紀(jì)錄電影中的多元藝術(shù)性：模仿論、再現(xiàn)論及兩者的關(guān)系

李涵

在關(guān)于電影的諸多理論探討中，電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系以及電影展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式一直是電影藝術(shù)性討論中的重點(diǎn)。尤其是在紀(jì)錄電影的領(lǐng)域中，一部分學(xué)者力主紀(jì)錄電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。即使不是完全對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制或仿造，也是受到了現(xiàn)實(shí)條件限制的；另一部分則認(rèn)為紀(jì)錄電影是對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，是一種與象征意義毫無關(guān)系的、再生產(chǎn)性的再次呈現(xiàn)。[1]迄今為止，已經(jīng)有許多學(xué)者對(duì)紀(jì)錄電影的表現(xiàn)性與再現(xiàn)性加以比較，將模仿性與再現(xiàn)性結(jié)合起來論證的意義，在于在多種意義上辨析那些讓紀(jì)錄電影產(chǎn)生的形式，例如某種事物的觀念或真理等。對(duì)此，我們可以提出許多疑問：被攝影機(jī)記錄的事物如何構(gòu)型自身？它是如何成型的又是如何被構(gòu)型的？紀(jì)錄電影的特殊能力何在？在“記錄”的范疇中如何彰顯藝術(shù)的多元性？本文將從模仿論與再現(xiàn)論的角度出發(fā)，嘗試回答這些問題。

一、模仿行為的再生產(chǎn)體系與一體兩面

與敘事電影相比，紀(jì)錄電影在很大程度上刨除了其主觀敘事的意愿與目的，將所有內(nèi)容壓縮至了“模仿現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作空間當(dāng)中。模仿并非是要完全地在銀幕上復(fù)制現(xiàn)實(shí)中的視覺與知覺，這一項(xiàng)努力永遠(yuǎn)不會(huì)成功——模仿現(xiàn)實(shí)的目的在于展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的理念。紀(jì)錄電影展現(xiàn)了模仿的構(gòu)思、構(gòu)型與力量。所有模仿現(xiàn)實(shí)的形式——其拍攝、記錄、構(gòu)思的形式——在本質(zhì)上，作為一種構(gòu)型的力量是有價(jià)值的。在某種意義上，這是一種純粹的美。紀(jì)錄片要用模仿的模式來展現(xiàn)這種純粹之“美”，其實(shí)非常依賴于單純的再生產(chǎn)體系。在紀(jì)錄電影中，攝影機(jī)鏡頭的存在、或者說模仿現(xiàn)實(shí)這一意志的存在先于任何其他的主觀決定或質(zhì)性因素，當(dāng)然也先于影片的存在本身。一旦人類以新的技術(shù)與理念將動(dòng)物、植物或天然存在的視覺轉(zhuǎn)化為人的視覺，其中就出現(xiàn)了“仿造”的問題。然而，模仿的東西并不是在感覺或感知上被預(yù)先給定的?！霸谖覀儨?zhǔn)確知覺到它們的那一刻，我們就會(huì)調(diào)動(dòng)起心靈的全部力量去破譯其密碼傳達(dá)的信息。這正是藝術(shù)家所要達(dá)到的目的。但是，人的本性就是希望能對(duì)自己看到的東西作出解釋，能理解為什么他會(huì)看到自己看到的東西?！盵2]就像生物視覺要在大腦的支配下選擇其所見的主體，忽略不重要的部分一樣；紀(jì)錄片的模仿也要把握視知覺的基本原則，讓被拍攝與感知的對(duì)象自然、生動(dòng)、鮮明地呈現(xiàn)在畫面中。在準(zhǔn)確有效的視覺體系中，自然界的原初之美可以被模仿行為所捕捉并再次生產(chǎn)出來。

每次光學(xué)或數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行變革、擁有了宛如自然視覺般的新技術(shù)能力之時(shí)，便也是紀(jì)錄片創(chuàng)作者們積極以“電影眼”涉入未經(jīng)探索的自然之時(shí)。以“自然紀(jì)錄片巨頭”英國(guó)廣播公司2022年新推出的自然紀(jì)錄片《綠色星球》（大衛(wèi)·愛登堡，2022）為例，這部影片通過沉浸式的呈現(xiàn)方式聚焦植物王國(guó)中的“故事”。攝制團(tuán)隊(duì)前所未有地使用了7000多個(gè)機(jī)位拍攝了同一株植物的生長(zhǎng)過程，其中大多數(shù)的攝影機(jī)都是自動(dòng)地將其拍攝的植物鎖定為畫面主體，并自動(dòng)地采用延時(shí)攝影方式進(jìn)行長(zhǎng)期“跟拍”，以模仿人類主觀視覺的方式取得了植物的“第一手”影像。例如在講述哥斯達(dá)黎加的雨林中，三種植物爭(zhēng)奪一棵老樹死去后有限的陽(yáng)光與生長(zhǎng)空間時(shí)，循序漸進(jìn)地先介紹了龜背竹，它以巨大分叉的葉子來吸收陽(yáng)光，在諸多競(jìng)爭(zhēng)者中脫穎而出；接下來是一種藤蔓植物在暗中揮動(dòng)卷須，卷住了龜背竹的葉面讓自己盡力攀登，龜背竹也因此被“淘汰”；繼而一棵年輕的輕木脫穎而出，藤蔓植物試圖攀附輕木，然而輕木葉子的表面長(zhǎng)滿了尖刺般的絨毛，藤蔓根本無法攀附，最終輕木在這場(chǎng)沒有硝煙的戰(zhàn)斗中贏得了勝利。專業(yè)攝像機(jī)與4KHDR真彩加杜比音效的配合使畫面的呈現(xiàn)擁有了類似人類的自然視覺，又在時(shí)間跨度上超越了人眼的能力，比以往任何時(shí)候都更貼近與深入震撼的植物世界。

BBC攝制團(tuán)隊(duì)在退休軍事工程師克里斯·菲爾德研發(fā)的自動(dòng)控制的延時(shí)設(shè)備——“三腳樹（Tritree）”的基礎(chǔ)上打造了能夠承受嚴(yán)酷自然環(huán)境、模仿植物生長(zhǎng)的設(shè)備?！懊總€(gè)偉大藝術(shù)家都會(huì)催生一個(gè)全新的宇宙，其中任何事物看上去都是全新的。這是全新的樣相，而不是對(duì)舊的事物的背叛和歪曲。它們用一種扣人心弦的和新鮮的智慧方式，重新闡釋了古老的真理。藝術(shù)家使用的和諧統(tǒng)一意象發(fā)出的簡(jiǎn)化并不是與復(fù)雜性不合拍，而且只有在掌握了大量的人類經(jīng)驗(yàn)而不是逃向節(jié)約和貧窮中，這種簡(jiǎn)化才有價(jià)值?！盵3]在《綠色星球》中的鏡頭運(yùn)動(dòng)是常速的，但是拍攝的內(nèi)容卻是延時(shí)攝影，這樣的技術(shù)組合賦予了拍攝一種“模仿”的視野，攝影機(jī)鏡頭就好像在用植物的時(shí)間尺度看世界一樣。

事實(shí)上，紀(jì)錄電影中存在著兩種模仿，或者說紀(jì)錄電影中的模仿行為存在兩種不同維度，它在外部與“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”“象征”等行為相區(qū)別，在自身的內(nèi)部則是一體兩面的。在紀(jì)錄片對(duì)客觀世界的表現(xiàn)中，兩種模式中的前者更像照相機(jī)拍攝的肖像照，而后者則更像美術(shù)家繪制的肖像畫，兩者的有機(jī)配合在紀(jì)錄片中扮演著至關(guān)重要的角色。與現(xiàn)實(shí)模式的態(tài)度決定了模仿的特點(diǎn)：第一種模仿從屬于既有的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，它注定屬于純粹的、再生產(chǎn)式的仿造；第二種模仿則擺脫了經(jīng)驗(yàn)性乃至與經(jīng)驗(yàn)性相關(guān)的主體性?！毒G色星球》給予我們的拍攝經(jīng)驗(yàn)便是這樣的。在一般電影乃至紀(jì)錄片的認(rèn)知中，植物世界總是靜止沉默甚至無趣的，因?yàn)樗鼈儍H僅是利用光學(xué)原理進(jìn)行拍攝，本身就是復(fù)制型的再生產(chǎn)。然而《綠色星球》卻采用了最尖端的實(shí)時(shí)和延時(shí)攝影、移動(dòng)控制與自動(dòng)跟拍、超廣角環(huán)拍、熱成像攝影機(jī)、放大幀疊加、超高速攝影機(jī)和高端顯微鏡等高研發(fā)成本的拍攝技術(shù)來提升影像再生產(chǎn)的創(chuàng)意性。最終成片中的植物世界生機(jī)勃勃、植物之間合作與競(jìng)爭(zhēng)的激烈程度不亞于人類社會(huì)，可以說完全顛覆了觀眾對(duì)綠色植物的想象。這便是由于第二種模仿在自身的領(lǐng)域中制定了自身的法則，它提升了模仿行為本身的經(jīng)驗(yàn)，且淡化了模式的規(guī)范性，它作為一種更加靈活的再造與刻板的復(fù)制有效地區(qū)別開來。在最為簡(jiǎn)單與和諧的影像中顯示出和諧統(tǒng)一的美感。通過延時(shí)攝影、細(xì)節(jié)展現(xiàn)等新技術(shù)，使被忽略許久的植物世界前所未有地靈動(dòng)了起來。

二、再現(xiàn)行為中的形式刻畫與關(guān)系性構(gòu)型

再現(xiàn)在藝術(shù)理論的許多重要內(nèi)容中扮演著至關(guān)重要的角色。在希臘藝術(shù)中，詩(shī)人被賦予了可以改編和潤(rùn)色神圣的起源神話的“特權(quán)”，這樣允許對(duì)傳統(tǒng)加以修改的方法也為視覺藝術(shù)的類似做法開辟了道路，人們從此克服了對(duì)概念性圖像向心力的癡迷?！耙坏┫胂笮砸魄榈呐ψ兂勺晕依斫獾臇|西，藝術(shù)的進(jìn)程便會(huì)通向人類經(jīng)驗(yàn)的新大陸。”[4]在“表現(xiàn)”一詞比平常更寬泛的意義上來講，無論是在視覺形式還是在書寫形式中，它都構(gòu)成了一種將自身置于與形式的約定之中的位置，一切自然事物、與生俱來的物質(zhì)屬性、超越人類主觀情感的感情都被置于影像構(gòu)型的約定之中。我們?cè)谝曈X藝術(shù)中關(guān)注“形式”的概念，并經(jīng)常將它與決定事物“本質(zhì)”的某種基本支架或骨架的觀念相聯(lián)系起來，這反映了我們需要一個(gè)“圖式”來掌握這個(gè)多變世界的無限多樣化。對(duì)中世紀(jì)而言，圖式就是圖像；對(duì)中世紀(jì)以后的藝術(shù)家而言，圖式就是進(jìn)行矯正、調(diào)整、順應(yīng)的出發(fā)點(diǎn)，是探索現(xiàn)實(shí)、處理個(gè)體的手段。[5]如果將紀(jì)錄電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的“記錄”理解為“再現(xiàn)”，那么無論采用何種矯正、調(diào)整、順應(yīng)的形式，其中被再現(xiàn)的對(duì)象究竟代表什么，以及如何超越自我的主觀意識(shí)、超越個(gè)體思維的封閉性與當(dāng)下性展現(xiàn)或再現(xiàn)出這一對(duì)象，都是再現(xiàn)研究的重點(diǎn)。

在紀(jì)錄片中，承載“美”之形式的對(duì)象一般不是人類為自己設(shè)定的孤立的存在物，因此紀(jì)錄片的再現(xiàn)是一種在“自為”中對(duì)自然資源的占有。導(dǎo)演要通過人為的有意編排和引導(dǎo)來將自然事物自身的邏輯同人類可以理解的特質(zhì)關(guān)聯(lián)起來。在紀(jì)錄片《王朝 第二季》（大衛(wèi)·愛登堡，2022）的第一集中，剛產(chǎn)下四只幼崽的美洲獅“棲巖”帶著四只孩子在巴塔戈尼亞的一片新領(lǐng)地上站創(chuàng)立了自己的“王朝”。導(dǎo)演利用畫外音解說與畫面的有機(jī)配合營(yíng)造出懸疑感，力主讓這一非“編劇編排”的作品在整體上顯現(xiàn)出豐富的敘事性。例如，影片一開始以特寫鏡頭展現(xiàn)了“棲巖”的雄性幼崽的面部特征，畫外音介紹道，“這是一只雄性幼崽……”一般觀眾可能會(huì)以為接下來要介紹這只幼崽的其他特征，但鏡頭一切，遠(yuǎn)景中三只雌性幼崽正打鬧在一起，畫外音也隨之話鋒一轉(zhuǎn)，介紹道：“……和三只雌性幼崽。”在漫長(zhǎng)的冬季到來后，“棲巖”帶著四只幼崽開始了艱難的求生。幾組壯美的遠(yuǎn)景鏡頭剪輯完成了時(shí)間切換的敘事效果，伴隨著最后一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭中金色的陽(yáng)光照耀著山川。畫外音向觀眾介紹道：“冬季結(jié)束了，暖陽(yáng)終于再次造福這片大地。帶領(lǐng)四只幼崽撐過寒冬向來是極其艱難的……”此時(shí)畫面上是中景鏡頭中“棲巖”帶著其中一只幼崽在大地上漫步。聲畫對(duì)位的配合會(huì)誤導(dǎo)觀眾以為其他三只幼崽已經(jīng)在嚴(yán)冬中死去，但此時(shí)鏡頭又切換到遠(yuǎn)景，原來剩下的三只幼崽在“棲巖”身后不遠(yuǎn)的地方，只是在剛才的近景鏡頭中無法全部囊括到畫框中。畫外音接著介紹道：“……但是棲巖還是做到了。”這樣風(fēng)趣幽默又懸念十足的敘事方式在《王朝》中經(jīng)常出現(xiàn)，并成為展現(xiàn)自然之驚奇與美的重要手段?！锻醭返臄⑹虏呗栽谟谙扔孟鄬?duì)狹窄的視野給出一部分信息，再將視角拉遠(yuǎn)讓觀眾發(fā)現(xiàn)鏡頭之外存在著大量的延伸性空間。結(jié)果對(duì)于觀眾來說，不僅有轉(zhuǎn)折帶來的趣味性，還可以非常輕松地感受到自然本身的無限性與攝影機(jī)鏡頭有限性之間的張力，啟示觀眾自然王國(guó)充滿著無限的驚喜與力量，還有待人類去探索與認(rèn)知。

用攝影機(jī)復(fù)制物質(zhì)基礎(chǔ)很容易，但美的形式并不是可以通過單純的復(fù)制就能夠展現(xiàn)出來的。過于機(jī)械化的拍攝方式只會(huì)產(chǎn)生同一個(gè)事物的多個(gè)副本，產(chǎn)生兩個(gè)在審美價(jià)值上極低、且在形式上等同的事物，這些副本和其原件之間依然存在本質(zhì)上的差異。要再現(xiàn)美的形式，就需要在再現(xiàn)的過程中辨明某一事物的銀幕形象與事物本身屬性之間的關(guān)系。這種關(guān)系與其說是其固定在既有思維模式上的關(guān)系，不如說是在創(chuàng)作、建構(gòu)與構(gòu)型意義上的形式性關(guān)系。紀(jì)錄片本身的形式要求它具有復(fù)制現(xiàn)實(shí)的傾向，復(fù)制產(chǎn)生了形式的“馬特西斯”——“這就是他、她、它，這種知識(shí)產(chǎn)生快樂；或者更準(zhǔn)確地說，正是因?yàn)槠浣o予了我們一種關(guān)系，或者因?yàn)樗屛覀冞M(jìn)入一種關(guān)系之中，它才是令人愉悅的。而這正是共同和占有的關(guān)系?！盵6]從這一角度來說，BBC近些年所拍攝和出品的紀(jì)錄片不僅僅是展現(xiàn)頂級(jí)的視覺特效，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)考證以及高級(jí)審美表現(xiàn)的場(chǎng)所，而是對(duì)自然的探索、對(duì)自然美形式的全新呈現(xiàn)。在結(jié)合了實(shí)拍與數(shù)字復(fù)原技術(shù)的《史前星球》（亞當(dāng)·瓦德茲，安德魯·R·瓊斯，2022）中，導(dǎo)演力求在鏡頭運(yùn)用和拍攝手法上極力地靠近真實(shí)的紀(jì)錄片，不僅有很多震撼的長(zhǎng)鏡頭，也有模擬攝影機(jī)延時(shí)拍攝的畫面；導(dǎo)演為了還原恐龍夜晚的活動(dòng)甚至還在第一人稱的視角中模擬了夜視鏡頭，如此注重寫實(shí)的表現(xiàn)手法會(huì)讓觀眾在不知不覺間就把本片當(dāng)成了一部實(shí)拍的紀(jì)錄片。當(dāng)然在豐富的鏡頭表現(xiàn)之外，強(qiáng)調(diào)人與恐龍之間“共處共生”的無距離感才是這部“擬像”紀(jì)錄片成功的關(guān)鍵。其中一集表現(xiàn)了霸王龍求偶交配的過程，連擔(dān)任畫外音錄制的“自然科學(xué)紀(jì)錄片之父”大衛(wèi)·愛登堡爵士都忍不住摘下耳機(jī)對(duì)鏡頭說道：“看著那些求愛過程中的霸王龍，就好像我在用雙筒望遠(yuǎn)鏡觀察它們一樣。”這句話被剪輯到了成片當(dāng)中。為了獲得展現(xiàn)自然之美的恰當(dāng)形式，BBC以無限接近心靈、思想、天賦、可感性的感性視角來占據(jù)這種專有的屬性，最終向我們展現(xiàn)出這樣一種將自然界的活力重新歸還其身的原則或者說構(gòu)型。

三、模仿與再現(xiàn)之間的關(guān)系

無論是模仿還是再現(xiàn)，無論是純粹的美還是美的外在形式，作為類比藝術(shù)的紀(jì)錄片都是一種展現(xiàn)業(yè)已存在的東西的技藝。紀(jì)錄電影“記錄”現(xiàn)實(shí)的方式也是它參與世界并再生產(chǎn)出“情動(dòng)”的方式，真實(shí)的世界通過這種“情動(dòng)”在影像中分辨出自己，顯現(xiàn)、刻畫并創(chuàng)造出自身。許多經(jīng)常為人忽略而無法被人眼感知的事物通過攝影機(jī)被再現(xiàn)、被觀看，這種關(guān)系式讓事物在其外顯的形象中顯現(xiàn)出了最深刻和最隱秘的一面。攝影機(jī)鏡頭保存了事物本身的運(yùn)動(dòng)特征，與其發(fā)展變化的過程保持一致。關(guān)于紀(jì)錄片的終極問題可能是，影像中的世界如何形成自身，而紀(jì)錄片又是如何被允許去記錄并呈現(xiàn)它的運(yùn)動(dòng)的。

在現(xiàn)代，對(duì)運(yùn)動(dòng)方式、事物構(gòu)成方式的再現(xiàn)關(guān)注意味著人們意識(shí)到了歷史力量對(duì)事物圖像呈現(xiàn)出巨大的影響作用?！霸?jīng)發(fā)生的事情對(duì)當(dāng)下而言具有不可比擬的作用，它以其內(nèi)在的持續(xù)運(yùn)動(dòng)影響著當(dāng)代人對(duì)生活單元的理解方式。在歷史力量的統(tǒng)御作用下，每個(gè)生活單元都以連續(xù)的整體方式出現(xiàn)，其本質(zhì)表現(xiàn)在它們各自的表象中。”[7]如果說“模仿”強(qiáng)調(diào)的是攝影畫面復(fù)制現(xiàn)實(shí)情景的方式，那么“再現(xiàn)”強(qiáng)調(diào)的就是攝影畫面展示現(xiàn)實(shí)的“形式”或“圖式”；如果說“模仿”要做的事是在單純的生產(chǎn)體系中展現(xiàn)純粹之美，那么“再現(xiàn)”就是要尋找一種最為恰當(dāng)?shù)摹⒛軌蛘宫F(xiàn)美的形式。如果有一種存在是明顯且必然性地承載了“美”的話，那么應(yīng)當(dāng)選擇何種手段（創(chuàng)作方式、拍攝方法、思想情感）來再現(xiàn)“美”的形式就是再現(xiàn)探求的目標(biāo)。在關(guān)于詩(shī)人痖弦的紀(jì)錄片《他們?cè)趰u嶼寫作：如歌的行板》（陳懷恩，2014）中，影片的敘事從老年詩(shī)人痖弦現(xiàn)下在溫哥華的日常生活展開，在布滿森林的自然環(huán)境中將詩(shī)人廣結(jié)人緣的寬闊關(guān)懷、深沉浪漫的詩(shī)意生活、漫長(zhǎng)波蕩的人生況味娓娓道來。伴隨著年逾九旬的痖弦先生的講述，一代詩(shī)人與詩(shī)壇好友的回憶詩(shī)、副刊與文壇種種，攝影機(jī)鏡頭也隨著詩(shī)人重返故鄉(xiāng)河南，在詩(shī)人一生中的諸多住居與學(xué)校中回顧了他參軍、演劇、求學(xué)、寫詩(shī)、辦刊的人生經(jīng)歷，追索詩(shī)人生命與詩(shī)意的根基。紀(jì)錄電影作為傳達(dá)社會(huì)觀念最為重要的媒介，或者通過抽象或一般的認(rèn)知將社會(huì)和國(guó)家重要事件中的重要觀念傳達(dá)給觀眾，或回到更加廣袤的藝術(shù)領(lǐng)域、自然世界，或在日常性的物質(zhì)和精神文化中，深入與人息息相關(guān)的生活中尋找。只有在后者的領(lǐng)域中，攝影機(jī)鏡頭才能抓住“獨(dú)特的、由內(nèi)在力量驅(qū)動(dòng)的東西”，抓住“具體且普遍和深刻的意義的東西”[8]。在《他們?cè)趰u嶼寫作》中，導(dǎo)演使用了大量的慢鏡頭展現(xiàn)出耄耋之年的詩(shī)人們，“表現(xiàn)”了他們緩慢的走動(dòng)、念誦詩(shī)集等動(dòng)作，并在“模仿”的意義生產(chǎn)體系中將風(fēng)起云涌的時(shí)代變遷與壯闊波涌的文學(xué)生活展現(xiàn)為詩(shī)歌般的動(dòng)人影像，生動(dòng)而優(yōu)美地鋪展出痖弦的生命之詩(shī)，成就了超越“記錄”的傳記電影新風(fēng)貌。

結(jié)語(yǔ)

模仿和再現(xiàn)都誕生于將經(jīng)驗(yàn)歸納為方法論的欲望。人類的探索欲在現(xiàn)代各種技術(shù)及其相關(guān)理念的催動(dòng)下空前勃發(fā)，觀眾也迫不及待地以紀(jì)錄片為媒介參與到了世界誕生之前所展現(xiàn)出來的東西之中。在比“眼前所見”更為深刻的真實(shí)中，模仿欲望模仿出不可模仿的“創(chuàng)造”。

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【作者簡(jiǎn)介】? 李 涵，女，河南開封人，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。