言說的藝術(shù)與現(xiàn)代性的阻滯：從《愛情神話》說起

2021年12月24日，《愛情神話》（邵藝輝）登陸院線，上映一周票房過億，成為賀歲檔的最大黑馬，更是躋身現(xiàn)象級國產(chǎn)喜劇電影作品之列。[1]這部由90后青年導(dǎo)演邵藝輝導(dǎo)演的電影處女作引起了無限遐思，其“神話”體現(xiàn)在它完美滿足了多個(gè)不同的觀影層次的需求，既可以引得觀眾捧腹大笑，獲得一份精致又不失輕盈的觀影體驗(yàn)，又旁征博引地用此《愛情神話》借代法國版的《愛情神話》，構(gòu)建出歐洲藝術(shù)電影與上海本土精神的精妙互文。

這種互文性在21世紀(jì)的第3個(gè)10年——這個(gè)全球化面臨嚴(yán)重挫折的時(shí)代引人深思。從老烏這一代最早的中國留學(xué)生所歷經(jīng)的文化現(xiàn)代性的種種問題中，這部電影透視了一個(gè)重要的現(xiàn)代性命題，即文化的現(xiàn)代性與言說/敘述之間的關(guān)系。老烏那個(gè)撲朔迷離的愛情神話更加像是一個(gè)隱喻，作為文明和高雅象征的歐洲和西方藝術(shù)世界在進(jìn)入中國的過程中被層層消解、逐漸延宕，只生產(chǎn)出了五個(gè)中年男女的餐桌閑話。這進(jìn)而啟發(fā)出現(xiàn)代性與空間的話題，《愛情神話》與空間關(guān)系之緊密是一目了然的，全片由滬籍演員說著滬語演繹著地道的上海中產(chǎn)階級趣聞，這在許多觀眾看來已經(jīng)構(gòu)成了具有魅惑力量的一層神話。在更加可量化的事實(shí)中，《愛情神話》在上海一地的票房幾乎與全國所有其他地區(qū)的總和持平。上海這座城市已經(jīng)成為一個(gè)神話的母題，從鴛鴦蝴蝶派的世俗情愛，到新文學(xué)時(shí)期的孤島文學(xué)，張愛玲、蘇青的上海淪陷區(qū)文學(xué)，有關(guān)于上海的電影在無形中被題材所表演著，《愛情神話》也不能例外。

一、雙重?cái)⑹屡c言說的藝術(shù)

《愛情神話》這部電影中存在著兩種相互沖抵的敘事模式：一種是以平常的市民生活觀照形而上的意義世界，在實(shí)實(shí)在在的感官生活中思考男女、愛情與生命這些最古老不過的話題；另一種則表現(xiàn)在人物充沛的語言表達(dá)中，形成了層層疊疊的延宕，取消了附加于前者之上的崇高意義。

第一種敘事在用具體的物質(zhì)表象來象征一個(gè)抽象的世界。《愛情神話》中的生活具有非常真實(shí)可感的物質(zhì)形態(tài)。作為一個(gè)畫家，老白的藝術(shù)表現(xiàn)是茶米油鹽、前妻和相親對象，面對的是社區(qū)活動中心的中老年群體，老白的生活是一種“觸事即真”的生活，老白的形象是一個(gè)非典型的藝術(shù)家形象。作為廚師的老白的身份也在電影中得到了強(qiáng)調(diào)，老白的廚藝在電影中得到了極為具體的表現(xiàn)，他忙碌地生活在塵世里，買菜做飯扔垃圾，用他的本幫菜聚餐串聯(lián)起了重要的人物群像?！稅矍樯裨挕窂?qiáng)調(diào)了平凡與不凡在生活中的兼容性。在人們的生活中存在著一個(gè)通向詩意空間的通道，這個(gè)通道就是作為一種象征的老白的聚餐。電影中幾乎所有重要的情節(jié)都在聚餐中展開，從食物到思想再到食物，即電影結(jié)束時(shí)眾人快進(jìn)了藝術(shù)電影討論老白做的零食，食物象征著物與人所發(fā)生的關(guān)系，這個(gè)物正是“這個(gè)看來似乎創(chuàng)造了我們的全部感情的原始世界環(huán)境，是否不僅僅像在多面鏡中那樣，反映出孤獨(dú)的人在詩意盎然的沉思中所產(chǎn)生的感情；或者要是沒有詩人和他的影子傳教士，愛情就不過是一種動物的饑渴”[2]。食物在這個(gè)過程中也僅僅是一個(gè)中間環(huán)節(jié)，正如同食物將要變成供應(yīng)大腦運(yùn)作的營養(yǎng)一樣，食物如果沒有通往更高的對藝術(shù)的觀照，那么其象征也就無足輕重。

當(dāng)藝術(shù)被認(rèn)為是物質(zhì)生活的一部分，而不是高踞于其上的時(shí)候，在鯽魚湯中有了索菲亞·羅蘭的倒影，老烏這樣一個(gè)玩世不恭、愛好吹牛的中年人的笑話也不能輕易地判斷是真是假，小鞋匠也把奢侈品掛在嘴邊，還有自己的coffee time。電影的配樂也十分講究地形成了音與畫的不對稱，菜市場、垃圾箱的場景被配上了憂郁的民謠——《愛情神話》的內(nèi)部似乎存在著自我消解的動力，不斷解構(gòu)著它所表現(xiàn)的精致和優(yōu)雅的藝術(shù)生活。這些概念僅僅是人言說的產(chǎn)物，在這個(gè)意義上，老白和老烏，一白一黑，正好形成了夸夸其談和腳踏實(shí)地的兩個(gè)極端，言辭的豐盛在老烏這里被體現(xiàn)得淋漓盡致，這正是電影的第二種敘事。人們需要?jiǎng)?chuàng)造出對愛情和神話的說法，需要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)傳統(tǒng)，才能夠?yàn)樽约旱纳钯x予意義，所以電影中充滿著故事的痕跡，包括老烏的故事、李小姐的故事、格洛瑞亞的故事，每個(gè)人都迫不及待地傾訴和敘事，然而最后的結(jié)果卻是將生活講成了一個(gè)謎語。事實(shí)上，《愛情神話》這個(gè)題目本身就已經(jīng)能夠明確這部電影中的套娃結(jié)構(gòu)：費(fèi)里尼的《愛情神話》敘述了古羅馬人的生活、邵藝輝的《愛情神話》又?jǐn)⑹隽速M(fèi)里尼的愛情神話，老烏講述了索菲亞·羅蘭和歐洲生活的故事，而眾人又通過老烏的講述擁有了三手的生活。

德里達(dá)（Derrida）認(rèn)為后現(xiàn)代的觀念生活如同查字典一樣，通過更多的詞語來解釋一個(gè)詞語，如此循環(huán)往復(fù)，起點(diǎn)和終點(diǎn)都是不可見的，而真相和本質(zhì)都是這樣的不可考證的詞語。[3]《愛情故事》不斷延宕著對一個(gè)本原真相的發(fā)掘，李小姐在電影開始時(shí)仍然為庸俗的情感話劇流淚，但是到了結(jié)尾，什么是愛情已經(jīng)不可考證。這部電影同時(shí)暗示著一種確定性，這種確定性來自唯一沉默地活在當(dāng)下的老白——老白不愿意對母親解釋為什么和蓓蓓離婚，不愿意對李小姐解釋為什么他不喜歡話劇。老白的不愿意解釋是老白無意識地抵抗著言語對生活的消解，即使在一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了的21世紀(jì)的上海，老白依然在用樸實(shí)的感官生活召喚著一種確定的生活可能性。

二、先鋒與傳統(tǒng)的空間表征

《愛情神話》的故事具有相當(dāng)?shù)目臻g特殊性，這是一個(gè)在特定的地點(diǎn)（上海徐匯區(qū)）才能合法成立的故事；然而在這個(gè)狹小的空間內(nèi)，人人都是世界公民。在瑪雅對老白解釋她是“回”英國、媽媽李小姐才是“去”英國的區(qū)別的時(shí)候，其實(shí)電影是將一個(gè)不存在于此地的遠(yuǎn)方也納入了敘事空間。值得注意的是，“現(xiàn)代性”本就不僅僅是一個(gè)時(shí)間上的概念，更具有空間上的地理意義?！艾F(xiàn)代性”是一個(gè)無所不包、容納著整個(gè)現(xiàn)代世界的概念，現(xiàn)代化、城市化的運(yùn)動塑造出了城市與鄉(xiāng)村、東方與西方的對立，反過來將二者對于彼此的想象與描寫帶入了藝術(shù)視野。[4]

雖然在公元五世紀(jì)，現(xiàn)代性就已經(jīng)在語言中出現(xiàn)，被用來指述基督教出現(xiàn)后的文明世界，以與前基督教社會進(jìn)行區(qū)別。但是現(xiàn)代性在如今的學(xué)術(shù)話語中具有另一個(gè)相對明確的起點(diǎn)，那就是17世紀(jì)啟蒙運(yùn)動與工業(yè)革命所帶來的經(jīng)濟(jì)、政治和文化思想綜合的社會藍(lán)圖。[5]現(xiàn)代的世界觀以進(jìn)步和理性為標(biāo)桿，科學(xué)原理所具有的一個(gè)重要特點(diǎn)就是普適性，現(xiàn)代性一樣如此，它無關(guān)乎地點(diǎn)、時(shí)間、對象，它永遠(yuǎn)是普遍為真的。就像是不論在哪個(gè)大陸，不論是在什么時(shí)代，牛頓力學(xué)定律都是有效的科學(xué)定律?，F(xiàn)代性的文化與文明有能力打破國家和民族的疆界，這在20世紀(jì)最終成為全球化的趨勢。但是這個(gè)過程中卻不可避免地出現(xiàn)了現(xiàn)代性的陣痛，現(xiàn)代性在空間位置上發(fā)展的不平衡為現(xiàn)代人的生活帶來難以解決的矛盾。

上海這樣一座城市匯聚了現(xiàn)代性先鋒與落后最為尖銳的沖突。人們既可以通過上海觸碰西方，觸碰遙不可及的文化殿堂，也可以通過上?；氐奖就辆竦淖钌钐?。李小姐被外國老公騙錢騙感情，帶著女兒與老母親同??；格洛瑞亞的中國臺灣老公身陷土耳其神秘組織；老烏被神秘的外國富婆贈予房產(chǎn)，帶來與索菲亞·羅蘭真假難辨的愛情神話。似乎在《愛情神話》中，沒有簽證和護(hù)照難以成就一個(gè)故事，在這種與遠(yuǎn)方的距離同樣也是一段重要的審美距離下，我們可以安全地品味他人的人生?！稅矍樯裨挕分械耐鈬c往事是一對緊密結(jié)合的概念，這種結(jié)合顛覆了將西方與外國視為先鋒、進(jìn)步的傳統(tǒng)認(rèn)知，電影中的西方并不是快樂的應(yīng)許之地，反而充滿了誘惑與欺騙，最后將人們的夢想和青春悉數(shù)扣留。所以《愛情神話》中的上海一方面是連接著外界的港埠，另一方面是從外及內(nèi)的家園，而后者在電影中成為更加重要的一個(gè)空間表征。老白的家是電影中最重要的一個(gè)場景。電影在這個(gè)空間內(nèi)再造出一個(gè)獨(dú)立的小世界：格洛瑞亞老公所在的土耳其、李小姐生活過的英國和老烏駐足過的羅馬拼貼為一張地圖。但是反過來說，他們最終紛紛回到老白的這個(gè)房子里一對一地產(chǎn)生單體的接觸——這一移動的軌跡形成了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代性的外擴(kuò)和坍塌的隱喻。

地理大發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造出了一個(gè)全球一體化的世界想象，然而這種想象始終是懸浮于世的，所以只能存在于人物的回憶和語言的空間中。老烏的羅馬可以因?yàn)橘M(fèi)里尼的電影而浮想聯(lián)翩，產(chǎn)生無數(shù)的想象，但是這種想象始終是外部對他者的造像。在這個(gè)過程中，老烏與其說是真正見到了羅馬，而不如說是見到了他的藝術(shù)想象。這樣的想象可以隨著只見過一次的索菲亞·羅蘭而突然坍塌，一次感傷的真實(shí)接觸就足以令其破產(chǎn)。這說明了現(xiàn)代性在文化生產(chǎn)能力上強(qiáng)大和脆弱的兩面性，它通過共通的藝術(shù)話語使得人人都覺得與彼此相連，從而制造出世界公民的身份，“索菲亞·羅蘭交往過的第一個(gè)中國男人”總結(jié)了老烏，因?yàn)橐徊糠值睦蠟醣揪褪菍儆跉W洲的，所以他張口閉口都是去國還鄉(xiāng)的兩端轉(zhuǎn)移也顯得尤為自然。

同時(shí)，“現(xiàn)代性”這個(gè)懸浮的概念與一對一單體的人的接觸的關(guān)系顯得更加復(fù)雜。老白在電影中的形象象征著現(xiàn)代世界保守的一面，比如他反感兒子化妝、對男女關(guān)系的謹(jǐn)慎和老派的責(zé)任感都顯示著他對新生價(jià)值觀的抗拒。老白具有煙火氣息的家庭空間是能夠用自己的雙手烹飪食物的家，是母親也拿著備用鑰匙的家，《愛情神話》用一個(gè)最傳統(tǒng)不過的中國家庭串聯(lián)起前衛(wèi)的現(xiàn)代生活，然而卻在處理二者的關(guān)系時(shí)略顯捉襟見肘。電影在描繪繽紛絢爛的女性群像之處游刃有余，卻不能解釋為何三個(gè)精彩的女性都對老白念念不忘，現(xiàn)代人對于傳統(tǒng)家庭的渴盼和懷舊之情似乎并不足以支撐起其中的邏輯，沒有什么能比這一點(diǎn)更強(qiáng)有力地說明現(xiàn)代生活在時(shí)間上的單維。

三、向何處去：現(xiàn)代性的消解與分裂

1980年，哈貝馬斯（Habermas）針對后現(xiàn)代主義者花樣迭出的“反現(xiàn)代性”宣言堅(jiān)定地提出現(xiàn)代性是一項(xiàng)仍然需要持續(xù)推進(jìn)的未完成的工程，后現(xiàn)代的先鋒藝術(shù)在對傳統(tǒng)的斷然否定中、在反歷史主義的頹廢中廢除了現(xiàn)代性的根源。[6]哈貝馬斯始終認(rèn)為文化現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代化之間存在著同構(gòu)關(guān)系，人們盡可以嘲諷現(xiàn)代性的老舊，但必須承認(rèn)這種嘲諷就建立在一種現(xiàn)代性的事實(shí)之上。但其實(shí)，正如利奧塔（Lyotard）所說：“現(xiàn)代性——現(xiàn)代的時(shí)間性——在其自身內(nèi)部就包含了一種動力，即在有別于它的狀態(tài)方面超越自身?！盵7]任何在此層面上對現(xiàn)代性的解釋都已經(jīng)默許了一種游移與相對性的空間。因?yàn)槌绞请y以界定的悖謬，曾經(jīng)被視為最先進(jìn)和最能夠代表人類文明水平的科學(xué)技術(shù)（原子彈的發(fā)明）和社會革命（法國大革命）都不約而同地造成了更大的苦難；而現(xiàn)代性如果可以是任何與前代不同的事物，那么它就有可能什么也不是。

《愛情神話》看似并未采取如此激進(jìn)的態(tài)度，老白的“白辛苦不辛苦”畫展在外灘的畫廊展出，一個(gè)曾經(jīng)的小學(xué)美術(shù)老師如今教導(dǎo)中老年畫畫的老白究竟畫得怎么樣被由誰來評價(jià)這個(gè)問題取而代之，賣電子煙的青年并沒有資格考察老白，老烏和正經(jīng)畫廊的地位生產(chǎn)出了作品的話語。事實(shí)上，《愛情神話》多處都采取了同樣輕盈的立場來敘述崇高的本體，藝術(shù)、神話、愛情都被當(dāng)作是身邊觸手可及的事物，而非一個(gè)堅(jiān)實(shí)的確定存在物。如此看來，電影似乎落入了后現(xiàn)代的光譜中。詹姆遜認(rèn)為“現(xiàn)代性不能被稱之為概念，而是一種敘事類型”[8]；海登·懷特（Hayden White）的《元史學(xué)》更是將歷史視為敘事，一個(gè)可以被編輯和演繹的開放文本，對歷史的不同理解并不是事實(shí)的真或者假，而僅僅是敘事類型的不同。[9]

在這樣的相對性中，我們能夠在電影中看出這一份屬于現(xiàn)代性將逝未逝的迷茫。李小姐穿著價(jià)值不菲的高跟鞋，有著光鮮的海外履歷和一個(gè)漂亮的混血寶寶，然而卻棲居在破舊的老樓中為壞掉的燈泡和母親拌嘴；格洛瑞亞出手闊綽，“有錢有閑”，卻不肯交付兩萬元的綁匪贖金。導(dǎo)演邵藝輝似乎刻意營造著一種天上與人間、形而上與形而下的反差，在索菲亞·羅蘭的光暈中摻雜著鯽魚湯的鮮濃，用“斷舍離”“我只是犯了一個(gè)全天下男人都會犯的錯(cuò)誤”來四兩撥千斤地闡釋（抑或回避闡釋）中年男女對愛情的無可奈何，愛情神話終究神秘到需要老烏用死亡作答——在不斷地拉扯崇高、數(shù)次中止敘事高潮的過程中，迷茫的人生終于更加迷茫，無解的生活終于更加無解?！稅矍樯裨挕酚凶逃形兜刈隽艘患顬闅埧岬氖拢蔷褪菑U黜了探索確定的現(xiàn)代生活標(biāo)準(zhǔn)的可能性。

哈貝馬斯與后現(xiàn)代主義者其實(shí)都捕捉到了現(xiàn)代性的一個(gè)面相，人們可能既知曉自身的有限性，又無法如前人一般獲取更高的視野來對其進(jìn)行定義，只得將人類釋放于無盡的瞬間和體驗(yàn)中。現(xiàn)代性的這一悖謬性可以解釋不同接受者對《愛情神話》這部電影評價(jià)的兩極分化現(xiàn)象，否定者認(rèn)為老白、老烏的故事只是有錢有閑的上海土著的限定風(fēng)花雪月，其所有美麗來自真實(shí)的生活被一一取消，對于這些人來說，苦難僅僅是一個(gè)優(yōu)美的藝術(shù)題材，所以大可以對其進(jìn)行調(diào)侃和創(chuàng)作；而其擁躉則與電影進(jìn)行視域融合，同笑同情，在電影對某些人情世故的精準(zhǔn)捕捉中產(chǎn)生共鳴。觀眾正在其中的即時(shí)性對于觀影體驗(yàn)來說顯得尤為重要。也就是說，評價(jià)取決于接受者在或者不在其中。所以，現(xiàn)代性向何處去這個(gè)命題在這種演繹中已經(jīng)顯得不再重要了?，F(xiàn)代性始終是一個(gè)自反性的命題，人必須先跳出生活之外，“看到”自己和他人所組成的更大的社會集體，才能夠在其中分離出現(xiàn)代性。這一選擇性的過程已經(jīng)證明了問題的關(guān)鍵不再是現(xiàn)代性是否未完待續(xù)，現(xiàn)代性對于現(xiàn)代生活來說是否依然有意義，而是確證了現(xiàn)代性與其說是一個(gè)整體的話語，不如說是一個(gè)分裂的現(xiàn)象。在此意義上，現(xiàn)代性對現(xiàn)代人而言不再是它能夠?yàn)楹笳咛峁┮粋€(gè)明晰的批判自身的視角，而是它成了一個(gè)我們都能夠在此處/在現(xiàn)在停留的空間。

結(jié)語

《愛情神話》這部電影的魅力如同它所復(fù)原的現(xiàn)代性生活本身一樣，充滿著相互闡釋又相互拆解的二元結(jié)構(gòu)。真切可感的感官物質(zhì)世界和不斷延宕的言語游戲是現(xiàn)代世界的雙重表征，這意味著我們不能夠再用陳述句來概括生活的現(xiàn)實(shí)，無法再用理性的話語來統(tǒng)覺世界，而只能用“既是……也是……”的句式來陳列生活于其中的感受?？臻g上的游離（歐洲）和回歸（上海）在刻畫出一個(gè)更加具有家園和世俗氣質(zhì)的上海城市空間的同時(shí)，也觀照出了現(xiàn)代人對自身文化的兩種態(tài)度：人可以將自己的生活轉(zhuǎn)化為觀點(diǎn)的材料，也可以存在于其中。

《愛情神話》的可取之處在于它精確捕捉到了人類處境的狼狽：在現(xiàn)實(shí)的世界中，愛情的神話不復(fù)存在，中年男女輕俏的推杯換盞之間互換一絲真情，然后在天亮之時(shí)面對死亡。嚴(yán)肅、戲謔本就是一體兩面的本相，在一切神圣的東西都被褻瀆后，現(xiàn)代人通過這樣的電影藝術(shù)再次冷靜地直面真實(shí)生活。

參考文獻(xiàn)：

[1]《愛情神話》創(chuàng)造上海票房神話！專家解讀院線排片規(guī)律，這部電影很受市場歡迎！[EB/OL].（2021-12-27）https：//new.qq.com/rain/a/20211227A05ASE00.

[2][英]戴維·洛奇.二十世紀(jì)文學(xué)評論（上）[M].上海：上海譯文出版社，1987：55.

[3][法]雅克·德里達(dá).論文字學(xué)[M].汪堂家，譯.上海：上海譯文出版社，2015：77.

[4][5][6][德]哈貝馬斯.現(xiàn)代性的哲學(xué)話語[M].曹衛(wèi)東，譯.南京：譯林出版社，2011：78，165，223.

[7][法]讓-弗朗索瓦·利奧塔.重撰現(xiàn)代性[M]//汪民安，陳永國，張?jiān)迄i.現(xiàn)代性基本讀本（上）.開封：河南大學(xué)出版社，2005：139.

[8][美]詹姆遜.單一的現(xiàn)代性[M].王麗亞，王逢振，譯.天津：天津人民出版社，2005：20.

[9][美]海登·懷特.元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象[M].陳新，譯.南京：譯林出版社，2013：267.

【作者簡介】 徐婷婷，女，山西太原人，山西傳媒學(xué)院文化創(chuàng)意與設(shè)計(jì)研究中心講師，博士，主要從事戲劇藝術(shù)，影視劇作，文化傳播研究。