戲劇與電影：媒介規(guī)定性下的必然差異

吉莉

自電影誕生并發(fā)展為獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)以來(lái)，戲劇就是其創(chuàng)作的重要手段和主要靈感之一。但戲劇改編的電影和原作仍然存在一定差異。如果從戲劇的角度看電影，電影即使被說(shuō)成戲劇的歸屬之一也無(wú)可厚非，尤其是大多數(shù)劇情片電影都帶有太多戲劇屬性。如果從媒介的角度來(lái)看戲劇電影化改編，我們看到了規(guī)定這兩種藝術(shù)的媒介是存在差異的，從傳播學(xué)的角度重新闡釋改編的過(guò)程，有助于我們?cè)诳缑浇榈膬?nèi)容流動(dòng)過(guò)程中找到一個(gè)平衡點(diǎn)，以達(dá)到更好的傳播效果。終其所有，改編的最終的目標(biāo)勢(shì)必走向爭(zhēng)取更多的受眾，以期獲得更好的產(chǎn)業(yè)效益。故而，在當(dāng)下這種全媒體、融媒體的語(yǔ)境之下，改編被賦予了新的理論視野，是基于媒介本體論的改編研究，而戲劇改編電影被認(rèn)為是敘事從一種媒介向另一種媒介的轉(zhuǎn)換。可以說(shuō)，不同媒介的特性對(duì)原著主題、內(nèi)涵方面都有一定的影響，需要從媒介差異的角度來(lái)看待舞臺(tái)劇改編電影的問(wèn)題。

中國(guó)有很多優(yōu)秀的話(huà)劇被搬上大銀幕，并取得了不錯(cuò)的反響，如曹禺話(huà)劇改編電影作品有《雷雨》（孫道臨，1984）、《日出》（于本正，1985）等，老舍同名話(huà)劇改編電影有《茶館》（謝添，1982）、《龍須溝》（冼群，1952）。2015年，“開(kāi)心麻花”小劇場(chǎng)IP（Intellectual Property的縮寫(xiě)，譯為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”）[1]話(huà)劇改編同名電影《夏特洛煩惱》（閆非，2015）的成功更是提升了國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)對(duì)舞臺(tái)喜劇改編電影的追捧熱潮，之后的《驢得水》（周申、劉露，2016）、《西虹市首富》（閆非、彭大魔，2018）等都獲得了不俗的成績(jī)，形成了電影產(chǎn)業(yè)中“開(kāi)心麻花”現(xiàn)象。本文以“開(kāi)心麻花”話(huà)劇電影化改編為例，具體分析戲劇與電影在媒介中的表現(xiàn)方式、傳播方式等方面的差異。

一、戲劇與電影藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系

首先如果對(duì)歷史進(jìn)行回溯，會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)早期電影與戲劇的淵源更為深厚，標(biāo)志中國(guó)電影誕生的《定軍山》（任慶泰，1905）以傳統(tǒng)戲曲的方式呈現(xiàn)，為“影戲觀(guān)”的發(fā)展傳統(tǒng)奠定了基礎(chǔ)。中國(guó)早期的導(dǎo)演的很多創(chuàng)作都取材自以往成功的文明戲，文明戲作為改良戲劇的一種成為第一代導(dǎo)演的創(chuàng)作源泉，如張石川、鄭正秋的影片。戲曲、文明戲在很大程度上影響了中國(guó)早期電影的創(chuàng)作面貌。電影的戲劇性和早期改編戲劇傳統(tǒng)緊密相關(guān)，戲劇在封閉的空間演繹著人生百態(tài)，高度濃縮了劇情，人物關(guān)系緊密，沖突密集且劇烈；中國(guó)電影則在這種原始基因的影響下，更注重戲劇性、故事性。

電影依靠著戲劇邁出了第一步。而當(dāng)電影獨(dú)立之后，是否還應(yīng)該“杵拐杖”？電影理論家紛紛發(fā)表文章，先有白景晟先生于1979年喊出的“丟掉戲劇的拐杖”，后有鐘惦棐先生在20世紀(jì)80年代提出的“電影與戲劇離婚”。[2]這既是新時(shí)期語(yǔ)境探討電影藝術(shù)特性的先發(fā)之聲，也是電影藝術(shù)的最初覺(jué)醒。電影藝術(shù)在不斷的爭(zhēng)論和辯證中螺旋上升發(fā)展，由電影批評(píng)引發(fā)的討論使得電影藝術(shù)蓬勃發(fā)展。

隨著新技術(shù)的發(fā)展，電影改編被認(rèn)為是媒介的轉(zhuǎn)換過(guò)程，電影與戲劇的關(guān)系被放進(jìn)新媒體乃至融媒體媒介視域下進(jìn)行討論。特別是隨著媒介融合（Media Convergence）理論的提出，時(shí)代發(fā)展背景下動(dòng)漫、游戲、互聯(lián)網(wǎng)等多媒體改編實(shí)踐的豐富和聯(lián)動(dòng)，從媒介本體性看電影改編亟不可待。美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）提出了“跨媒體敘事”（Transmedia Storytelling）的概念，并將其描述為“跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來(lái)，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)”。[3]這一概念的提出強(qiáng)調(diào)的真實(shí)改編文本的多元化和差異性。

再回看戲劇的發(fā)展，似乎被電影后來(lái)者居上。反思其中不難發(fā)現(xiàn)，這一方面與電影作為機(jī)械復(fù)制藝術(shù)擁有大眾傳播媒介屬性有關(guān)，其相較于戲劇受眾基數(shù)大、傳播及時(shí)高效；另一方面在于媒介傳播方式的差異，電影經(jīng)歷了從“擴(kuò)展式”到“滾雪球”的變化，獲得了爆炸式的自來(lái)水營(yíng)銷(xiāo)效應(yīng)，使得其在存在形式上更具優(yōu)勢(shì)。具體從媒介屬性特點(diǎn)與傳播方式的差異來(lái)論述戲劇改編電影在媒介規(guī)定性下的必然差異。

二、媒介表現(xiàn)方式的差異

這里需要明晰媒介的含義。1964年，馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在《理解媒介：論人的延伸》一書(shū)中曾提出“媒介即信息”的論斷。根據(jù)麥克盧漢的解釋?zhuān)^的媒介即信息，媒介的形式則決定了信息的性質(zhì)。[4]之后以數(shù)字技術(shù)催生了以技術(shù)為核心的新媒介，新的數(shù)字技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)媒介進(jìn)行改造，使得文字、報(bào)刊、書(shū)籍、電影電視等傳統(tǒng)媒介都可被新的媒介終端讀取。不同時(shí)期的戲劇與電影的媒介屬性不同。

某種程度上說(shuō)，電影改編是重要的跨媒介敘事活動(dòng)之一，那么從媒介的角度看待話(huà)劇改編電影，就不得不思考媒介因素，也就是不同媒介特性對(duì)敘事所具有的規(guī)定性，以及媒介對(duì)原著的時(shí)空表現(xiàn)、情節(jié)、敘事內(nèi)涵和主題等方面的改編。從媒介表現(xiàn)方式來(lái)看，舞臺(tái)劇和電影有著極大的差異，正是這一差異造成了藝術(shù)效果的不同。話(huà)劇與戲劇的跨媒介表現(xiàn)方式主要在時(shí)空、敘事策略、視聽(tīng)技巧和人物塑造四個(gè)方面存在差異。

（一）時(shí)空轉(zhuǎn)換

在時(shí)空表現(xiàn)上，戲劇與電影都是時(shí)空綜合藝術(shù)，既訴諸聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)，又以時(shí)間與空間的感知形式被顯現(xiàn)于觀(guān)眾面前。話(huà)劇與電影兩個(gè)不同的媒介在時(shí)空轉(zhuǎn)換上的主要區(qū)別在于轉(zhuǎn)場(chǎng)方式。舞臺(tái)時(shí)空依靠燈光轉(zhuǎn)場(chǎng)，視角是單一的；而電影是不受時(shí)空條件限制的，現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)均可集結(jié)于一部影片內(nèi)，更有生動(dòng)、靈活的敘事，一如“意識(shí)流”的文學(xué)創(chuàng)作方式?！伴_(kāi)心麻花”從話(huà)劇的電影改編化過(guò)程中進(jìn)行了靈活的轉(zhuǎn)化。由于舞臺(tái)劇受到“三面墻”的限制，在進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)化時(shí)需要借助燈光、幕布進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)；而電影則通過(guò)蒙太奇組接來(lái)實(shí)現(xiàn)段落間的切換。比如，“開(kāi)心麻花”劇場(chǎng)之一的《夏洛特?zé)馈吩谂?shí)現(xiàn)電影化的過(guò)程中，靈活地運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行多條線(xiàn)索和多個(gè)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，塑造了多個(gè)典型的人物形象，就話(huà)劇改編彰顯了導(dǎo)演扎實(shí)的電影基本素養(yǎng)。電影版《夏洛特?zé)馈吠ㄟ^(guò)夏洛眼睛的特寫(xiě)，眼睛浮現(xiàn)過(guò)去的場(chǎng)景，再由眼睛第三人稱(chēng)視角反打到夏洛第一人稱(chēng)視角，實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)在時(shí)空到過(guò)去的時(shí)空的轉(zhuǎn)變；劇場(chǎng)版《夏洛特?zé)馈穭t通過(guò)舞臺(tái)燈光黑場(chǎng)進(jìn)行切換?？偟膩?lái)說(shuō)，相較于舞臺(tái)劇的時(shí)空轉(zhuǎn)換，電影在進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換時(shí)擁有更豐富的表現(xiàn)形式，這也成為話(huà)劇電影化改編過(guò)程中導(dǎo)演慣用的手法之一，以豐富電影語(yǔ)言呈現(xiàn)形式。

（二）情節(jié)設(shè)置

對(duì)于戲劇改編電影而言，首先就是介質(zhì)對(duì)敘事活動(dòng)特有的規(guī)定性，并從兩者的媒介特性來(lái)看存在的差異。電影在改編過(guò)程中對(duì)IP話(huà)劇的敘事能力進(jìn)行了強(qiáng)化，擴(kuò)充了話(huà)劇的敘事線(xiàn)索，通過(guò)鏡頭、剪輯、蒙太奇使情節(jié)轉(zhuǎn)折更自然、鋪陳敘事更有節(jié)奏，將劇場(chǎng)版激烈高揚(yáng)的矛盾沖突轉(zhuǎn)為漸變式。話(huà)劇更追求戲劇情節(jié)緊湊、概括性，而電影“重視對(duì)事物內(nèi)在矛盾的挖掘和揭示，在情節(jié)安排上重視細(xì)節(jié)的運(yùn)用和對(duì)日常生活圖景的自然展示”[5]，在話(huà)劇改編電影的過(guò)程中將舞臺(tái)上集中概括的情節(jié)展開(kāi)來(lái)，以適應(yīng)電影的媒介特性，更符合電影的表達(dá)方式。電影在改編話(huà)劇時(shí)對(duì)話(huà)劇情節(jié)的轉(zhuǎn)換可分為兩個(gè)方面：一是將舞臺(tái)潛在情節(jié)轉(zhuǎn)化為電影顯現(xiàn)情節(jié)；二是將夸張性情節(jié)轉(zhuǎn)化為符合電影敘事策略的、更真實(shí)合理的情節(jié)。第一個(gè)方面較為常見(jiàn)就是把話(huà)劇人物對(duì)話(huà)涉及的內(nèi)容進(jìn)行電影場(chǎng)景的再現(xiàn)演繹，比如在話(huà)劇第四幕中袁華向夏洛講述馬冬梅為救夏洛，答應(yīng)跟陳凱進(jìn)小樹(shù)林的情節(jié)段落。

在影片《夏洛特?zé)馈分?，?dāng)袁華說(shuō)道：“其實(shí)沒(méi)啥，當(dāng)年冬梅為了保護(hù)你，答應(yīng)了跟陳凱進(jìn)小樹(shù)林……”省略的這件事時(shí)采用畫(huà)面閃回的手法，畫(huà)面切回馬冬梅在小樹(shù)林抵抗的方面，隨著袁華的進(jìn)一步具體講述，畫(huà)面冷色調(diào)的樹(shù)林里，恐懼無(wú)助的馬冬梅手握沾滿(mǎn)鮮血的樹(shù)枝，以極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力代替話(huà)劇版因篇幅簡(jiǎn)化未能展示的情節(jié)，使觀(guān)眾對(duì)馬冬梅產(chǎn)生同情，也讓后面夏洛幡然醒悟的情節(jié)更具有合理性，引起觀(guān)眾共鳴。

第二個(gè)方面，在對(duì)話(huà)劇進(jìn)行改動(dòng)時(shí)，為了使情節(jié)合理、故事飽滿(mǎn)，往往會(huì)刪除話(huà)劇情節(jié)或在電影中構(gòu)建新的情節(jié)。話(huà)劇《羞羞的鐵拳》（宋陽(yáng)、張遲昱，2017）的演員走下舞臺(tái)向觀(guān)眾發(fā)小廣告并口述已經(jīng)訓(xùn)練過(guò)了的事實(shí)；電影版則將訓(xùn)練細(xì)節(jié)擴(kuò)充重新建構(gòu)情節(jié)，主人公在深山的高速路上發(fā)小廣告、在溪流旁邊練習(xí)“紅鯉魚(yú)綠鯉魚(yú)與驢”等，將艾迪生和馬小的訓(xùn)練過(guò)程展現(xiàn)出來(lái)，以表示一個(gè)月訓(xùn)練時(shí)間的流逝。總之，電影會(huì)對(duì)話(huà)劇情節(jié)進(jìn)行適當(dāng)改編，以符合電影媒介規(guī)定性的敘事策略，自然區(qū)別于話(huà)劇的情節(jié)設(shè)置。

（三）視聽(tīng)技巧

媒介本體論視野下的戲劇改編電影認(rèn)為話(huà)劇被改編成電影其實(shí)是“電影本性”和“戲劇本性”的一次選擇、整合和再塑造，也可以說(shuō)是視聽(tīng)語(yǔ)言技巧的轉(zhuǎn)換。怎樣在這種跨媒介改編下獲得清晰的表達(dá)，是“開(kāi)心麻花”娛樂(lè)有限公司創(chuàng)作的主要目標(biāo)?；I備《夏洛特?zé)馈返某跗冢Z非和彭大魔的初步預(yù)期是講清楚故事，在拍攝的過(guò)程中，他們對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的處理是：“預(yù)先把這場(chǎng)戲的演員、調(diào)度、臺(tái)詞像舞臺(tái)上那樣演一遍。然后跟攝影老師溝通……達(dá)成一種很默契的方式?！盵6]與話(huà)劇全景式的人物呈現(xiàn)方式相比較，電影《夏洛特?zé)馈窞榱送癸@人們的特定微表情、細(xì)節(jié)動(dòng)作，通常采用多個(gè)景別、拍攝角度等進(jìn)行蒙太奇組接，通過(guò)畫(huà)面內(nèi)部場(chǎng)面調(diào)度完成敘事。

電影和舞臺(tái)劇《夏洛特?zé)馈非袚Q方式上略有不同，電影版鏡頭組接采取了形體、動(dòng)作、鏡頭進(jìn)行同幀轉(zhuǎn)接，時(shí)空轉(zhuǎn)換直接使用了相似物體進(jìn)行切換。比如，當(dāng)現(xiàn)實(shí)夏洛閃回到過(guò)去的時(shí)空，鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)夏洛的眼睛進(jìn)行了相似物體轉(zhuǎn)換時(shí)空。在光線(xiàn)的運(yùn)用上，話(huà)劇中的光線(xiàn)更多用于照明、引導(dǎo)人物視線(xiàn)、揭示人物心理等作用；而電影中的光線(xiàn)不僅是造型的一種，而且，被用于渲染氣氛、制造懸念、塑造人物、刻畫(huà)人物心理等，電影的燈光運(yùn)用相較于話(huà)劇版更加豐富。此外，受話(huà)劇媒介視聽(tīng)特性的影響，話(huà)劇中的寫(xiě)實(shí)燈光難以達(dá)到和電影中一樣的真實(shí)效果，比如話(huà)劇中利用頂光作為主光源，而電影的主光源則顯得更加柔和。在電影《西虹市首富》中，王多魚(yú)帶領(lǐng)一行人在豪華酒店胡吃海喝的場(chǎng)景，不僅明顯感知到光線(xiàn)的來(lái)源，而且在人物眾多的場(chǎng)面加入，側(cè)光和背面光使人物在畫(huà)面中更加立體，觀(guān)眾視覺(jué)焦點(diǎn)更加明晰。

（四）人物塑造

在進(jìn)行跨媒介轉(zhuǎn)換中，為了使電影敘事更加流暢、情節(jié)更加合理，往往會(huì)增減或更改部分人物。電影會(huì)選擇刪掉次要人物，使主要人物線(xiàn)清晰，或者設(shè)定新的次要人物，以使主要人物故事線(xiàn)合理、完整。比如，電影《羞羞的鐵拳》刪除了話(huà)劇版主持人臭臭、愛(ài)迪生的師傅等次要角色，并刪減了相關(guān)情節(jié)，使主要人物故事線(xiàn)更加集中、簡(jiǎn)潔。

話(huà)劇以“話(huà)”為主要表現(xiàn)手段，演員和觀(guān)眾始終保持一個(gè)固定不變視角和距離，這種距離感使演員在表演中必須夸大動(dòng)作和表演力度，面部表情夸張、語(yǔ)調(diào)分明，力求使在場(chǎng)的觀(guān)眾感知人物的情緒。IP話(huà)劇和電影也存在一定差別。首先，IP話(huà)劇表演增加了走下舞臺(tái)與觀(guān)眾互動(dòng)的關(guān)節(jié)，力求突破“第四面墻”，而在電影的改編中自然是不可能實(shí)現(xiàn)在場(chǎng)互動(dòng)；其次，IP話(huà)劇具有明顯的后現(xiàn)代主義色彩，形式化的歌舞、游戲式的戲謔消解了戲劇的儀式感，以此來(lái)營(yíng)造喜劇效果、博人眼球，獲得更好的市場(chǎng)效益。電影則更多依賴(lài)視覺(jué)造型，在對(duì)IP話(huà)劇進(jìn)行改編的過(guò)程中對(duì)這些儀式化橋段進(jìn)行適當(dāng)取舍、改編，或者將碎片化的情節(jié)并入主線(xiàn)敘事的框架，使敘事更加流暢。在對(duì)《驢得水》中張一曼因被鐵匠要求打耳光而瘋掉的橋段進(jìn)行處理時(shí)，話(huà)劇版中的情節(jié)是：

特派員：（對(duì)校長(zhǎng)說(shuō)）驢得水老師讓你打，你就打！

校長(zhǎng)還在猶豫。一曼突然重重地打了自己一巴掌。然后她慢慢向鐵匠走去，一路上不斷重重地一巴掌一巴掌扇自己的臉。

一曼：（對(duì)鐵匠）滿(mǎn)意么？

鐵匠：滿(mǎn)意了。

特派員：好極了！所有的問(wèn)題都解決了！

校長(zhǎng)：（試圖去安慰一曼）一曼……

一曼：（甩開(kāi)校長(zhǎng)）你別碰我！別碰我??！……我是牲口！我是牲口！在這兒只有我一個(gè)人是牲口?。òc坐在地上）我是牲口！！

話(huà)劇通過(guò)張一曼突然自扇耳光給觀(guān)眾強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊，但如果將這一段落原封不動(dòng)地搬到銀幕上，難免會(huì)讓觀(guān)眾覺(jué)得一曼瘋得太“突然”。電影版的張一曼看到自己被剪得亂七八糟的頭發(fā)，對(duì)著鏡子痛哭，逐漸走向精神失常?？梢钥闯鲭娪案木幹髮?duì)人物的情感渲染更加完整，使人物行動(dòng)更加合理。

三、媒介傳播方式的差異：從“擴(kuò)散性媒介”到“媒介雪球”

話(huà)劇與電影在傳播方式存在明顯的差異，話(huà)劇有天然的觀(guān)看、演出的儀式感，重在觀(guān)眾的在場(chǎng)性；而電影消除了舞臺(tái)的假定性、儀式感，以及臺(tái)詞、動(dòng)作中的假定性帶給觀(guān)眾更真實(shí)的視聽(tīng)感受。話(huà)劇和電影的媒介轉(zhuǎn)換效應(yīng)有一定的差異，或者可以說(shuō)作為IP的話(huà)劇的傳播方式較為單一，但將其改編成電影，在一定程度上增加了其傳播聯(lián)動(dòng)渠道，使IP獲得了比話(huà)劇更大的傳播媒介效應(yīng)。

在話(huà)劇改編電影的歷程中，IP改編電影的媒介效應(yīng)也在發(fā)生變化，可以說(shuō)是從一個(gè)“擴(kuò)散性媒介”模式向“媒介雪球”變遷的過(guò)程。具體來(lái)說(shuō)，在一個(gè)可以同時(shí)實(shí)現(xiàn)跨媒介、跨行業(yè)的傳播，形成完整IP的產(chǎn)業(yè)鏈中，往往都是各個(gè)媒介互通、各個(gè)傳播渠道擴(kuò)散助力，從而使整個(gè)IP呈現(xiàn)“滾雪球”的態(tài)勢(shì)，影響并帶動(dòng)相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。亨利·詹金斯針對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介的發(fā)展以及影視產(chǎn)業(yè)的跨媒介敘事特征，提出了“擴(kuò)散性媒介”（spreadable media）理論。[7]以《盜墓筆記》（李仁港，2016）的跨媒介擴(kuò)散性傳播為例，影片以院線(xiàn)、網(wǎng)絡(luò)、電視、游戲、漫畫(huà)、小說(shuō)等多種媒介為傳播平臺(tái)，以粉絲積極參與為關(guān)鍵，相互聯(lián)系共同構(gòu)建的敘事有機(jī)系統(tǒng)。近年來(lái)爆火的“漫威宇宙”系列就是這種成功擴(kuò)散性媒介系統(tǒng)的典范。話(huà)劇的傳播平臺(tái)相較于上述平臺(tái)要單一一些，這和IP本身的題材和熱度有關(guān)，但基本遵循了擴(kuò)散性媒介的傳播模式。

隨著彈幕、評(píng)分、評(píng)價(jià)系統(tǒng)、微博話(huà)題、抖音短視頻平臺(tái)宣發(fā)等多種可反饋性平臺(tái)的出現(xiàn)，在擴(kuò)散性媒介傳播的基礎(chǔ)上，IP改編電影的傳播呈現(xiàn)出一種更先進(jìn)、更具可行性的“雪球文本”形態(tài)，更是在原有的基礎(chǔ)上增加了粉絲參與互動(dòng)能動(dòng)性，非常貼切地抓住“網(wǎng)生代”的痛點(diǎn)，引發(fā)互聯(lián)網(wǎng)的廣泛討論，從而形成爆炸式的“自來(lái)水”，也就是“媒介雪球”?！懊浇檠┣颉钡母拍钍怯嘘P(guān)學(xué)者在談?wù)摽缑浇閿⑹聲r(shí)所提出來(lái)的，也就是“圍繞某題材，整合多媒介完成一個(gè)或多個(gè)敘事作品”。[8]“媒介雪球”在擴(kuò)散性媒介強(qiáng)調(diào)整合的基礎(chǔ)上，又打破媒介間的壁壘：定位特定對(duì)象，將散落在多種媒介形態(tài)中的創(chuàng)造力以互聯(lián)網(wǎng)為中心進(jìn)行整合，由此對(duì)文本進(jìn)行再度創(chuàng)作。[9]舉例來(lái)說(shuō)，在電視劇《三生三世十里桃花》（林玉芬，2017）中，“素素跳誅仙臺(tái)”在微博、抖音、B站等平臺(tái)引發(fā)熱議“求素素快去跳誅仙臺(tái)”等熱詞占領(lǐng)熱搜榜。引發(fā)同類(lèi)現(xiàn)象的還有《權(quán)利的游戲》第五節(jié)“雪諾之死”等都是在互聯(lián)網(wǎng)上引發(fā)一個(gè)話(huà)題討論，最終引爆更廣范圍的討論，為作品本身帶來(lái)“自來(lái)水效應(yīng)”①。甚至這個(gè)話(huà)題可以是音樂(lè)，比如《你好，李煥英》（賈玲，2021）的主題歌曲《依蘭愛(ài)情故事》，增加了媒介轉(zhuǎn)換效應(yīng)的聯(lián)動(dòng)性?？傊?，在媒介效應(yīng)上，電影明顯因其機(jī)械復(fù)制藝術(shù)品的特性擁有更有效的傳播途徑。

結(jié)語(yǔ)

不同的媒介決定不同藝術(shù)的局限性和可能，決定了其表現(xiàn)以及傳播方式。如果說(shuō)話(huà)劇以一種先天的在場(chǎng)性獲得儀式感的滿(mǎn)足，那么電影媒介的時(shí)空特性及綜合性表達(dá)能力則可以用模仿現(xiàn)實(shí)的方式獲得這種在場(chǎng)性。總之，兩者的媒介規(guī)定性存在必然差異，從話(huà)劇到電影的跨媒介改編自然繞不開(kāi)兩者的媒介特性對(duì)敘事的制約?？梢哉f(shuō)，跨媒介改編就是原文本適應(yīng)改編媒介特點(diǎn)的過(guò)程，也是不同媒介對(duì)原作的重新演繹。在這個(gè)演繹過(guò)程中，具體的時(shí)空轉(zhuǎn)換、情節(jié)設(shè)置、視聽(tīng)技巧、人物形象塑造都會(huì)因?yàn)槊浇樘匦圆煌a(chǎn)生一定的差距，甚至在傳播方式上都有一定的差異，這樣就呈現(xiàn)了豐富意義生成的可能性。

①自來(lái)水效應(yīng)指一本電影沒(méi)有過(guò)多宣傳，而觀(guān)眾看過(guò)后覺(jué)得滿(mǎn)意紛紛向親朋好友推薦，這種推薦行為稱(chēng)為“自來(lái)水”（自費(fèi)水軍的調(diào)侃）。

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【作者簡(jiǎn)介】? 吉 莉，女，河北任縣人，河南師范大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院副教授，博士，主要從事民族音樂(lè)學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“河南梆子聲腔體系研究”（編號(hào)：2020BYS018）階段性成果。