通過種種“驚世駭俗”的動畫實驗，使建立在表象與意義基礎(chǔ)上的現(xiàn)代審美體系逐漸失效，并張揚起“體驗”“奇觀”“快感”等朝向身體的審美價值。

美國美學(xué)家理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）認為：“美學(xué)研究只有從身體出發(fā)才能實至名歸地回到真正意義上的感性學(xué)。”[14]身體美學(xué)的反撥突破了藝術(shù)的“審美無功利”原則，通過對審美自由的解放確認了藝術(shù)體驗中感性與感官的權(quán)利，肯定了觀眾作為作品意義生產(chǎn)者、詮釋者的身份建構(gòu)，從而為大眾與精英、通俗與高雅的彼此解域提供了合法性依據(jù)。在20世紀60年代美國實驗動畫浪潮后期，能夠看到藝術(shù)家試圖通過折衷的方式解除對立、尊重差異，不僅對于藝術(shù)主題、風(fēng)格、形式、技法展現(xiàn)出極大包容，而且開始對曾經(jīng)忽視的觀眾參與進行重新關(guān)注，因而使作品整體呈現(xiàn)出難以歸納、不可化約的塊莖式風(fēng)格裂變。于是，當人們的思路隨著這一線索在動畫發(fā)展史上重新回顧時，就不難透視出那些貌似斷裂的發(fā)展跨越：從神秘小眾的“冥想型”動畫到票房成功的波普動畫電影《黃色潛水艇》，從光怪陸離的“旋渦音樂會”到當下方興未艾的VR虛擬現(xiàn)實，從樸拙天真的“檔案動畫”手翻書到如今便攜移動設(shè)備中的交互影像……同時印證了曾作為20世紀60年代美國實驗動畫進行創(chuàng)作突圍與反叛的武器——身體策略，如今仍在消費主義、大眾傳媒與數(shù)字技術(shù)的賦能下在驅(qū)動著動畫藝術(shù)的泛動畫演進。

結(jié)語

綜上，這場20世紀60年代的美國實驗動畫浪潮最終以“逆動”的方式拓展了動畫藝術(shù)的實踐范疇，在界限嚴格的實驗動畫與商業(yè)動畫之間搭建起了通往彼此的橋梁，使得動畫邁出了虛幻的銀幕之界，延展到廣闊多元的現(xiàn)實生活之中。正如張世英教授曾指出：“‘后現(xiàn)代主義以徹底批判為特征的精神，其實際目標仍然是實現(xiàn)個人的自由……”[15]美國實驗動畫運動所帶來的將高雅藝術(shù)沉淪化、日常生活審美化突破，也恰恰是隱匿于后現(xiàn)代主義“破壞性”表象背后的自由創(chuàng)造精神之所在。

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【作者簡介】? 賀 希，女，陜西西安人，西安美術(shù)學(xué)院影視動畫系副教授，博士，主要從事動畫藝術(shù)理論，數(shù)字動畫創(chuàng)作研究。

【基金項目】? 本文系陜西省教育廳專項科研計劃項目“身體美學(xué)理念觀照下的動畫‘沉浸體驗實踐研究”（編號：20JK0258）階段性成果。