符號(hào)表征·主體趨向·接受美學(xué)：21世紀(jì)中國(guó)電影評(píng)論的三種范式

在20世紀(jì)的數(shù)輪思想解放與理論革新趨勢(shì)后，許多富有價(jià)值的思想已經(jīng)在實(shí)踐中充分與中國(guó)現(xiàn)實(shí)相融合，成為學(xué)術(shù)研究中流行的理念；也有的作為前沿思潮引入的西方理論被高度符號(hào)化和口號(hào)化，卻沒(méi)有被完全理解和消化。[1]21世紀(jì)，人們得以在新起點(diǎn)上重新審視中國(guó)知識(shí)界對(duì)各種批評(píng)的運(yùn)用。在各種新電影、新理論與新文化的夾擊與爭(zhēng)論中，基于對(duì)各種理論主張的了解，以及這些理論與中國(guó)語(yǔ)境的結(jié)合，中國(guó)電影批評(píng)與表征的意義自然而然地凸顯出來(lái)，成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

一、電影的語(yǔ)言符號(hào)與文化表征

20世紀(jì)哲學(xué)與美學(xué)批評(píng)中一個(gè)重要的指征便是所謂的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，即以西方哲學(xué)為中心，古典哲學(xué)從對(duì)意識(shí)精神和認(rèn)識(shí)論的討論轉(zhuǎn)向?qū)Ψ?hào)表征的語(yǔ)言研究。[2]從俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派、英美新批評(píng)到法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，文本的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)境與文本意義超越作品意義，成為西方語(yǔ)言轉(zhuǎn)向關(guān)注的核心問(wèn)題。20世紀(jì)以來(lái)，西方語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)型不但吸引了哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)批評(píng)、藝術(shù)理論等傳統(tǒng)意義上關(guān)心“文本”的學(xué)科，而且在社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)等人美學(xué)科內(nèi)也涉及意義的傳達(dá)與接受問(wèn)題。在21世紀(jì)的中國(guó)電影批評(píng)中，一種建立在語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)上，以研究電影符號(hào)、內(nèi)在構(gòu)成規(guī)則為核心的批評(píng)理論成為首要的批評(píng)范式。這種電影批評(píng)方式顯示出電影理論內(nèi)部的自我認(rèn)知，無(wú)論討論故事主題、表現(xiàn)內(nèi)容，還是導(dǎo)演美學(xué)、作者風(fēng)格，語(yǔ)言學(xué)的規(guī)范都必然把它“正在對(duì)現(xiàn)實(shí)作出指涉”這一事實(shí)考慮在內(nèi)，并用電影的方式加以表現(xiàn)。就像意大利學(xué)者吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）所說(shuō)“一種哲學(xué)的描述，無(wú)論它說(shuō)的是什么，都必然把他在演說(shuō)這一事實(shí)考慮在內(nèi)，他必然首先考慮演說(shuō)語(yǔ)言本身?！盵3]換言之，符號(hào)學(xué)的電影批評(píng)或評(píng)論深刻關(guān)聯(lián)著批評(píng)與評(píng)論進(jìn)行的社會(huì)語(yǔ)境。它從電影中的社會(huì)文化表征入手，將電影作者固定在“創(chuàng)作作品者”的位置上，不再給予進(jìn)一步意義生產(chǎn)的關(guān)注，反而從一種社會(huì)性的法規(guī)和契約中去理解電影意義生產(chǎn)的過(guò)程。正如語(yǔ)言系統(tǒng)只能在言語(yǔ)中產(chǎn)生，因?yàn)檠哉Z(yǔ)的不斷變化發(fā)展緩慢推動(dòng)著語(yǔ)言系統(tǒng)的變化；電影符號(hào)的表征系統(tǒng)亦然，電影批評(píng)總是在多樣的電影創(chuàng)作后總結(jié)種種范式，進(jìn)而對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

因此，這種批評(píng)方式首先是以一種集體性文化的途徑出現(xiàn)的。在知網(wǎng)上搜索“中國(guó)電影”，再將檢索結(jié)果按照被引用量排序，除開(kāi)20世紀(jì)的學(xué)術(shù)成果，排名前10的文章中采用語(yǔ)言符號(hào)學(xué)批評(píng)方法的有8篇。例如，截至筆者寫(xiě)作日期，發(fā)表于2001年的《世紀(jì)之交：90年代中國(guó)電影備忘》引用數(shù)為208次。這篇論文從經(jīng)濟(jì)體制、政治事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的夾縫審視了20世紀(jì)90年代電影中體現(xiàn)的多種美學(xué)觀念、社會(huì)立場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)體系，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并軌的90年代，中國(guó)電影在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所潛伏著的巨大召喚力下銘刻了一系列醒目的印記，也呈現(xiàn)出多種人文主義精神。[4]再如，發(fā)表于2006年，截至筆者寫(xiě)作日期2022年4月，有180次引用的文章《馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)》，該文看似以作者身份切入電影分析，但卻著重分析馮小剛電影中創(chuàng)作的中國(guó)社會(huì)背景；摘要中也提到“他（馮小剛）1997年以來(lái)的電影創(chuàng)作，在特殊的政治經(jīng)濟(jì)文化語(yǔ)境中，將商業(yè)性與主流價(jià)值、藝術(shù)性融合在一起，以一系列高票房的影片，為國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)占有做出了突出貢獻(xiàn)，并形成了具有鮮明中國(guó)特色的商業(yè)電影美學(xué)”。[5]在社會(huì)思潮頻繁變動(dòng)的20世紀(jì)初，這樣的批評(píng)方式在新時(shí)期的中國(guó)文化界相當(dāng)普遍，人們紛紛投入電影中，以電影為鏡尋找社會(huì)文化表征，再手握相關(guān)“證據(jù)”回到廣泛的文化生活中。盡管很少有足夠成熟的電影學(xué)者具備完全理解這些影片視聽(tīng)文本的能力，但劇烈變革的社會(huì)現(xiàn)實(shí)依然催生了大批不同專(zhuān)業(yè)的學(xué)者堅(jiān)持以“進(jìn)入”電影的方式尋找他們所需要的社會(huì)內(nèi)容。在知網(wǎng)搜索關(guān)鍵詞“電影中的”并按照相關(guān)度排列，首頁(yè)結(jié)果不乏《數(shù)字化時(shí)代電影中的繪畫(huà)風(fēng)格影像》[6]《論戲曲元素在電影中的運(yùn)用》[7]《草根文化在中國(guó)喜劇電影中的表現(xiàn)》[8]《民族音樂(lè)元素在電影中的運(yùn)用》[9]等電影評(píng)論。這些論文在學(xué)術(shù)性上既缺乏根本的問(wèn)題意識(shí)，又無(wú)法將“繪畫(huà)風(fēng)格”“戲曲元素”“草根文化”等藝術(shù)范疇與文化表征，和視聽(tīng)材料本體的電影有機(jī)融合在一起，只是從電影表征的關(guān)系出發(fā)泛泛討論。在上述評(píng)論文章中，作為藝術(shù)范疇的電影總體與個(gè)體電影連接斷裂，電影成為一種在場(chǎng)卻缺席的工具性存在。

除此以外，這樣的批評(píng)范式可在媒介轉(zhuǎn)型與東西方文化交流日益頻繁的當(dāng)下，平等且廣泛地吸納一切電影、動(dòng)畫(huà)、電視乃至電子游戲等新媒體文本，關(guān)注其中意義表征的過(guò)程與方式問(wèn)題，以及文本的功能性問(wèn)題。如果將技術(shù)媒介視為新的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，將具體影片視為言語(yǔ)，那么可以說(shuō)，語(yǔ)言的“結(jié)構(gòu)”通過(guò)具體的影片/言語(yǔ)來(lái)顯現(xiàn)，而又在暗中操縱影片/言語(yǔ)。法國(guó)作家羅蘭·巴特（Roland Barthes）依據(jù)語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（Saussure）的看法，認(rèn)為不可能有研究言語(yǔ)的科學(xué)，只有一門(mén)關(guān)于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的科學(xué)，從而顯示了結(jié)構(gòu)主義科學(xué)的要求。[10]在這一視域下，電影數(shù)碼轉(zhuǎn)型的問(wèn)題也可以被放置在整體性的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中加以審視——無(wú)論采用何種物質(zhì)媒介，電影社會(huì)表征的功能與符號(hào)的性質(zhì)不會(huì)變化，變化的只是“言語(yǔ)”的方式，“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”仍然處于一種流動(dòng)的穩(wěn)定架構(gòu)中。例如，《電影頻道數(shù)字電影的主題變革、吸引力空間與表達(dá)潛能》一文便以中央電視臺(tái)電影頻道制作的數(shù)字電影為例，探討電視上播放的數(shù)字電影作為電影媒介與電視結(jié)合后的一種新形式的認(rèn)知模式，也是電影發(fā)明百年以來(lái)的獲得的一種新的表達(dá)身份。[11]又如，《解密媒介考古》一文則以媒介考古的角度提到了移動(dòng)通信媒介被人民賦予的烏托邦式光環(huán)。移動(dòng)媒介為人們展現(xiàn)了一個(gè)彼此之間可以隨時(shí)聯(lián)系、輕松達(dá)成共識(shí)、減少障礙的美好世界。這種“技術(shù)崇高”不僅是一種“本質(zhì)的宗教情感”，而且是將人們聯(lián)結(jié)在一起的“典范”；神話(huà)在“技術(shù)崇高”中起著重要作用，始終伴隨著移動(dòng)通信媒介的發(fā)展。[12]

二、電影與哲學(xué)中的主體化趨向

盡管符號(hào)學(xué)的批評(píng)擴(kuò)展了電影與其他學(xué)科的交叉空間，成為新世紀(jì)最為炙手可熱的評(píng)論范式之一，但這樣的批評(píng)方式有可能令電影成為一種非藝術(shù)性的表征工具，這與許多電影理論家研究電影美學(xué)的初衷相背離。法國(guó)電影理論家讓·米特里（Jean Mitry）已經(jīng)在對(duì)電影符號(hào)學(xué)的批評(píng)中指出，電影是一門(mén)藝術(shù)，“它在全方位的展現(xiàn)空間結(jié)構(gòu)和時(shí)間流動(dòng)的情況下，向我們呈現(xiàn)詮釋生命的活力和以及人們的身體心靈狀態(tài)”；而符號(hào)只是一個(gè)具有隨意性的標(biāo)記，它無(wú)法完全展現(xiàn)和表達(dá)生命，所以電影符號(hào)學(xué)具有理論原點(diǎn)上的缺陷，對(duì)電影進(jìn)行的闡述也必將遭遇阻礙。[13]在表征性的電影理論研究之外，另一種將“電影”與“人”進(jìn)行連接的批評(píng)方法成為學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)，那便是主體化。主體化與其說(shuō)形成了一種相對(duì)固定的研究范式，不如說(shuō)更多在于對(duì)研究方式的影響，它是一種泛化的趨勢(shì)。與將電影和具體學(xué)科相聯(lián)系的表征范式相比，主體化的理論趨勢(shì)建立在深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)上。

20世紀(jì)對(duì)人類(lèi)、知識(shí)等范疇的主體化理論成為這一批評(píng)方法的思想源泉。在新世紀(jì)開(kāi)始后，全新社會(huì)格局下形成的新興權(quán)力越來(lái)越醒目，對(duì)于權(quán)力的討論也愈加增多。對(duì)“主體即權(quán)力”的討論逐漸超越了對(duì)符號(hào)和語(yǔ)言的探究。?？拢‵oucault）最早在70年代被《電影手冊(cè)》發(fā)現(xiàn)，并成為新舊世紀(jì)之交中國(guó)讀者最受歡迎的西方哲學(xué)大師，也由此在思想、審美與生活方式等許多領(lǐng)域衍生出了學(xué)術(shù)研究相應(yīng)的新方法?！案？聦?duì)任何權(quán)力機(jī)制的懷疑和抵制，對(duì)生活本身的審美追求，以及他所推崇的生活，所有這些，對(duì)那些被各種權(quán)力所糾纏的年輕人，對(duì)那些不滿(mǎn)現(xiàn)狀的年輕人，對(duì)所有還沒(méi)有完全喪失理想的年輕人來(lái)說(shuō)，都是一種鼓舞。?？鲁蔀樗麄兊木窨??！盵14]在《20世紀(jì)西方視覺(jué)現(xiàn)代性理論的譜系研究》中，作者試圖通過(guò)西方視覺(jué)現(xiàn)代性理論的譜系研究為視覺(jué)文化的理論建設(shè)提供系統(tǒng)性的認(rèn)知視角。其中，福柯被放置于反視覺(jué)中心主義的解構(gòu)譜系中。[15]基于實(shí)存哲學(xué)的立場(chǎng)，福柯繼承了尼采（Nietzsche）并部分采納了薩特（Sartre）的人道主義主張，主張個(gè)體自由和個(gè)體行動(dòng)的創(chuàng)造性本質(zhì)，在藝術(shù)上則表達(dá)為對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化模式中權(quán)力作用的警惕。在?？碌人枷爰业挠绊懴?，通過(guò)電影反觀世界、追求生活中原有的審美，重新分配主體的感知，對(duì)21世紀(jì)的中國(guó)電影批評(píng)具有相當(dāng)重要的意義。要先理解“主體”的概念，就要先理解“人”的概念。?？路治隽讼ＥD人和20世紀(jì)西方人的生活方式，向希臘人致以敬意；繼而從古希臘開(kāi)始一步步考察歐洲文化是怎樣把古代人變成中世紀(jì)時(shí)期的人，把中世紀(jì)的人變成了近代時(shí)期的人，最后近代時(shí)期的人如何變成了今天的人。[16]希臘人發(fā)明的主體化并非知識(shí)的體系化、規(guī)范或形式之間的關(guān)系，亦非權(quán)力的束縛性、規(guī)范或力量與力量之間的關(guān)系。新的經(jīng)驗(yàn)中帶來(lái)了新的主體：主體不再是一個(gè)，而是分裂為多個(gè)；主體不再是至高無(wú)上的，而是依賴(lài)于具體的歷史條件。新的主體又表明了主體化模式的多元性：主體化的過(guò)程不再是絕對(duì)起源，而是可不停改變的功能。

學(xué)者張錦在《歷史裝置、電影作者與“人民”考古——福柯論電影》一文中提出，《電影手冊(cè)》找到?？录仁菫榱丝朔娪白陨斫┗呐u(píng)傳統(tǒng)，尋找電影批評(píng)新的話(huà)語(yǔ)方式和問(wèn)題視野，也是為了反思電影創(chuàng)作實(shí)踐貧乏的“素材庫(kù)”。[17]作者以《拉孔布·呂西安》（路易·馬勒，1974）和《午夜守門(mén)人》（莉莉安娜·卡瓦尼，1974）等以法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)為主題的電影為例，反思電影何以是一種記憶機(jī)器意義上的歷史裝置。這些影片多講述二戰(zhàn)期間抵抗組織或納粹黨之間的故事，且具有將法西斯權(quán)力無(wú)害化的傾向。例如，在《拉孔布·呂西安》中，剛剛成年的呂西安偶然成為德國(guó)蓋世太保內(nèi)部的一分子，但他卻愛(ài)上了猶太裁縫的女兒。?？抡J(rèn)為，我們無(wú)法拍攝出一部正面描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)和抵抗運(yùn)動(dòng)的影片，因?yàn)殡娪皼](méi)有相關(guān)素材，要顯示戰(zhàn)斗的存在本身也是困難的；這樣的影片一定會(huì)以英雄化的程序拍攝。但如果電影展示的主體不是英雄，延續(xù)著英雄主義神話(huà)的斗爭(zhēng)也不再存在。因此，?？抡J(rèn)為要拍電影就要取消民眾斗爭(zhēng)和斗爭(zhēng)記憶的辯證法，在戴高樂(lè)式的英雄主義化以外尋求另一種抵抗運(yùn)動(dòng)的歷史。[18]這種歷史不同于其他支配性的歷史，發(fā)出力量者也必將令“權(quán)力”作用于自身，只有完全控制自身者才將有資格支配他者。在這一將力量置于自身的關(guān)系、通過(guò)各種各樣的手段來(lái)自我修煉的過(guò)程中，一種全然不同于規(guī)訓(xùn)或懲罰的主體形成了。這樣的主體化理論趨向?qū)㈦娪白髡吲c電影文本之間連接的必然性問(wèn)題化，最后將“作者”放置在復(fù)雜的社會(huì)運(yùn)作網(wǎng)絡(luò)中。此時(shí)的“電影作者”是不具有任何特權(quán)性的概念，它連接了?？聦?duì)希臘的主體過(guò)程進(jìn)行的考古，以及羅蘭·巴特在文本論中對(duì)作者位置的論述。

三、讀者批評(píng)和接受美學(xué)

主體的變化也影響了感知系統(tǒng)的變化和分配，圍繞電影展開(kāi)的理論探討就此擁有了更多層面。在電影美學(xué)尚未成熟之際，電影還可能被當(dāng)作重視反映社會(huì)的鏡子；但在21世紀(jì)的當(dāng)下，人們不會(huì)再將一部電影作為現(xiàn)實(shí)的載體，而是將其作為一部具有復(fù)雜機(jī)制的認(rèn)知世界的系統(tǒng)或裝置。如今，電影不再是單純的視聽(tīng)形式，也不是單純的活動(dòng)影像，而是一種“觀看”，這種觀看不只是一種視覺(jué)，還是一種認(rèn)知。圍繞著電影這一整體性的范疇，讀者批評(píng)和接受美學(xué)又從另一個(gè)角度探討了電影的流行與接受問(wèn)題，這也是中國(guó)自20世紀(jì)90年代初開(kāi)始的大眾文化轉(zhuǎn)型引起的、對(duì)大眾電影趣味與電影社會(huì)價(jià)值又一層面的探討。讀者批評(píng)與接受美學(xué)則在更廣泛的意義上指向和解釋一切所能觀察到的電影評(píng)論行為，它的文本在學(xué)術(shù)論文和期刊上的評(píng)論還應(yīng)包括電影社群、電影網(wǎng)站甚至在線(xiàn)電影中的彈幕等內(nèi)容。這些廣義上的“評(píng)論”都可以映射出受眾對(duì)電影的關(guān)系問(wèn)題。由于其范圍廣闊，接受的空間是一種不可見(jiàn)、無(wú)邊界的認(rèn)知空間，它發(fā)生在受眾與電影的任何接觸中，也涉及主體感知系統(tǒng)的內(nèi)在分配。

電影的讀者批評(píng)和接受美學(xué)介于電影內(nèi)容與媒介形式兩種經(jīng)典范疇之間，它不處于“能指—所指”的關(guān)系夾層中，而是將電影整體上作為一種元語(yǔ)言加以理解。對(duì)觀眾接受的考慮既非日常話(huà)語(yǔ)中廣泛涉及電影的泛化觀察，也并非建立在系統(tǒng)化基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的結(jié)構(gòu)性認(rèn)知，它始終與電影的社會(huì)指涉與大眾層面緊密連結(jié)。在目前依托讀者批評(píng)進(jìn)行的電影評(píng)論中，既有從讀者接受的視域出發(fā)對(duì)單片進(jìn)行的審視，如《從讀者批評(píng)理論視角解讀電影〈驢得水〉》[19]《讀者批評(píng)理論視域下的電影〈七月與安生〉賞析》[20]《以讀者批評(píng)理論看電影〈蝴蝶效應(yīng)1〉》[21]《以讀者批評(píng)理論看電影〈云水謠〉》[22]等，這些采用讀者批評(píng)視角進(jìn)行評(píng)論的電影無(wú)一不是21世紀(jì)以來(lái)在大眾中頗具影響力的“流行”之作；也有從接受美學(xué)視角出發(fā)，把電影意義的理解問(wèn)題當(dāng)作核心意義來(lái)加以探討。意義不僅是美學(xué)思考的焦點(diǎn)問(wèn)題或單純的批評(píng)方法問(wèn)題，而且廣泛涉及美學(xué)與藝術(shù)理論根本問(wèn)題。中國(guó)學(xué)者的理論探索勇氣和思考深度推動(dòng)了美學(xué)研究的深入，也擴(kuò)展了美學(xué)理論美學(xué)批評(píng)的視野。

結(jié)語(yǔ)

在文化研究的研究范疇中，電影作為一種大眾性質(zhì)的集體性契約或社會(huì)性法則，是通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的編譯來(lái)顯示社會(huì)文化表征的。電影批評(píng)從來(lái)不是一種靜止的平面修辭，而是一種動(dòng)態(tài)的立體話(huà)語(yǔ)，是與電影文本內(nèi)部的意義生產(chǎn)同等重要的廣泛指涉與價(jià)值表達(dá)。同一種批評(píng)方法在不同歷史時(shí)期會(huì)出現(xiàn)不同的批評(píng)范式，同一文化條件下也會(huì)出現(xiàn)吸收不同哲學(xué)、美學(xué)思想而形成的批評(píng)方法。

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【作者簡(jiǎn)介】? 李鵬飛，男，湖北孝感人，武漢設(shè)計(jì)工程學(xué)院公共藝術(shù)學(xué)院講師。