當(dāng)下的歷史化視角：歷史電影評論中的認(rèn)知途徑

崔穎

歷史電影是一種立足當(dāng)下書寫歷史的文本，歷史電影評論則是圍繞著歷史與當(dāng)下的文化表征再次進(jìn)行書寫的文本。歷史電影評論作出的最重要的貢獻(xiàn)之一，便是再次證明了當(dāng)下話語與歷史書寫之間的緊密關(guān)系。[1]這一表述性的關(guān)系不僅是歷史的或由當(dāng)下回顧式的，而且是結(jié)構(gòu)性的或在此刻書寫生成的。包括電影評論在內(nèi)，許多圍繞歷史電影產(chǎn)生的文本都確認(rèn)了歷史電影作為一種工業(yè)產(chǎn)品被書寫的現(xiàn)代背景。歷史電影評論作為一種“當(dāng)下書寫的再書寫”，表明了所謂“歷史”從一開始就寄生于話語的結(jié)構(gòu)，與一種書寫、表達(dá)和認(rèn)知的當(dāng)下文化緊密相關(guān)，其中潛藏著重要的認(rèn)知途徑。

一、早期古裝片與傳統(tǒng)歷史片批評中的發(fā)展歷史觀

現(xiàn)代以來的文化史觀對現(xiàn)代話語或進(jìn)步話語的過多關(guān)注掩蓋了當(dāng)代歷史書寫的許多根本問題，特別是隨著經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與社會組織在全球范圍內(nèi)重組，歷史性與文化書寫的場域受到了質(zhì)疑，這些問題由此滲透到不同的文化立場中。在對于歷史電影的審視中，一種潛藏在集體意識中的進(jìn)步思想成為支配評論話語的重要力量。19世紀(jì)啟蒙運(yùn)動以來，一種樂觀主義、強(qiáng)調(diào)歷史向前進(jìn)步的歷史觀在西方思想中成為主流，人類對理性的信任徹底改變了形而上學(xué)時期以來的思維方式與世界觀，于是便出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)預(yù)設(shè)目的、向前發(fā)展的歷史觀。中國歷史電影的發(fā)展伴隨著近代文明開化的思想潮流與中國社會的前進(jìn)，最早一批拍攝歷史電影的導(dǎo)演便是基于推動社會進(jìn)步的理念進(jìn)行創(chuàng)作的?！艾F(xiàn)實(shí)的人是在歷史中行動的人，是從事現(xiàn)實(shí)活動的人。從現(xiàn)實(shí)的人出發(fā)，就是從人的現(xiàn)實(shí)活動出發(fā)?，F(xiàn)實(shí)的人是對象性的存在物，是從事對象性活動的存在物?！盵2]無論何種題材的電影創(chuàng)作，首先必須從現(xiàn)實(shí)的人與事物出發(fā)，基于明確或不明確的文化意識進(jìn)行對歷史的寫作與創(chuàng)作。尤其是在中國歷史電影的發(fā)展潮流中，這種目的性更加明顯。20世紀(jì)以來，“進(jìn)步”或“發(fā)展”的意識形態(tài)成為歷史電影中重要的表述對象，關(guān)于進(jìn)步或發(fā)展的話語也是其評論文本的重要形式。無論是古裝片還是歷史片，中國電影創(chuàng)作者都懷著“經(jīng)世致用”的中國文人傳統(tǒng)，從具體的對象、關(guān)系性世界出發(fā)，始終注視并關(guān)懷著現(xiàn)實(shí)社會的發(fā)展與進(jìn)步。[3]

首先是一種并不關(guān)聯(lián)中國近代歷史，以泛化的封建時代歷史為故事背景，但創(chuàng)作的潛意識中具有啟蒙意識與目的性的古裝片。20世紀(jì)20年代，天一公司首開先例，最早投入古裝片拍攝，拍攝了《女俠李飛飛》（邵醉翁，1925）、《梁祝痛史》（邵醉翁，1926）、《義妖白蛇傳》（邵醉翁，1926）、《仕林祭塔》（邵醉翁、李萍倩，1927）等改編自傳統(tǒng)文學(xué)的電影作品，一時間古裝片浪潮興起；明星影片公司又在古裝片的基礎(chǔ)上拍攝了諸多神怪武俠片，如《火燒紅蓮寺》（張石川，1928）、《紅俠》（文逸民，1929）等，并因?yàn)檫m應(yīng)觀眾的欣賞口味而在商業(yè)上取得了很大成功。但由于過于切近商業(yè)功利意圖，并未得到當(dāng)時輿論的肯定。盡管在一般的主流電影評價體系中，研究者注意到了古裝片尤其是武俠片的類型化特征，如多種明確的沖突主題、角色攝制吻合觀眾的想象、注重明星效應(yīng)等，其中影片《大俠甘鳳池》（林蒼，1939）、《兒女英雄傳》（岳楓，1938）等某種程度上也帶有曲折隱晦的方式評價生活的意味，但由于質(zhì)量得不到保證，佳作較少。[4]學(xué)者鐘大豐與舒曉鳴著的《中國電影史》一書中明確提出，應(yīng)該看到早期電影的創(chuàng)作離不開他們所處的時代，早期電影人在半殖民地半封建的社會條件下進(jìn)行了最初的探索，“而且這些探索也是在與影系主流電影基本一致的戲劇化電影觀念的大前提下進(jìn)行的……他們也同樣逃脫不了商業(yè)規(guī)律的制約，只能在適應(yīng)觀眾欣賞要求的前提下，進(jìn)行一點(diǎn)小小的嘗試；特別是20世紀(jì)30年代后期電影界濁流翻滾的時候，形勢也迫使他們不得不放棄自己的創(chuàng)作初衷，而被卷入投機(jī)浪潮之中”[5]。這本書的初衷在于“在將來的創(chuàng)作中更好地繼承和發(fā)揚(yáng)中國的民族電影傳統(tǒng)中有益的經(jīng)驗(yàn)，推動中國電影的不斷發(fā)展”[6]。

上文提到的評價與評論無論是對這批影片的批判，還是立足當(dāng)時社會環(huán)境的審視，都站在了發(fā)展歷史觀的角度。不只是古裝影片，早期中國電影作為寄托知識分子拯救中國國家和民族希望的一種大眾媒介，其內(nèi)容毫無疑問肩負(fù)著激發(fā)民眾社會責(zé)任感的表達(dá)。

其次是有著明確“歷史”書寫范圍與目的的歷史影片。伴隨著社會危機(jī)逐漸深重，中國民族電影的整體方向受到局勢動蕩的影響，之前以市場為主導(dǎo)的古裝商業(yè)片在思想上轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)四五十年代，古裝片的歷史戲說向嚴(yán)肅的歷史主題轉(zhuǎn)型基本完成。尤其在建國后，當(dāng)時的導(dǎo)演秉承樸素的愛國主義思想拍攝的一批傳統(tǒng)歷史片，在歷史類型的意義上開始具備明確的年代背景。如講述林則徐虎門銷煙、對抗外侮的《林則徐》（鄭君里、岑范，1959），講述鄧世昌率領(lǐng)“致遠(yuǎn)”號官兵與日軍展開殊死大戰(zhàn)的《甲午風(fēng)云》（林農(nóng)，1962）等。圍繞這批最早嚴(yán)格意義上的“歷史影片”，學(xué)者鄭雪來在《現(xiàn)代電影觀念探討》《對現(xiàn)代電影美學(xué)思潮的幾點(diǎn)看法》等文章中具體分析了電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、電影群眾、電影與其他藝術(shù)相互關(guān)系，以及電影各組成元素的關(guān)系等的發(fā)展變化后指出“時代向電影藝術(shù)提出了新任務(wù)，擴(kuò)展并更新了它的形象風(fēng)格，概括原則，藝術(shù)手法和手段系統(tǒng)”[7]，并提出現(xiàn)代電影觀念已經(jīng)包含傳統(tǒng)電影觀念中的理念內(nèi)核，主張電影觀念既有美學(xué)含義，又有詩學(xué)含義，贊成詩學(xué)含義上的“電影觀念的多樣化”[8]。在20世紀(jì)80年代對歷史電影的討論中，一種發(fā)展和進(jìn)步的歷史觀已經(jīng)從早期的意識形態(tài)向藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)移，這不僅體現(xiàn)在電影內(nèi)容的思想價值方面，而且電影的美學(xué)價值受到關(guān)注與重視?！叭司褪遣话卜郑荒茉诂F(xiàn)實(shí)世界中生活，卻又要為自己構(gòu)建一個理想世界，要在自己所構(gòu)建的理想世界的導(dǎo)下生活。人的活動就是要把自然世界改造為適合于人的目的的理想世界，就是不斷地制造這個世界的分裂又實(shí)現(xiàn)著這個世界的統(tǒng)一?！盵9]鄭雪來等評論者在對所有電影史事件加以整理的基礎(chǔ)上，以一種整體性、連貫性的眼光，憑借感性與想象力將現(xiàn)實(shí)材料組合為一個聯(lián)貫的整體。從歷史進(jìn)步的關(guān)照視角審視歷史題材電影，我們可以在擺脫對其意識形態(tài)工具的刻板影響之后，重新審視歷史電影是怎樣將個體的分散故事與歷史的宏大敘事相聯(lián)系，表述中華民族是如何逐漸實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興，完成一部“偉大的中華民族歷史”的——這正是歷史電影與其衍生文本重要的研究意義之所在。

二、改革開放以來全球電影批評中的多元價值觀

在長久以來的歷史影像書寫傳統(tǒng)中，一種部分延續(xù)著進(jìn)步史觀思路的宏大歷史成為中國歷史電影重要的表現(xiàn)對象，尤其帶有主旋律色彩、重大歷史事件與重要?dú)v史人物的經(jīng)歷的影片，都是中國歷史電影類型中的重要組成部分。伴隨著時代的發(fā)展與思想觀念的多元化，歷史電影順應(yīng)時代發(fā)展要求創(chuàng)作出符合時代潮流的作品；歷史電影評論也更加重視電影藝術(shù)的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，以及歷史影片中“歷史主體”的描繪過程，從而確認(rèn)歷史電影的文化地位和審美價值。“主旋律電影在盡力完成其政治使命的同時，也在進(jìn)行著內(nèi)容的重組與形式的重建，并且在努力尋找一條和主流政治合拍、和大眾文化合流、和市場經(jīng)濟(jì)接軌的新的創(chuàng)作道路?！盵10]尤其改革開放以來，“十七年電影”對歷史的刻畫與日趨多元的價值觀念發(fā)生沖突時，歷史電影評論更加成為獨(dú)立于電影的存在，并關(guān)注了影像書寫的不同層面。

多元價值觀在歷史電影評論中意味著當(dāng)代文化打破了過去單一的宏大敘事，允許出現(xiàn)一種生動多元的歷史主義。多元?dú)v史主義強(qiáng)調(diào)歷史發(fā)展空間內(nèi)部的差異性。這些以時間和空間為支柱的歷史差異本身就是語言與書寫的產(chǎn)物，通過社會、文化、文明和種族的邊界定義多元性和多樣性。電影對歷史加以具體化，以便讓歷史與政治上的失序變得可以管理。[11]換言之，人們應(yīng)在大眾文化的范圍內(nèi)對多樣性進(jìn)行管理，否則無法分析解釋語言從多元化向著一元化的方向不斷發(fā)展，并拒絕這些實(shí)體存在的內(nèi)部差異的原因。以中英意三國合拍的《末代皇帝》（貝納爾多·貝托魯奇，1987）為例，這部在北京故宮實(shí)地拍攝并得到中國政府全力支持，由法國導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、中國大陸與中國香港演員聯(lián)袂出演主要角色、日本配樂大師擔(dān)任配樂，圍繞清末王朝崩解歷史展開，并榮獲“第60屆奧斯卡金像獎最佳影片”的影片，本身具有價值觀上的多重性。多元性的歷史書寫在向一元化的歷史書寫發(fā)起挑戰(zhàn)的同時，也承認(rèn)了歷史的書寫可以具有不同的話語路徑。

一些學(xué)者將東西方的社會與思想差異點(diǎn)入背景，如國際知名經(jīng)濟(jì)學(xué)家張五常在1988年看過《末代皇帝》后對其大為贊賞，認(rèn)為這部影片是難得的中國歷史題材佳作，尤其體現(xiàn)在“復(fù)雜故事一氣呵成”“鏡頭轉(zhuǎn)接得如流水行云”，以及人物塑造生動合理的方面；他以“千鈞之力”“返璞歸真”評價該片在藝術(shù)上的境界，并基于該片在美國、日本與中國臺灣“爆棚之盛”的基礎(chǔ)上，能得到中國大陸觀眾的認(rèn)同，為大陸進(jìn)行的改革提供經(jīng)驗(yàn)。[12]《末代皇帝》與豐富的中國歷史不僅是珍貴的文化遺產(chǎn)，而且是歷史書寫的產(chǎn)物。它跨越了文明與種族的邊界，將多元性解構(gòu)于特定的文化實(shí)體，不僅滋生了歷史書寫最保守的文化主張，而且轉(zhuǎn)而對其施加合法化。導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）則在接受采訪時說，他將《末代皇帝》視為未被西方文化氛圍影響的東方電影。[13]

此外，多元?dú)v史書寫引發(fā)的話語言說作為一種新范式的認(rèn)知方法，在理解當(dāng)代世界的權(quán)力格局與話語重構(gòu)方面具有重要地位。在中國電影學(xué)者對《末代皇帝》這部影片的評論中，張旭東認(rèn)為其以“末代皇帝”的個人命運(yùn)折射出“歷史的命運(yùn)”，更確切地說，一種歷史沖突：“這種沖突既表現(xiàn)為中國歷史自身內(nèi)部的沖突，也表現(xiàn)為東西方歷史觀念以至兩種活生生的歷史之間的遭遇”[14]；廖世奇同樣將這部影片當(dāng)作“一個意識形態(tài)的隱喻”[15]。這樣的評論是對較早以宏大歷史為中心的多元現(xiàn)代化話語的改進(jìn)，但它在某種程度上延續(xù)了全球差異思維。多元化意味著隨著世界文化格局的多極化，中國電影與中國文化正在走入長期以來以西方為主導(dǎo)的全球電影與文化市場生態(tài)中。盡管在文化上始終具有不同的立場，但全球文化思想與價值觀念總存在一些共通之處。多元化價值觀區(qū)別于進(jìn)步歷史話語的不同之處在于，它拋棄了發(fā)展中心的目的論，從而在歷史話語的展開過程中得以容納不同的歷史軌跡。[16]日益多元化的話語表達(dá)伴隨的正是中國歷史電影在經(jīng)歷了長期的探索以后，更具包容性和創(chuàng)新理念的多元發(fā)展階段。當(dāng)下，中國歷史電影與圍繞中國歷史電影的話語正在越來越深入地參與全球范圍內(nèi)的對話與競爭。

三、當(dāng)下的歷史化：歷史電影批評與日常價值的反抗

對歷史電影或歷史觀進(jìn)行的評價有很多種，問題在于我們應(yīng)如何從中進(jìn)行選擇，究竟是什么讓當(dāng)下的輿論領(lǐng)域具有共通性，以及怎樣面對關(guān)于歷史、電影、歷史電影及話語本身的種種表達(dá)，哪種知識是與我們所作的選擇相稱的?！罢胬聿荒?，也從來沒有，毫無修飾地存在。它必須穿著某種合適的外衣出現(xiàn)，否則就可能得不到承認(rèn)，這正說明了‘真理是一種文化偏見。決定用什么方式來解釋真理其實(shí)是有些武斷的……任何認(rèn)識論都是某個媒介發(fā)展階段的認(rèn)識論。”[17]脫離單一的宏大歷史很簡單，它對世界的描繪或者歷史書寫都不充分。需要注意的是，事實(shí)上，此類批評大多數(shù)都以再次確認(rèn)關(guān)于世界的極端單一的宏大歷史觀念告終，而沒有完成電影評價或電影批評應(yīng)該完成的使命。當(dāng)下電影批評的日常性十分突出，“豆瓣”式的短評論已成為大眾驚醒批評的主要途徑，而批評背景與消費(fèi)性的電影市場、網(wǎng)絡(luò)化的輿論環(huán)境關(guān)系空前緊密。

在消費(fèi)主義的立場上，電影的觀眾和評論者似乎越來越不愿意強(qiáng)調(diào)當(dāng)前關(guān)于歷史書寫的討論是發(fā)生在當(dāng)代消費(fèi)市場這一社會經(jīng)濟(jì)背景下的。一方面，電影資源與電影教育的普及使電影成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑涣硪环矫?，娛樂社會中的思想簡單化傾向使人們盡量避免接觸意識形態(tài)的批評。網(wǎng)絡(luò)化的環(huán)境加劇了前述憂患。在影評可以輕松被制作為全新產(chǎn)品的當(dāng)下，影視區(qū)Up主①選擇的歷史題材電影與其他題材相比可謂少之又少。以B站的影視雜談區(qū)“近期投稿”視頻作品為例，播放量最大的分別是武俠片《一個人的武林》（陳德森、2014）、體育勵志片《王者之旅》（斯蒂文·澤里安，1993）與懸疑科幻片《老師不是人》（羅伯特·羅德里格茲，1998），其他熱度靠前的視頻也多與歷史題材無關(guān)。[18]在批評成為一種日常話語建構(gòu)時，人們依然需要關(guān)注多元文化主義如何組織知識，才能跨越不同文化的階級、性別與種族中的對立問題；也需更加注意社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，它不僅制造了話語中的對立，而且對這些對立加以神秘化?！叭绻覀円獮樽约旱拿\(yùn)負(fù)責(zé)，并且鑒于未來已經(jīng)喪失了可靠性，需要更加注意，我們的知識由于太執(zhí)著于克服不平等的歷史遺產(chǎn)，事實(shí)上可能反而滋生并加劇新的不平等和壓迫?！盵19]批評與對批評的關(guān)注在任何時代都不可或缺。日常生活中堅(jiān)持批評的眼光與立場仍是我們立足當(dāng)下與歷史積極生存的方式。

結(jié)語

在日趨多元的話語領(lǐng)域，一些共通性、具有抵抗性質(zhì)的真正批評主張，比起過去的任何討論都更為融洽和有力。在歷史的維度上，真正的電影不會被一時的價值觀局限所掩埋，隨著時代的發(fā)展和社會語境的不斷變化，歷史電影的藝術(shù)地位和審美價值也必將得到重視和重新確認(rèn)。

①指在嗶哩嗶哩發(fā)布內(nèi)容的自媒體。

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[14]張旭東.電影敘事中的歷史沖突：談《末代皇帝》[ J ].當(dāng)代電影，1988（05）：38-40.

[15]廖世奇.《末代皇帝》：一個意識形態(tài)的隱喻[ J ].當(dāng)代電影，1988（05）：41-43.

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[18]Bilibili.影視雜談[EB/OL].（2017-01-02）[2022-04-29]https：//www.bilibili.com/v/cinephile/cinecism？tag=1161117.

[19][美]阿里夫·德里克.后革命時代的中國[M].上海：上海人民出版社，2015：44.

【作者簡介】? 崔 穎，女，黑龍江人，西安石油大學(xué)人文學(xué)院講師，博士，主要從事現(xiàn)代文學(xué)，電影文學(xué)，翻譯文學(xué)，文化傳播，媒介傳播研究。

【基金項(xiàng)目】? 陜西省教育廳項(xiàng)目“跨文化傳播視域下《白鹿原》韓譯文本研究”（編號：20JK0287）階段性成果。