迷思與歸省：塔爾科夫斯基電影悲劇主題的探賾

塔爾科夫斯基（Tarkovsky）是被稱為繼愛森斯坦（Eisenstein）之后，前蘇聯(lián)最杰出的導演。他自1960年起開始執(zhí)導拍攝電影，一生共創(chuàng)作七部半影片，雖作品數(shù)量不多，但部部皆可稱為精品，尤其是其處女作《壓路機與小提琴》（1960）更是一鳴驚人，不僅給當時的蘇聯(lián)電影界帶來極大的創(chuàng)作熱情，而且在世界各國掀起了一陣“詩”電影風潮?？梢哉f，塔爾科夫斯基的出現(xiàn)為20世紀五六十年代的電影革新運動注入了動力，拓展了電影“詩意美學”的表現(xiàn)技巧；同時作為典型個案，在文化反思及信仰歸省等方面對后來的思想電影與詩電影提供了寶貴的審美啟示。

從塔爾科夫斯基執(zhí)導的第一部影片《壓路機與小提琴》（1960）到絕唱之作《犧牲》（1986），導演沉郁的悲劇意識貫穿始終。他曾在公開場合與觀眾分享他執(zhí)導影片《壓路機與小提琴》（1960）的創(chuàng)作理念，他認為影片雖然色調鮮艷明亮，但仍不能遮蔽影片的悲劇主題，當影片中的主人公小男孩沒有如約赴會時，那么阻擋兩人相見的階級之門便得以建立，而這恰恰是悲劇的起源，更是信仰崩塌的迷惘之際。

在塔爾科夫斯基執(zhí)導的七部半電影中，信仰的缺失與追尋一直是揮之不去的悲劇主題。從悲劇意蘊這一角度來看，塔爾科夫斯基的電影作品不僅闡釋悲劇之因、悲劇之線、悲劇之果的悲劇三重奏，而且探索出信仰的最終歸省，進而使世人得以形塑為真正意義上的人。正因如此，剖析塔爾科夫斯基電影悲劇主題的深度與廣度，有助于世人在精神危機的時代保持對苦難的思索與生命追問的力量。

一、悲劇之因：陰郁的孤獨者

在塔爾科夫斯基七部半的電影作品中，孤獨是電影一直圍繞的話題。這一話題不僅伴隨著每一位角色人物，而且充斥在每一幀的時間雕刻上，讓影片充滿著強烈的悲劇性韻味。塔爾科夫斯基電影中的孤獨者之所以會陷入無窮無盡的迷茫之境，根源是因為愛，并且這種愛已完全不局限于個人的小愛，而是關乎全人類的大愛。正因如此，塔爾科夫斯基電影中的每一位孤獨者都被困囿在無盡的凄涼中，而這種凄楚境遇則是由內外部原因共同造成。

從內部層面來看，塔爾科夫斯基電影的悲劇之源是人的孤獨，而這種孤獨正是由于人類自我因素所形成的。在電影《壓路機與小提琴》（1960）中，小男孩由于一個人孤單才會與壓路機工人相遇相知。兩人雖處于不同的社會階級，但仍舊努力打破壁壘，使精神世界得以慰藉。但隨著劇情的發(fā)展，當小男孩與壓路機工人相約去看電影《夏伯陽》（1934）時，卻遭到母親強烈的反對，兩人不得不再次成為孤獨者。如果說小男孩與壓路機工人敢于跨越階級鴻溝成為朋友是人物自身內部的原始沖動，那么小男孩母親制止兩人繼續(xù)溝通則是社會內部的根源問題，即小男孩代表的資產階級與壓路機工人代表的工人階級間無法打破的階級隔閡。在電影《安德烈·盧布廖夫》（1966）中，當盧布廖夫為挽救啞女而失手殺人后，他就陷入了自我贖罪的世界，對身邊發(fā)生的一切事情熟視無睹，成了一個真正的失語者與孤獨者。盧布廖夫的孤獨者狀態(tài)是他自我選擇的結果，他認為自己有罪，選擇成為孤獨者也是他懲罰自己的一種手段。可以說，在塔爾科夫斯基的電影中，由于內部因素成為孤獨者的人物角色的孤獨是與愛相伴相生的。換句話說，正是由于大愛，才會造成孤獨者形象的誕生。例如，電影《壓路機與小提琴》（1960）中，小男孩之所以與壓路機工人成為朋友，是因為他經常遭受同齡人的欺辱，但出于對母親的愛，他并不曾向母親提及這種生活遭遇的不堪，而是選擇與工人階級的壓路機工人成為朋友來擺脫自己的孤獨境遇；小男孩的母親恰恰也是出于愛的本意才會打破兩人的友誼關系，以期讓小男孩停留在社會期待下的資產階級。由此可見，愛與孤獨在對立與統(tǒng)一的關系中悄然滋生，不僅形塑出一個個孤獨者形象，而且讓孤獨者形象的內部因素更加豐富充盈，使其得以立體化呈現(xiàn)。

從外部層面來看，塔爾科夫斯基電影中的孤獨者有的并不是一開始就是孤獨者形象，而是在外界的不斷干擾下才逐漸淪為孤獨者的。在電影《伊萬的童年》（1962）中，12歲的伊萬原本擁有幸福溫暖的家庭生活，但殘酷的戰(zhàn)爭讓他在失去親人的同時失去了童年。該電影由小說改編而成，在小說中，作家以旁觀者的視點來刻畫伊萬的孤獨形象；而在塔爾科夫斯基的電影中，導演則以伊萬的主觀視點來一步步呈現(xiàn)伊萬之所以成為孤獨者的悲慘歷程。可以說，正是這種敘事視點的轉換，才使得外部層面所帶來的影響更加深入人物內心，讓人物被迫接受命運的安排卻沒有任何反擊的力量。對于孤獨者伊萬來說，殘酷的戰(zhàn)爭讓他淪為一個無依無靠的孤兒，成為孤兒后的他內心深處就只有一個復仇的信念，于是在他的世界中，戰(zhàn)爭成為殺人游戲，而孤獨也將伴隨著他短暫的一生。在電影《鄉(xiāng)愁》（1983）中，蘇聯(lián)歷史學家戈爾恰科夫為了搜集資料來到異鄉(xiāng)意大利，由于語言不通，他無法與意大利人進行溝通，于是他也成了典型的孤獨者。對于戈爾恰科夫而言，他之所以成為孤獨者，離不開外界環(huán)境因素。雖然他身邊常伴女翻譯尤金妮亞，但翻譯仍舊無法解開他內心的迷惘與疑問。于是才會有他寧愿舍棄女翻譯尤金妮亞，而堅持選擇相信他人口中“瘋子”的多米尼克。因為對于戈爾恰科夫來說，“瘋子”多米尼克或許才是另一個自己——他們都囿于外界因素的影響，甘愿成為一個孤獨者，以期通過自己的方式來解救世人的心靈。

不難看出，無論是內部亦或外部原因，孤獨者仍舊被愛所牽絆，他們無法擺脫自己的孤獨困境，更脫離不開愛的包圍。正是由于他們對親人或世人有著愛的沖動，才導致他們即使身處孤獨深淵，仍舊存有反抗的勇氣?；蛟S抗爭終究會被壓制，但一種敢于擺脫孤獨狀態(tài)的精神，恰恰是導演塔爾科夫斯基電影悲劇主題的魅力所在。無論是《壓路機與小提琴》（1960）中勇于挑戰(zhàn)社會階級的“音樂家”小男孩，還是《伊萬的童年》（1962）中被戰(zhàn)爭迫害致死的少年伊萬，或是《安德烈·盧布廖夫》（1966）中只為活下去而主動鑄鐘的青年，他們雖然在所處的時代里是一位位孤獨者，但是他們共同擁有對“愛”的執(zhí)著追求，愛使他們成為孤獨者，而孤獨又使他們對愛有了更加深刻的理解與感悟。

二、悲劇之線：沖突與抗爭

對于悲劇而言，沖突是情節(jié)的導火索，抗爭則是人物的行動線。正如馬克思所言：“悲劇沖突是歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突?！盵1]而悲劇抗爭則是明知最終會以失敗告終，但仍要努力爭取，從而在迷思中找到生命的真諦。在塔爾科夫斯基的電影中，孤獨者拉開了電影悲劇性主題的序幕，而悲劇性的上演引線則是由沖突與抗爭來點燃的。具體來說，在塔爾科夫斯基的電影中，孤獨者除了要面對自我與自我的認知，還要接受自我與他人、與社會、與自然的矛盾關系，然而無論是哪一種沖突關系，都注定離不開孤獨者奮力的反抗。只有當悲劇性的沖突與抗爭同時存在時，其電影中的悲劇之線才得以閉環(huán)，孤獨者這一人物弧光由此更加生動。

塔爾科夫斯基電影中的悲劇性的矛盾沖突主要體現(xiàn)在孤獨者自我與世界的關系中，電影一方面強調個人的自我意識，另一方面有意突出自我與世界的復雜關系。對于塔爾科夫斯基而言，他認為孤獨者之所以無法得到內心的歸省，是因為孤獨者無法讓自我與世界達到完美的融合，世界是孤獨者得以存在的現(xiàn)實基礎，而正是由于孤獨者的存在，世界才變得更有價值和意義。換言之，在任何時代背景下，悲劇性沖突始終存在，孤獨者要想在迷茫中尋覓到心靈的回歸，就需要以自我的方式融入世界。只有當孤獨者開始正視自我與世界的關系，即自我屬于世界的一瞬間時，那么孤獨者才能以主觀的視角來審視世界，并深知自己的薄弱與無知，進而對自我與世界的關系有更加深刻的把握與認知。例如，在電影《鏡子》（1974）中，塔爾科夫斯基將自己解剖于眾，將自己曾不愿提起的童年往事搬上銀幕，選擇正視并認識自己。影片開場是一位口吃少年診治的畫面，這位口吃少年正意指導演本人。在塔爾科夫斯基看來，彼時的自己正處于失語狀態(tài)，宗教信仰也無法幫助他擺脫困境，他深知只有正視自己才能擺脫現(xiàn)狀，于是他選擇以“直播”的方式來直面自己的內心世界，讓自己在受眾的凝視下完成自我救贖。影片中多次出現(xiàn)“我”照鏡子的畫面，每次照鏡子都能讓“我”看到自己真實生命的一面，還看到自己困苦的另一面人生。法國精神分析學家拉康（Lacan）曾指出：“嬰兒的鏡像階段是一次對自我認同的過程，嬰兒只有順利通過鏡像階段，那么他才能完成對自我的認同，即對自身的鏡像產生認同?！盵2]進一步說，人類之所以會對自我產生迷茫與困惑，其根源是無法認清自我，并一味將自我置于孤獨境地。人類若能在困惑與沖突之下敢于正視自己，那么定能如影片《鏡子》（1974）中的那位口吃少年一樣說出一句：“我能夠說話?！痹偃?，在影片《鄉(xiāng)愁》（1983）中，意大利人多米尼克被人譏稱為“瘋子”，他無法融入自己的國家，更無法融入世界。但是對于多米尼克本人來說，他有著世人不曾具有的頑強信念，他深知自己的內心，更誓死捍衛(wèi)自己的使命。于是他才會在精神危機的時代下狠心將自己的妻兒囚禁在家7年之久，以使其躲避精神世界的摧殘。由此可見，異類的多米尼克與世界存在著難以調和的矛盾沖突，但這并不會使他放棄自我理想，反而激起他“圣愚”的意念，促使他在人群集聚的廣場以自焚的形式來喚起墜落與迷茫的世人，最終完成自己的歷史使命。

悲劇性的沖突是人物發(fā)起行動的牽引線，而矛盾沖突后的抗爭才是悲劇的核心，即明知失敗仍頑強抵抗的精神。塔爾科夫斯基雖然崇尚困苦磨難，但他深知苦難并不是目的，相反如何引導人類走出苦難，實現(xiàn)自我歸省才是他提出的質問。縱觀塔爾科夫斯基執(zhí)導的七部半電影，他在電影中已經給人類指明了方向，即拯救與犧牲。當然，塔爾科夫斯基拯救與犧牲的抗爭方式并不局限于個人自我的解脫，而是站在全世界角度的群體抗爭，即使犧牲自我但仍要拯救道德日漸淪喪的人類。例如，在電影《安德烈·盧布廖夫》（1966）中，圣像畫家盧布廖夫在親眼目睹外敵侵入、同胞相殺、戰(zhàn)火延綿、信仰崩塌、民生困苦等一系列災難后，最終提筆作畫，創(chuàng)作出曠世杰作《三位一體》。盧布廖夫是一位徹頭徹尾的孤獨者，還是一位苦行僧，他有著無比堅定的信仰，甚至早已把自己獻給了上帝。對他而言，在世間的唯一重任就是“拯救”，除了拯救困惑的精神，還要拯救殘損的審美文化。具體來說，在悲劇的人生面前，盧布廖夫先是拯救自我，當同胞相殘相殺時，盧布廖夫第一次質疑上帝，于是他開始尋找生存的意義，探尋人性之惡的源頭，以期將其呈現(xiàn)在世人面前。但盧布廖夫卻發(fā)現(xiàn)人性之惡的源頭正是人自身，也就說是，世人要想獲得拯救，那么首先就要自我拯救，于是盧布廖夫開始自我漫長的拯救之旅。直到遇到鑄鐘少年，盧布廖夫才完成自我救贖，找到自己缺失已久的信仰。當自我得以拯救后，盧布廖夫便進入第二拯救階段，即以美拯救世界。眾所周知，美的載體是苦難，只有苦難才可以幫助人類更清楚地認清自我與世界的關系，從而淬煉出美的含義。對于盧布廖夫而言，他除了是一位苦行僧，還是一位美的傳遞者，他的繪畫作品《最后的審判》中不僅呈現(xiàn)出他對于苦難的理解，而且以這種頑強的反抗精神警示著一代又一代迷茫無助的世人。面對悲劇命運的反抗，除了有拯救的舉動外，還應有甘于犧牲的精神，即犧牲自我而喚醒沉睡的世人的精神。例如，在電影《犧牲》（1986）中，當亞歷山大得知世界末日即將來臨時，他聽從郵遞員奧托給予他的秘示，前去與“女巫”發(fā)生關系，以犧牲自我的方式來拯救全世界的人類。換言之，在亞歷山大看來，災難之所以到來，完全是因為人類的無知與道德的淪喪，而拯救世人只有依靠上帝，于是亞歷山大甘愿成為上帝的忠誠仆人，自愿放棄自己的全部，甚至是自己的生命，只愿換回一個新的開始，即影片開頭的一句話：“太初有道?！薄暗馈痹鉃閣ord一詞，是一切的開端，于是道可以創(chuàng)造萬物，是人類的光明更是人類的生命。因此，當亞歷山大決定犧牲自我來拯救全人類的時候，道就成為一條將人類從物質危機中解救出來的路徑，一條人類可以重拾希望與生命的新路。

塔爾科夫斯基認為：“世界上的苦難越多，我們就越有理由去創(chuàng)造美?！盵3]這實質上是對抗爭的贊美。對于世人來說，只有經歷各種磨難后，才會對自我、他人、自然、社會及世界有一個全新的認識，使自我的生命得到真正拯救[4]。

三、悲劇之果：超越與歸省

哲學家雅斯貝爾斯（Jaspers）曾指出：“沒有超越就沒有悲劇，即使是在命運的無望抗爭中死去，也是一種超越的舉動?！盵5]可以說，超越是一個積極主動的創(chuàng)造過程，其不僅為人們提供了前進的動力，而且加深了人類自我的內在認知。其實，人不單具備一定的自然屬性，同時肩負一定的社會屬性，于是當人類開始不滿足于現(xiàn)存的自然生活時，那么就注定會去追逐更高的社會價值，做出相應的犧牲，以期尋覓生命的真理，完成自我內心的歸省歷程。雖然在塔爾科夫斯基的電影中出場的人物都是小人物，但他們卻經歷著棘手的生存問題，當戰(zhàn)火已經開始蔓延到他們身邊時，他們只有奮起反抗、積極應戰(zhàn)，才能擺脫困境，進而回歸平靜的生活。換句話說，雖然塔爾科夫斯基電影的小人物與普通人沒有區(qū)別，但當厄運來襲時，他們卻可以依托自己的信仰表現(xiàn)出超出常人的堅韌品質，因為對他們而言，拯救全人類的信仰理念足以使他們自愿放棄一切，努力將不可能轉變?yōu)榭赡埽瑥亩鴮崿F(xiàn)悲劇的超越?？梢哉f，在塔爾科夫斯基看來，人類只有經歷無盡的苦難后，內心或許才能得到寧靜與平和。當然，并不是說一個人經歷苦難的數(shù)量越多其生命越有厚度，相反，只有當經歷磨難而頑強抵抗不斷接近目標時，其崇敬與超越才油然而生，而這恰恰是悲劇之果，即真理的超越與歸省。正如尼采（Nietzsche）所言：“偉大的幸福是由戰(zhàn)勝巨大痛苦所產生的生命的崇高感?！盵6]

悲劇的降臨激發(fā)起人類抗爭的欲望，形成悲劇的審美價值。在塔爾科夫斯基執(zhí)導的七部半影片中，主人公在歷經各種生死磨難并頑強抗爭后，最終實現(xiàn)自我內心與家園的回歸。例如，由蘇聯(lián)科幻小說家斯特魯加茨基兄弟作品《路邊野餐》改編的電影《潛行者》（1979），完全摒棄原小說帶有的濃烈的科幻色彩，反而轉向哲理層面的探討。在影片《潛行者》（1979）中，塔爾科夫斯基第一次沒有給電影人物賦予姓名，只是簡單以潛行者、作家、科學家等職業(yè)名稱來區(qū)別每一個人物。不難看出，塔爾科夫斯基并不想以一個歷史的角度來記錄這些小人物的生存處境，反而是竭力地描寫著當今社會人們迷茫困惑的生活窘境。電影中科學家與作家在雜亂無序的生活中漸漸迷失自己，為了尋找生命的真理，他們雇傭潛行者帶領他們進入“禁區(qū)”，以期正視自己的內心世界。然而，真到走進“禁區(qū)”時，他們卻無法直視自己的內心，于是猛然發(fā)現(xiàn)原來所謂的真理就是人類自身——如果世界空無一人，那么世間的一切仿佛也失去意義。影片中的潛行者就是一個最佳案例，他沒有作家的文采，更沒有科學家的學識，但正是這樣一個普普通通的人，卻有著人類社會中最真摯的品質，即父愛。對于一個為人父的潛行者來說，他之所以不顧妻子的勸阻執(zhí)意帶領他人前去禁區(qū)，除了他自身的使命感之外，還有他一心想救治女兒的夙愿，正是這份純真質樸的父愛，推動著社會不斷前進。雖然，現(xiàn)階段科學技術推動社會不斷發(fā)展，但科學技術的提升并不代表著人類精神世界的和諧與安寧。相反，如果科學技術過快發(fā)展湮沒了人類自身的話，那么人類注定將會迎來新的災難。于是，對于潛行者而言，在他引導他人進入禁區(qū)找尋生命的意義時，他自己也完成了一次精神的洗滌，發(fā)現(xiàn)信仰的真理即是回歸自我。

除了自我回歸，悲劇的審美價值還應體現(xiàn)在家園的回歸。家園是一個能為人遮風擋雨的場所，人們常說的“想家”，其實除了想念家中的人之外，還包含居住的場所。只有當人類開始正視自我時，才得以回歸家園。在電影《飛向太空》（1972）中，凱文被任命到“索拉里斯”星球關閉太空站，但進入星球后，凱文卻重逢了在地球上自殺的妻子哈麗。凱文深知這是自己內心深處壓抑的罪惡感的外化，于是他多次試圖將其摧毀，但仍無濟于事?？梢哉f，在索拉里斯星球，人類將不再受到一切道德的束縛與壓制，他們被無盡的虛幻所包圍，直至喪失人類的本性。于是凱文直面內心的愧疚感，開始嘗試帶領妻子哈麗重拾以往的美好記憶。但這對于由“中微子”組合而成的哈麗來說是極其不公平的一件事，于是哈麗在與凱文相處的過程中漸漸有了對自我的認知，她深知自己只不過是替代品，并且正是由于她的存在才導致凱文不愿接受現(xiàn)實，一直沉迷在過往中。于是，當哈麗擁有人類情感能力后，她選擇以人類的方式結束自己的生命?？梢哉f，哈麗人為化的舉動喚醒了凱文對于自我與家園回歸的渴望，讓其敢于正視內心，堅定地選擇回歸家園，而這恰恰是塔爾科夫斯基電影悲劇主題的深層次意蘊。

生而為人，雖然會在險境中拼命求生，但結果仍舊會是向死而去。世間不存在長盛不衰，生存與毀滅更是相伴相隨。對于塔爾科夫斯基而言，雖注定悲涼落幕，但仍舊追隨真理，因為只有身處逆境但仍誓死反抗的靈魂才會得到真正的歸省，進而獲得生命的真理。

結語

在人類社會的歷史長河中，個體是何其脆弱與渺小。如果苦難降落在一個生性懦弱的人頭上，并且他逆來順受、接受苦難的話，那么這就不是真正的悲?。恢挥挟斆煨〉膫€體在經歷各種不幸與無常后仍舊有反抗精神，才稱得上自我的超越，而這就是悲劇主題的預設。塔爾科夫斯基以末世論來創(chuàng)作電影作品，他堅信人類將會在物質橫欲的世界中迷失自我，于是他為世人建構起悲劇性的電影主題，并以自己的方式來為受眾解答生命的意義，即正視自我——敢于抗爭——超越真理——重獲信仰。

參考文獻：

[1]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集：第一卷[M].北京：人民出版社，1995：5.

[2]王平原.拉康“鏡像階段”理論探析[ J ].德州學院學報，2017（05）：29-32.

[3]TRAJTELOVA J， STEINBOCK A J.Transcendence as Creativity：Vocation in Andrei Tarkovsky[M]// TRAJTELOVA J.The yearbook on history and interpretation of phenomenology2016.Vocations，social identities， spirituality：phenomenological perspectives，2016：125-159.

[4]趙靜.塔爾科夫斯基電影的悲劇意識探究[D].長春：東北師范大學，2021.

[5][德]雅斯貝爾斯.悲劇的超越[M].亦春，譯.北京：工人出版社，1988：25-26.

[6]周國平.詩人哲學家[M].上海：上海人民出版社，1987：228.

【作者簡介】? 趙 靜，女，山東菏澤人，韓國清州大學藝術學院博士生，主要從事電影學研究。