幻想的越界與限制
——《貓頭鷹恩仇錄》“凱爾特神話”的閾限寫作機(jī)制與功能

吳翔宇 任超

在20世紀(jì)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，凱爾特文化的復(fù)魅與英國(guó)幻想兒童文學(xué)的興盛具有同步性。從啟蒙主義運(yùn)動(dòng)到工業(yè)革命初期，由于清教主義者和資產(chǎn)階級(jí)保守黨的共同倡導(dǎo)，“幻想”長(zhǎng)期被視為理性與道德的另一面而加以限制?！靶聲r(shí)代運(yùn)動(dòng)”的尋根潮流發(fā)掘了潛藏在主流意識(shí)形態(tài)之下的凱爾特文明，并試圖將其抬升到足以同西方文明兩大源頭相提并論的高度①葉舒憲：《現(xiàn)代性危機(jī)與文化尋根》，濟(jì)南：山東教育出版社2009年版，第99-100頁(yè)。，在文學(xué)上的標(biāo)志之一是重拾因鼓吹理性與科技而招致否棄的幻想力。這一時(shí)期，英國(guó)幻想兒童文學(xué)以重寫神話的形式復(fù)現(xiàn)凱爾特所推崇的“靈性世界觀”，柴郡作家艾倫·加納（Alan Garner）的長(zhǎng)篇幻想小說《貓頭鷹恩仇錄》（The Owl Service，1967）可被視為典型。加納將威爾士神話融于幻想文學(xué)，利用神話與現(xiàn)實(shí)的動(dòng)態(tài)關(guān)系表現(xiàn)兒童文學(xué)“為兒童”與“為文學(xué)”的邏輯本體。在處理神話與幻想小說的關(guān)系時(shí)，加納并非將神話簡(jiǎn)單圖解和改編，而是充分利用了“閾限寫作”的機(jī)制與功能。神話與儀式構(gòu)成了“內(nèi)容”與“形式”的關(guān)系。因此，“閾限”理論介入幻想小說，為洞悉幻想兒童文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)及審美意蘊(yùn)提供了新的方法與路徑。

一、凱爾特復(fù)魅中的幻想：從“教訓(xùn)”到“神話”

在文化復(fù)魅熱潮中，“反傳統(tǒng)”的凱爾特文化與兒童文學(xué)產(chǎn)生了交匯，促進(jìn)了幻想的流變。自兒童被“發(fā)現(xiàn)”以來(lái)，兒童文學(xué)的發(fā)展在兒童觀的牽引中一度伴隨著“為教育”還是“為娛樂”的爭(zhēng)議。1750—1860年間，作為一種“協(xié)商”①Colins Manlove.From Alice to Harry Potter：Children’s Fantasy in England.Christchurch:Cybereditions Corporation，2003，p.18.手段，幻想通常被用于平衡兒童文學(xué)的“教育性”與“娛樂性”。在資本主義工業(yè)化的推行下，英倫三島一度迷失在科學(xué)與技術(shù)的陷阱中，完全將理性至上視為圭臬，造成幻想的受制。馬克斯·韋伯（Max Weber）將此運(yùn)動(dòng)稱為“世界的祛魅”（the disenchantment of the world）?？萍嫉倪M(jìn)步不僅促進(jìn)了人類的理智化過程，同時(shí)楔入了西方文化中持續(xù)千年的除魅運(yùn)動(dòng)②［德］馬克斯·韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，馮克利譯，北京：商務(wù)印書館2018年版，第16-17頁(yè)。。在早期資本主義社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中，基督教新教試圖減除神話與巫術(shù)的成分來(lái)建構(gòu)理性的絕對(duì)權(quán)威。為了穩(wěn)固發(fā)展，精英階層把文學(xué)中所有的魔法手段“都當(dāng)作迷信和罪惡加以擯棄”③［德］馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，丁曉軍譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第79頁(yè)。，倡導(dǎo)對(duì)兒童居高臨下進(jìn)行教導(dǎo)的“嚴(yán)肅文學(xué)”“勸善文學(xué)”“教化小說”和科普類圖書④舒?zhèn)ィ骸稄墓I(yè)革命到兒童文學(xué)革命——現(xiàn)當(dāng)代英國(guó)童話小說研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2015年版，第66-67頁(yè)。?；孟胄≌f與童話被視為禁忌，伴隨而來(lái)的是，“教育性”在與“娛樂性”博弈中的勝出。然而，“唯理派”實(shí)則陷入了邏輯與現(xiàn)實(shí)的雙重困境，這一定程度上給幻想提供了發(fā)展的空間。一者，對(duì)“理性”的絕對(duì)崇拜在宣揚(yáng)“去魅”的同時(shí)也締造了“理性”無(wú)所不能的“神話”。工業(yè)文明的超速推進(jìn)將英國(guó)帶入不具有任何目的的“物化世界”，引發(fā)了維多利亞人的“信仰困境”?；孟霃牡赖碌膫髀曂仓忻撾x出來(lái)，開始以貼合現(xiàn)實(shí)的潛隱狀態(tài)在童話與小說中懷念過去，在裂隙中給予人們精神的撫慰。二者，兩次世界大戰(zhàn)的陰影在現(xiàn)實(shí)層面給盲目的理性崇拜敲響了警鐘，戰(zhàn)亂帶來(lái)的生存危機(jī)使人們看清了科技的另一面。為了緩解恐懼，人們轉(zhuǎn)而走向了私人性質(zhì)的幻想領(lǐng)地，以此反抗人性的異化，呼喚人與自然共生的生態(tài)觀念。究其本質(zhì)，理智化是神圣性的反面，它是祛魅或驅(qū)除神圣化之道具，它所帶來(lái)的必然是信念倫理和價(jià)值理性的解體，是一個(gè)實(shí)質(zhì)理性不斷萎縮、工具理性不斷擴(kuò)展、責(zé)任倫理成為主旋律的演變過程⑤王澤應(yīng)：《祛魅的意義與危機(jī)——馬克斯·韋伯祛魅觀及其影響探論》，《湖南社會(huì)科學(xué)》2009年第4期。。因此，當(dāng)理性至上的空想泡沫破碎時(shí)，隨之傳來(lái)的便是讓文學(xué)“復(fù)魅”的呼喊。

由文學(xué)的“復(fù)魅”引發(fā)的文化變遷突出表現(xiàn)在對(duì)“魔法與劍”等幻想元素的召喚，這與“新時(shí)代運(yùn)動(dòng)”的尋根思潮產(chǎn)生了交匯。新一代的信仰者開始追逐“二?！蔽幕獾摹爱惤趟枷肱c知識(shí)體系”，其中包括巫術(shù)、女神及自然崇拜、中世紀(jì)史詩(shī)、神話傳說等為代表的原始信仰，“反傳統(tǒng)”性質(zhì)的凱爾特文明在此時(shí)受到了人們的大力推崇。作為英國(guó)三島文化的一脈，凱爾特文明一直潛隱在傳統(tǒng)“二?！蔽拿鳌垂畔ＥD文明與古希伯來(lái)文明的遮蔽之下。工業(yè)革命期間，雖然英倫三島均是全球經(jīng)濟(jì)流通與資源掠奪的受益方，但是三島內(nèi)部的文化沖突始終如影相隨，主要表現(xiàn)為南部的英格蘭人與北部的蘇格蘭人、西北的愛爾蘭人之間的離心張力⑥葉舒憲：《現(xiàn)代性危機(jī)與文化尋根》，濟(jì)南：山東教育出版社2009年版，第99頁(yè)。。隨著復(fù)魅思潮的興起，盎格魯—撒克遜文化因與工業(yè)化進(jìn)程聯(lián)系緊密、宣揚(yáng)人類中心主義而破壞自然、滅絕生物等原因遭到了普遍質(zhì)疑。同時(shí)，凱爾特文化則以其“推崇巫術(shù)與魔法”“恢復(fù)人與自然的原始親緣關(guān)系”等觀念獲得了人們的支持，并在文學(xué)、藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域生根開花。20世紀(jì)初，第一個(gè)把獨(dú)木舟推下水的人是內(nèi)斯比特（Edith Nesbit），其《砂妖精》（Five Childre and It，1902）開辟了書寫“日常巫術(shù)”（everyday magic）幻想小說的新形式⑦彭懿：《西方現(xiàn)代幻想文學(xué)論》，上海：少年兒童出版社1997年版，第267頁(yè)。。到了20世紀(jì)中期，凱爾特元素與兒童文學(xué)有了更為深入的對(duì)接，幻想為其提供了有利的“位置”，打開了解決最頑固的失敗和恐懼的可能性⑧T.E.Apter.Fantasy Literature：An Approach to Reality.London:The Macmillan Press Ltd，1982，p.6.。以艾倫·加納、蘇珊·庫(kù)伯（Susan Coo-per）為代表，他們將凱爾特神話與幻想小說嫁接，企圖通過歷史的回聲來(lái)塑造一種“新傳統(tǒng)”。蘇珊·庫(kù)伯的《大海之上，巨石之下》（Over Sea，Under Stone，1965）與艾倫·加納的《貓頭鷹恩仇錄》分別是對(duì)凱爾特神話“亞瑟王傳說”（The Legend of King Arthur）與《馬比諾吉昂》（The Mabinogion）的現(xiàn)代書寫，他們接續(xù)了J.R.R.托爾金（John Ronald Reuel Tolkien）、C.S.劉易斯（Clive Staples Lewis）等人對(duì)“第二世界”的構(gòu)建，在神話傳說的“歷史回溯性”中充實(shí)幻想兒童文學(xué)的表現(xiàn)形式。

C.S.劉易斯、J.R.R.托爾金等人在20世紀(jì)初期創(chuàng)作的“納尼亞傳奇”系列（The Chronicles of Narnia）與“魔戒三部曲”（The Lord of the Rings），開啟了英國(guó)兒童文學(xué)書寫本土神話的風(fēng)潮。艾倫·加納、蘇珊·庫(kù)伯等人均在前者的基礎(chǔ)上對(duì)神話傳說開展了更新的嘗試。其中，艾倫·加納的作品被路易莎·史密斯（Louisa Smith）認(rèn)為是對(duì)神話“最微妙和最復(fù)雜的使用”①Louisa Smith,Peter Hunt,ed.International Companion Encyclopedia of Children’s Literature.London：Routledge,2004,p.452.?；孟朐诩蛹{作品中呈現(xiàn)出“反傳統(tǒng)”的“越界”傾向，這與傳統(tǒng)宗教所規(guī)制的“魔法不能涉入現(xiàn)實(shí)”的教義相違背。反觀“納尼亞傳奇”系列，三個(gè)孩子通過衣櫥進(jìn)入了充滿魔力的第二世界，衣櫥象征著連接幻想與現(xiàn)實(shí)的紐帶；“魔戒三部曲”以及《霍比特人》（The Hobbit，1937）等作品則徹底擱置了現(xiàn)實(shí)世界，主人公雖然有矮人、精靈、巫師等具有歷史文化氣息的非人角色，但是故事均發(fā)生在與現(xiàn)實(shí)世界相區(qū)隔的“第二世界”。也就是說，幻想世界與真實(shí)世界之間有著明確的界限。與C.S.劉易斯和J.R.R.托爾金不同，艾倫·加納的幻想小說更加注重歷史材料和古老神話之間的融合，他通常讓兒童主人公在了解神話背景的同時(shí)進(jìn)入神話，親自參與到相關(guān)時(shí)空的冒險(xiǎn)之中。作為柴郡的本土作家，加納自幼受到威爾士與盎格魯·撒克遜兩種文化的交互影響。經(jīng)歷過高等教育之后，艾倫·加納逐漸對(duì)“去魅”的理性派失去信心，成為了復(fù)興凱爾特文化陣營(yíng)的一員。隨著《寶石少女》（The Weirdstone of Brisingamen，1956）、《蘇珊的月亮手鐲》（The Moon of Gomrath，1963）等作品的發(fā)表，艾倫·加納有意淡化了現(xiàn)實(shí)與幻想無(wú)法相融的傳統(tǒng)教義，并且將凱爾特神話作為故事背景，利用神話去“試圖解釋一些事情”②Alan Garner.“Coming to Terms”.Children’s Literature in Education 1.2(1970):16.。一方面，這類兒童小說以威爾士山村為背景，故事中的人物、語(yǔ)言、環(huán)境均帶有威爾士的民族色彩，以兒童視角展現(xiàn)了民族性與現(xiàn)代化的張力。另一方面，幻想的“越界”構(gòu)筑了幻想與現(xiàn)實(shí)的新型關(guān)系，現(xiàn)實(shí)世界與原始神話產(chǎn)生了時(shí)空的交互與重疊，幻想世界甚至主動(dòng)“入侵”現(xiàn)實(shí)世界。在融通幻想與現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，作家開始關(guān)注兒童的內(nèi)心世界，借助神話的“閾限性”展現(xiàn)兒童成長(zhǎng)中復(fù)雜的心理變化。

當(dāng)然，幻想的“越界”并不意味著幻想兒童文學(xué)可以脫逸出兒童文學(xué)元概念的“本體”意涵，從而造成幻想的“失控”。如齊普斯（Jack Zipes）所言，具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的童話具有顛覆性的潛力，但這種“顛覆”的程度必須有限③Jack Zipes.Fairy Tales and the Art of Subversion.London：Routledge,2011,p.105.。也就是說，作家在兒童文學(xué)中表現(xiàn)幻想的同時(shí)仍需考慮“幻想的限度”，此處的限度就是要以現(xiàn)實(shí)為依托。兒童文學(xué)是倚靠“兒童的”與“文學(xué)的”雙層邏輯的文學(xué)，幻想兒童文學(xué)借用神話資源自然也需要符合兒童文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制。具體而論，在轉(zhuǎn)化神話和傳說故事時(shí)，一味地迎合兒童的喜好容易造成“文學(xué)性”的流失，削弱文本的現(xiàn)實(shí)性。對(duì)此，佩里·諾德曼（Perry Nodelman）提出“彌補(bǔ)”式的改編策略，在引進(jìn)異文化時(shí)，讓它們變得更加熟悉、更容易接近④［加］佩里·諾德曼、梅維絲·雷默：《兒童文學(xué)的樂趣》，陳中美譯，上海：少年兒童出版社2008年版，第536頁(yè)。。因此，在為兒童創(chuàng)作幻想文學(xué)時(shí)，作家仍需處理好“幻想”與“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系問題。

艾倫·加納認(rèn)為，將神話引入兒童文學(xué)不是源于神話的敘事性，而是反映現(xiàn)實(shí)的隱喻性：“神話不是逃避，也不是娛樂，而是一種接受現(xiàn)實(shí)的嘗試”①Alan Garner.“Coming to Terms”.Children’s Literature in Education 1.2（1970）:17.。在《貓頭鷹恩仇錄》中，加納始終以克制的筆法表現(xiàn)幻想與現(xiàn)實(shí)的交融，他巧妙地將凱爾特神話《馬比諾吉昂》中的三角關(guān)系嫁接到三個(gè)孩子身上，有意安排主人公談?wù)撃Хㄈ肭脂F(xiàn)實(shí)的現(xiàn)狀。其中，神話人物的悲劇與三個(gè)孩子的結(jié)構(gòu)性關(guān)系超越了哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）所言的“模糊的極限”②［英］哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2019年版，第17頁(yè)。而呈現(xiàn)出真實(shí)性。換言之，從神話傳說中汲取思想性的兒童文學(xué)借助幻想的形式揭示兒童的主體需求，通過兒童視角反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜關(guān)系，表現(xiàn)出對(duì)更深層次的現(xiàn)實(shí)與永恒真理的普遍追求。不同的是，這種“兒童的視角”區(qū)別于對(duì)童心的“真空”崇拜，而是植根于現(xiàn)實(shí)的。這即是說，幻想不可能獨(dú)立于看起來(lái)令人沮喪的“真實(shí)”世界，而是存在于一種與現(xiàn)實(shí)的寄生或者共生關(guān)系中③Rosemary Jackson.Fantasy:The Literature of Subversion.London：Routledge,1981,p.12.?；孟雰和膶W(xué)的“反傳統(tǒng)”仍需要立足“本體”框架，源于現(xiàn)實(shí)而又不完全依附于現(xiàn)實(shí)，才能真切地還原童年的精神力量。

二、解讀神話：作為幻想兒童文學(xué)方法的“閾限”

作為一種民族資源，復(fù)魅時(shí)代的凱爾特神話形構(gòu)了英國(guó)幻想兒童文學(xué)的新傳統(tǒng)。然而，神話傳說自帶的瑰麗“想象”與兒童文學(xué)中的“幻想”并不完全等同。現(xiàn)代兒童文學(xué)在借用或重述神話資源時(shí)需要對(duì)該種想象進(jìn)行轉(zhuǎn)化與加工。因此，解讀幻想小說不得不重新認(rèn)識(shí)“幻想”與“想象”之間的轉(zhuǎn)化機(jī)制，不得不解讀神話在幻想小說中的具體表現(xiàn)形式。在《貓頭鷹恩仇錄》中，加納并非將神話簡(jiǎn)單地圖解或改編，而是借助過渡儀式的“閾限書寫”來(lái)表現(xiàn)真實(shí)與幻象、自我與他者、神話與現(xiàn)實(shí)的融通。通過從想象到幻想的“過渡”，幻想兒童文學(xué)將讀者帶入那原始或神圣的時(shí)間里，給予個(gè)體一種“根”的感覺④［美］杰克·齊普斯：《作為神話的童話作為童話的神話》，趙霞譯，上海：少年兒童出版社2008年版，第1頁(yè)。。因之，某種程度上，神話與儀式構(gòu)成了“思想”與“形式”的關(guān)系。立足“何以能”的問題，由“過渡禮儀”引申的“閾限”理論作為解讀幻想兒童文學(xué)的方法具有一種普適性。

儀式研究興起于19世紀(jì)。在儀式的界定中，它不僅被當(dāng)作具有重復(fù)性質(zhì)的象征活動(dòng)，也被視為幫助處理混亂的人類經(jīng)驗(yàn)，將之整理成為有序框架的一種分析類型⑤［美］大衛(wèi)·科澤：《儀式、政治與權(quán)力》，王海洲譯，南京：江蘇人民出版社2014年版，第11頁(yè)。。其中，范·熱內(nèi)普（Arnold van Gennep）提出的“過渡禮儀”（rite of passage）理論影響深遠(yuǎn)，他將儀式視為包含“分隔—邊緣—聚合”的動(dòng)態(tài)過程⑥［法］阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務(wù)印書館2019年版，第10頁(yè)。。作為后來(lái)者，維克多·特納（Victor Turner）推進(jìn)了“閾限時(shí)期”（liminal period）的相關(guān)研究，在前者的基礎(chǔ)上生發(fā)了對(duì)“閾限性”（liminality）的思考。不同的是，范·熱內(nèi)普提出的“邊緣”概念“對(duì)應(yīng)的是‘中心’或‘主流’”⑦張舉文：《重認(rèn)“過渡禮儀”模式中的“邊緣禮儀”》，《民間文化論壇》2006年第3期。，意在突出邊緣的“對(duì)立”屬性；而后者使用的“閾限”則強(qiáng)調(diào)一種“反結(jié)構(gòu)性”的文化狀態(tài)。但是從兩者的共性來(lái)看，他們都承認(rèn)個(gè)體在成長(zhǎng)的不同階段會(huì)經(jīng)歷各種“過渡”，即包含著“對(duì)結(jié)構(gòu)和交融及狀態(tài)和轉(zhuǎn)換的交替性體驗(yàn)”⑧［英］維克多·特納：《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第98頁(yè)。。對(duì)于少年期的兒童來(lái)說，順利度過青春期的“閾限階段”是其成長(zhǎng)的必經(jīng)之路?；孟雰和膶W(xué)在表現(xiàn)少年兒童的“過渡”時(shí)，不僅要考慮兒童在生理層面的過渡——身體從幼年成長(zhǎng)為成年，也要關(guān)注兒童向成人轉(zhuǎn)變過程中的心理層面的渴望與猶疑。同時(shí)，兒童步入成年亦是從個(gè)體走向群體的社會(huì)化過程。借助儀式的過渡，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)會(huì)與社會(huì)公共秩序互動(dòng)⑨Roy A.Rappaport.Ecology,Meaning and Religion,Richmond:North Atlantic Books,1979,p.188.，并受到社會(huì)力量的形塑。

閾限實(shí)指過渡的關(guān)鍵階段，閾限時(shí)期被視作“位于結(jié)構(gòu)之間的”人類之本性的本土概念①［美］維克多·特納：《象征之林》，趙玉燕、歐陽(yáng)敏、徐洪峰譯，北京：商務(wù)印書館2006年版，第93頁(yè)。。受到范·熱內(nèi)普的影響，特納將儀式結(jié)構(gòu)化為“閾限前”“閾限”“閾限后”三部分。具體而論，“閾限前”是儀式的“分隔”階段，個(gè)人或團(tuán)體離開了先前在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的固定位置，脫離原有生命狀態(tài)從而進(jìn)入分隔后的“過渡狀態(tài)”之中；閾限階段是新舊交替、半明半晦的過渡狀態(tài)，充滿不定性與危機(jī)感。閾限期間存在一些具有象征意義的儀式行為，代表舊體的個(gè)性轉(zhuǎn)變與地位更替。這也是儀式主體面臨考驗(yàn)與接受教誨的時(shí)期；融合階段即新生的個(gè)體正式作為社會(huì)整體中的一員，回歸世俗生活，以新的社會(huì)角色建立新的人際關(guān)系與生活習(xí)慣，擔(dān)負(fù)成年的職責(zé)。伊利亞德（Mircea Eliade）將過渡儀式視為向上的通道：“正是這種通道使從一種生命模式向另一種模式、從一種存在狀況向另一種存在狀況的轉(zhuǎn)變成為可能?！雹冢哿_馬尼亞］米爾恰·伊利亞德：《神圣與世俗》，王建光譯，北京：華夏出版社2002年版，第104頁(yè)。然而，將閾限理論作為視角或方法時(shí)，需要深入文本的多維性中審視“古典式想象”與“現(xiàn)代式幻想”在小說中的聯(lián)結(jié)與融通，在神話與現(xiàn)實(shí)的表述裂隙中探究幻想兒童文學(xué)的本體蘊(yùn)含。據(jù)此，可以延展出如下兩種形態(tài)與秩序：

（一）聯(lián)結(jié)與融通：幻想世界與現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)態(tài)關(guān)系

在《為兒童及青少年的幻想文學(xué)》（Fantasy Literature for Children and Young Adults，2003）一書中，帕梅拉·蓋茨（Pamela S.Gates）等人指出，同神話傳說一致，幻想文學(xué)源自人們“對(duì)善與惡的斗爭(zhēng)的需要”③Pamela S.Gates,Susan B.Steffel,Francis J.Molson.Fantasy Literature for Children and Young Adults.Lanham,Maryland,and Oxford：Scarecrow Press,2003,p.2.?；孟雰和膶W(xué)通過幻想的“可視化”（making visible）④Pamela S.Gates,Susan B.Steffel,Francis J.Molson.Fantasy Literature for Children and Young Adults.Lanham,Maryland,and Oxford：Scarecrow Press,2003,pp.1-2.追求深刻的現(xiàn)實(shí)性和真理的普遍性，同時(shí)滿足讀者的審美需要。幻想文學(xué)在以豐富想象力探索生活的奧秘時(shí)，可以不受時(shí)空的限制。一般而論，為了區(qū)分現(xiàn)實(shí)并凸顯幻想的特殊性，幻想兒童文學(xué)通常構(gòu)建了兩個(gè)相區(qū)隔的空間。首先，存在一個(gè)依托于現(xiàn)實(shí)世界的現(xiàn)實(shí)空間，它與我們?nèi)粘５纳钍澜鐩]有什么不同。除此之外的“第二世界”或“另一世界”，是包含“魔法與劍”的幻想空間，亦是兒童“內(nèi)心世界”的代理。為了制造兩個(gè)世界的連接點(diǎn)，表現(xiàn)兩種空間的轉(zhuǎn)換，儀式書寫是幻想小說家常用的方法與策略。儀式在幻想小說中具有“從現(xiàn)實(shí)世界到作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照和激情的藝術(shù)”⑤［英］簡(jiǎn)·哈倫·哈里森：《古代藝術(shù)與儀式》，劉宗迪譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第182頁(yè)。的過渡作用。因此，在“閾限”理論的視域下審視兩種空間的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換，有利于厘清幻想兒童文學(xué)在表現(xiàn)外部世界與內(nèi)心世界的復(fù)雜關(guān)系。

然而，從兒童文學(xué)的生成機(jī)制來(lái)看，幻想兒童文學(xué)并沒有脫離成人為兒童書寫的“代際”關(guān)系，幻想仍要遵守成人制定的規(guī)則，受到成人意志的控制。正如彼得·亨特（Peter Hunt）所言，許多幻想世界根本不能迎合一個(gè)正在發(fā)展的心靈⑥Peter Hunt,Millicent Len.Alternative Worlds in Fantasy Fiction.London:New York Continuum,2003,p.4.。一旦成人話語(yǔ)遮蔽了兒童的主體性，則易造成“童年—成年”整體性的斷裂。例如，《彼得·潘》（Peter Pan and Wendy，1911）即是一部“反成長(zhǎng)”小說。對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界而言，永無(wú)島是完全“懸置”或“孤立”的，彼得來(lái)到現(xiàn)實(shí)世界的唯一動(dòng)因是迎接下一個(gè)“溫蒂”來(lái)滿足自己“天真的家庭夢(mèng)”。無(wú)論是彼得永無(wú)島的現(xiàn)實(shí)冒險(xiǎn)，還是其精神層面的幻想運(yùn)動(dòng)，其身體和精神都沒有成長(zhǎng)，都停歇于“現(xiàn)實(shí)與幻想的延長(zhǎng)線及深處”⑦吳翔宇：《代際話語(yǔ)與性別話語(yǔ)的混雜及融通——〈彼得·潘〉的性別政治兼論兒童文學(xué)“不可能性”的理論難題》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2020年第9期。。從本質(zhì)上看，空間的區(qū)隔實(shí)則為“一些特定的、無(wú)法破除的對(duì)立所統(tǒng)治”⑧包亞明主編：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，上海：上海教育出版社2001年版，第20頁(yè)。。“不想長(zhǎng)大”的彼得代表了美化純真與童年的成人意志，這與兒童渴望成長(zhǎng)的主體性相違背。

20世紀(jì)的社會(huì)經(jīng)歷巨大變革，思想的解禁推動(dòng)了幻想的越界?，F(xiàn)實(shí)空間與幻想空間在兒童文學(xué)中也由完全分立逐漸轉(zhuǎn)向了接壤、碰撞甚至融合的關(guān)系，并以神話與禮儀的形式“自由地進(jìn)行統(tǒng)管”。換言之，幻想與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界的結(jié)構(gòu)化傾向得到解放，開始發(fā)展為一種新的關(guān)系，即特納所謂的“空想的交融”①［英］維克多·特納：《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第134頁(yè)。。從思想上看，現(xiàn)代兒童觀逐漸生成，成人作家開始關(guān)注和重視兒童的特殊性，進(jìn)而著力構(gòu)建幻想空間來(lái)反映兒童的內(nèi)心世界。從形式上看，“魔法與劍”不再是幻想世界的專屬，也成為現(xiàn)實(shí)世界的?？?，現(xiàn)實(shí)與幻想的界限開始變得模糊?？梢哉f，二者在空間形式上的交融體現(xiàn)了閾限階段的特征。具體而論，若要探析兩種空間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，尤其要對(duì)象征心理世界的內(nèi)部空間進(jìn)行形象學(xué)分析。其中，作為兒童文學(xué)表現(xiàn)“內(nèi)宇宙”的常用意象，家庭空間起到了庇護(hù)幻想的功能。家宅是“回憶與無(wú)法憶起之物的結(jié)合”，它既是身體又是靈魂，是人類最早的世界②［法］加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社2013年版，第4-6頁(yè)。。在《貓頭鷹恩仇錄》中，艾莉森臥室頂部的閣樓與整棟房子實(shí)為一體，但從掉落的灰塵來(lái)看，閣樓的空間是在很久之前與外界分隔的。因此，葛文所推開的門雖然有別于普通住宅的立式大門，卻也可以看作連接現(xiàn)實(shí)世界與密閉空間的儀式通道。這與《納尼亞傳奇》中的衣櫥、《湯姆的午夜花園》（Tom’s Midnight Garden，1958）中的花園功能類似，通往魔法世界的機(jī)關(guān)被設(shè)置在家庭的某個(gè)角落。不同的是，在《貓頭鷹恩仇錄》中，艾倫·加納模糊了開啟魔法世界的標(biāo)志，葛文進(jìn)入閣門后感知的魔法與原有的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生了重疊。

在敘述兩種空間的交融時(shí)，艾倫·加納利用語(yǔ)言制造神話與現(xiàn)實(shí)相融的“威脅氣氛”③Andrew Taylor.“Polishing Up the Pattern:The Ending of The Owl Service”.Children’s Literature in Education 23.2（1992）：94.，看似簡(jiǎn)單的句子卻包含了豐富信息量。例如，加納在描寫葛文進(jìn)入閣樓的狀態(tài)時(shí)暗示了處于空間交融階段的主體感受：“當(dāng)我抓起疊在最上面的盤子時(shí)，一陣奇怪的感覺貫穿全身。握著盤子的手上有一種刺痛感，隨后一切都變得模糊不清……只有當(dāng)我回過神，又能看得清真切時(shí)，情況才有所不同。反正有些東西已經(jīng)變了?！雹堋癢hen I picked up the top plate，I came over all queer.A sort of tingling in my hands,and everything went muzzy…only when I could see straight agagin,it was different somehow.Something had changed.”Alan Garner.The Owl Service.London：HarperCollins Children’s Books，2017,p.10.為了凸顯故事的真實(shí)性，加納有意弱化了魔法的視覺呈現(xiàn)，而是通過兒童身體和心理的感知來(lái)表現(xiàn)兩重世界的動(dòng)態(tài)關(guān)系。

（二）過渡期的復(fù)雜性：“游走者”的審美悖論

在分析高年齡段兒童的閱讀心理時(shí)，班馬曾提出“兒童反兒童化”的理論命題：“從兒童心理視角出發(fā)，所達(dá)到的反兒童化，是為兒童自身的心理狀態(tài)及其傾向。兒童自身的反兒童化傾向，其精神在于擺脫自身的兒童狀態(tài)之動(dòng)因?！雹莅囫R：《前藝術(shù)思想：中國(guó)當(dāng)代少年文學(xué)藝術(shù)論》，福州：福建少年兒童出版社1996年版，第518頁(yè)。此處涉及的“兒童美學(xué)悖論”，班馬將其概括為兒童對(duì)“無(wú)主題形態(tài)”與“主題形態(tài)”兩種游戲精神的追求。在“無(wú)主題形態(tài)”中，兒童展現(xiàn)出對(duì)原始性與生命力的追求與釋放，體現(xiàn)了兒童的某種“投射性本能”，即對(duì)布魯克斯（Peter Brooks）所述“至善”（ultimate good）⑥［美］彼得·布魯克斯：《身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》，朱生堅(jiān)譯，北京：新星出版社2005年版，第9-10頁(yè)。身體的渴望。處于“主題形態(tài)”游戲中的兒童，則試圖擺脫成人對(duì)其身份定位的強(qiáng)勢(shì)介入，通過勞動(dòng)和游戲來(lái)扮演成人的角色與模擬社會(huì)“實(shí)踐”活動(dòng)⑦［蘇］瓦·亞·蘇霍姆林斯基：《學(xué)生的精神世界》，吳春蔭、林程譯，北京：教育科學(xué)出版社1981年版，第44-45頁(yè)。。

毋庸置疑，閾限理論概括的模糊特性較好地解釋了過渡期間“兒童反兒童化”的審美悖論。特納指出，閾限前后表征為“狀態(tài)”的改變。在閾限階段，儀式主體“很少帶有或者不帶有任何過去的或即將到來(lái)的狀態(tài)的特性”①Alan Garner.The Owl Service.London：HarperCollins Children’s Books，2017,p.86.，而處于“模棱兩可”或“似是而非”②［英］維克多·特納：《象征之林》，趙玉燕、歐陽(yáng)敏、徐洪峰譯，北京：商務(wù)印書館2006年版，第93-94頁(yè)。的中間狀態(tài)。落實(shí)到幻想文學(xué)中處于過渡儀式的兒童，其閾限階段可以引申為兩個(gè)層面的內(nèi)涵。其一，兒童想要脫離原初的兒童狀態(tài)，過渡為“理想的他者”。其二，兒童仍然對(duì)成為“他者”的不確定性感到猶豫甚至恐懼，有退回“原初自我”的傾向。換言之，在將青少年兒童作為主人公的作品中，作家往往通過幻想的形式表現(xiàn)主人公在兩種“狀態(tài)”之間的游移。兒童以“游走者”的身份徘徊于兩個(gè)空間之間，這既是成長(zhǎng)面臨的現(xiàn)實(shí)困境，亦是成人作家試圖傳遞給兒童讀者的精神指引。

在文本中，當(dāng)葛文在雞舍發(fā)現(xiàn)艾莉森拓剪貓頭鷹紙片時(shí)，艾莉森“忙個(gè)不停，專心極了”。隨后葛文試圖阻止，艾莉森采用了“掙扎—放聲大哭—哀求”的方法，終于剪完了最后一只貓頭鷹。然而，隨后她的身體卻發(fā)抖得厲害，對(duì)著葛文哭訴：“我好怕。你幫幫我吧。太可怕了，你不明白。”③Alan Garner.The Owl Service.London：HarperCollins Children’s Books，2017,p.83.艾莉森在雞舍拓印的過程，正是處于過渡儀式的“邊緣”階段。運(yùn)用閾限理論分析艾莉森的行為，此刻的艾莉森正是一名“游走者”，她進(jìn)入了“明日”，“并且連‘昨日’是什么都不知道了”。在此處的“昨日”“今日”“明日”，即是“分隔”“邊緣”“聚合”三個(gè)儀式過程的表現(xiàn)。一方面，布勞狄薇的附身，激發(fā)了艾莉森對(duì)魔法的好奇與控制欲，她不由自主地想要通過拓印來(lái)獲得山谷的力量。另一方面，當(dāng)神秘力量真的降臨時(shí)，艾莉森又產(chǎn)生了對(duì)未知的恐懼與焦慮。在完成貓頭鷹拓印的同時(shí)，艾莉森感知到了這股力量背后的宿命邏輯。問題的復(fù)雜性在于，加納致力于通過儀式書寫表現(xiàn)兒童對(duì)于“身份問題”④Sarah Beach.“Breaking the Pattern:Alan Garner’s The Owl Service and the Mabinogion”.Mythlore 20，1（1994）：11.的思考，艾莉森的“游走者”形象不僅體現(xiàn)在她對(duì)于魔法力量的游移，還深層次地表現(xiàn)在面對(duì)葛文的感情與母親的控制時(shí)的曖昧態(tài)度?？梢哉f，在提取布勞狄薇力量的同時(shí)，艾莉森即感知到了女主人的堅(jiān)韌意志，也意識(shí)到了其命運(yùn)的不公。艾莉森對(duì)“湖中倒影”的身份猜想暗示了她對(duì)布勞狄薇的肯定，“但我看得出來(lái)那就是我——頭發(fā)的顏色，臉……反正那就是我”“窗玻璃上一定是我的倒影”⑤Alan Garner.The Owl Service.London：HarperCollins Children’s Books，2017,p.126.。在內(nèi)心深處，布勞狄薇是艾莉森“理想的自我”，艾莉森試圖與葛文相愛以效仿這種“反叛”。然而，葛文的“理性”卻一再否定了其對(duì)“自我”的想象，“所以從你所在位置的角度怎么也不可能看見自己的倒影。那并不是你的倒影。不可能是的”⑥Alan Garner.The Owl Service.London：HarperCollins Children’s Books，2017,p.125.。這無(wú)疑加深了艾莉森對(duì)“自我”的懷疑。最終，艾莉森徘徊在葛文的消極態(tài)度與母親“退出合唱團(tuán)與解約網(wǎng)球俱樂部”的警告之中，呈現(xiàn)介于自我與他者之間的“游走”狀態(tài)。事實(shí)上，“游走者”形象并非僅出現(xiàn)于幻想兒童文學(xué)之中，在以兒童主體與兒童成長(zhǎng)為主題的作品中也并不鮮見。在閾限理論的視域中觀照“游走者”，有利于從整體層面把握童年向成年過渡的復(fù)雜性。

作為“方法”，閾限理論介入幻想兒童文學(xué)的價(jià)值是毋庸置疑的。幻想與現(xiàn)實(shí)的勾連需要借助閾限的區(qū)隔及融通，并以此匯聚為成長(zhǎng)議題的動(dòng)態(tài)觀照。《貓頭鷹恩仇錄》以解讀神話的方式展示幻想兒童文學(xué)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、機(jī)理，從而表征了作家加納的思想意涵。與此同時(shí)，閾限理論的運(yùn)用也是有限度的，這種限度源自幻想兒童文學(xué)“元概念”的多歧性上。尤其是當(dāng)其中雜糅著現(xiàn)實(shí)與幻想、成長(zhǎng)與反成長(zhǎng)、越界與鎖閉等多元范疇，這種張力與限制容易造成閾限理論邏輯不自洽的問題。由是，在時(shí)段的切割、主體性的標(biāo)尺、觀照點(diǎn)的確立等方面容易造成理論偏誤，這是需要進(jìn)一步深入思考和探究的理論問題。

三、反傳統(tǒng)的張力：閾限的內(nèi)在機(jī)理、表征及省思

閾限理論的適用性是需要條件的，文本的語(yǔ)言與思想都要切合理論的學(xué)理邏輯。同時(shí)，討論幻想兒童文學(xué)的相關(guān)理論問題，需要返歸“兒童是什么”及“兒童文學(xué)是什么”的本體。語(yǔ)言既是形式工具又是思想本體，文學(xué)語(yǔ)言的本體性集中體現(xiàn)了“道”與“器”的合一①吳翔宇：《中國(guó)兒童文學(xué)語(yǔ)言本體論：?jiǎn)栴}、畛域與路徑》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2022年第4期。。這種特性對(duì)《貓頭鷹恩仇錄》文學(xué)思想的生成起到至關(guān)重要的作用。一方面，艾倫·加納采用“簡(jiǎn)單語(yǔ)”的策略，以簡(jiǎn)單的語(yǔ)詞傳達(dá)更為清晰、豐富、美妙的含義。另一方面，艾倫·加納運(yùn)用“第三種語(yǔ)言”凸顯威爾士方言的民族性，并借助威爾士語(yǔ)與標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)的融合介入民族性與現(xiàn)代化的基座，建立一種“互為他者”的視野。其次，在反思清教思想與理性主義遏制幻想的基礎(chǔ)上，艾倫·加納摒棄了舊式兒童觀的保守與成人化局限，將幻想延伸至更為廣闊的神話空間，拓寬了幻想兒童文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域。基于對(duì)“實(shí)體童年”而非“觀念童年”的現(xiàn)實(shí)觀照，艾倫·加納并未忽視兒童的“內(nèi)宇宙”與外部環(huán)境的關(guān)系，著力描繪兒童“個(gè)體性”與社會(huì)“群體性”的互涉，在民族文化情志的映襯中重構(gòu)童年的精神價(jià)值。此外，艾倫·加納對(duì)神話資源的使用不局限于素材層面，神話作為一種“經(jīng)過提煉的真理”②Alan Garner.“Book Review the Death of Myth”.Children’s Literature in Education 1.3（1970）：69.被應(yīng)用于《貓頭鷹恩仇錄》的敘事思維之中，在結(jié)構(gòu)性的“立與破”之中最終指向了“反傳統(tǒng)”的思想層面?？傊陂撓抟曈蛳聦?duì)《貓頭鷹恩仇錄》進(jìn)行個(gè)案分析，作品在“語(yǔ)言”“內(nèi)宇宙”“思維”三個(gè)維面均體現(xiàn)出艾倫·加納“反傳統(tǒng)”的思想觀念。

（一）“反傳統(tǒng)”的語(yǔ)言：介入民族性與現(xiàn)代化的基座

出生于柴郡工人階級(jí)的工匠家庭，艾倫·加納自小接觸的即是具有民族特色的語(yǔ)言文化。受益于1944年英國(guó)頒布的《教育法案》（The Education Act），艾倫·加納先后進(jìn)入曼徹斯特文法學(xué)校和牛津大學(xué)接受精英教育，在語(yǔ)言研究方面頗有成就。兒童文學(xué)創(chuàng)作需要考慮兒童的語(yǔ)言能力與閱讀水平，因此使用適合兒童的敘事語(yǔ)言是作品成功的關(guān)鍵。從《寶石少女》《蘇珊的月亮手鐲》《貓頭鷹恩仇錄》來(lái)看，艾倫·加納的主要讀者群體是處于青春期的青年兒童，但是作家仍然將“簡(jiǎn)單語(yǔ)”作為其兒童文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言策略。他表示“文本內(nèi)容的豐富程度與語(yǔ)言的復(fù)雜性成反比。我寫得越簡(jiǎn)單，我能說得就越多”③Alan Garner.“Achilles in Altjira”.Children’s Literature Association Quarterly 8.4（1983）：7.。換言之，艾倫·加納利用“簡(jiǎn)單語(yǔ)”排除了混淆和隱含的意義，削弱了兒童理解文本的難度。同時(shí)，清晰的文字卻提供了更加開放的“可闡釋空間”，讀者更易擺脫作家敘述的主觀性?！敦堫^鷹恩仇錄》對(duì)結(jié)尾的處理體現(xiàn)出“簡(jiǎn)單語(yǔ)”的魅力：“Oh yes they are flowers!And you know it!Flowers,Ali.Quietly,now.Flowers.Flowers.Flowers.Gentle.Flowers—”④Alan Garner.The Owl Service.London:HarperCollins Children’s Books,2017,p.214.通過羅杰的呼喊，正處于儀式的閾限階段的艾莉森度過了由貓頭鷹向花的蛻變。羅杰對(duì)“Flowers”一詞的重復(fù)營(yíng)造了戲劇式的緊張感，讀者既能體會(huì)到羅杰對(duì)艾莉森的關(guān)切，也能構(gòu)想出艾莉森處于羽毛和花瓣紛飛的儀式場(chǎng)景。

此外，《貓頭鷹恩仇錄》的語(yǔ)言并非通篇采用“標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)”，艾倫·加納將威爾士方言融于故事的對(duì)話當(dāng)中，試圖以介于威爾士語(yǔ)與標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)之間的“第三種語(yǔ)言”來(lái)權(quán)衡民族性與現(xiàn)代化之間的矛盾。加納說過：“我所有的寫作都是用一種真實(shí)的北方的聲音與文學(xué)流暢的語(yǔ)言相結(jié)合。因?yàn)槿绻蚁肟缭轿业墓适?，我需要這兩種語(yǔ)言?！雹貯lan Garner.“Achilles in Altjira”.Children’s Literature Association Quarterly 8.4（1983）：8.為了將民族語(yǔ)與標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)有效地結(jié)合，必須對(duì)方言的詞匯及語(yǔ)法進(jìn)行精妙部署。例如，《貓頭鷹恩仇錄》中的方言與威爾士神話形成了一種創(chuàng)造性的呼應(yīng)：“他冷靜地殺了葛榮，不帶一絲憤怒、愛或憐憫……她是被領(lǐng)主創(chuàng)造而成的。沒有人問過她是否想要嫁給葛榮。被迫和自己不太喜歡的人在一起是痛苦的。我想她一定時(shí)常想起以前在山上的日子，那時(shí)的她是美麗的花朵，而現(xiàn)在她變得殘忍，就像玫瑰身上長(zhǎng)出了刺。”②“He is killing Gronw without anger，without love，without mercy……She was made of her lord.Nobody is asking her if she wants him.It is bitter twisting to be shut up with a person you are not liking very much.I think she is often longing for the time when she was flowers on the mountain,and it is making her cruel,as the rose is growing thorns.Alan Garner.”The Owl Service.London：HarperCollins Children’s Books,2017,p.67.休在向羅杰敘述《馬比諾吉昂》的傳說時(shí)，都采用了動(dòng)詞的進(jìn)行時(shí)態(tài)，即動(dòng)詞的“威爾士”形式，在這種時(shí)態(tài)中，“很自然地加強(qiáng)了在山谷中重新被喚醒的神話的永恒”③Michael Lockwood.“‘A Sense of the Spoken’:Language in The Owl Service”.Children’s Literature in Education 23，2（1992）：88.。洪堡特（Wilhelm von Humboldt）曾言：“語(yǔ)言就其內(nèi)在聯(lián)系方面而言，只不過是民族語(yǔ)言意識(shí)的產(chǎn)物?！雹埽鄣拢萃ゑT·洪堡特：《論人類語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的差異及其對(duì)人類精神發(fā)展的影響》，姚小平譯，北京：商務(wù)印書館1999年版，第17頁(yè)?？梢哉f，該神話在威爾士語(yǔ)的講述中被賦予了新的意義，這不復(fù)是新舊現(xiàn)象的衍伸，而是在現(xiàn)代視角下演化出了一種積極的自身生命力和活動(dòng)力⑤［德］恩斯特·卡西爾：《語(yǔ)言與神話》，于曉等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第39頁(yè)。。

從結(jié)局來(lái)看，葛文無(wú)疑是個(gè)失敗者，無(wú)論是他繼承的威爾士語(yǔ)，還是他習(xí)得的英語(yǔ)，都不能向他提供合適的聲音和身份⑥Michael Lockwood.“‘A Sense of the Spoken’:Language in The Owl Service”.Children’s Literature in Education 23.2（1992）：91.。葛文對(duì)待民族母語(yǔ)的疏離態(tài)度，反映了現(xiàn)代化社會(huì)對(duì)民族文化傳統(tǒng)的沖擊。而身為威爾士人，葛文也不愿意在公開的場(chǎng)合使用方言，試圖學(xué)習(xí)英語(yǔ)改變自己的口音。當(dāng)羅杰與葛文發(fā)生口角時(shí)，羅杰就以正音教材中的入門課程諷刺葛文的口音及出身。由于羅杰的階級(jí)優(yōu)越感中，葛文與之決裂，語(yǔ)言成為摧毀葛文心理建設(shè)的關(guān)鍵一環(huán)。因此，葛文在兩種語(yǔ)言之間的徘徊既源自城市現(xiàn)代化對(duì)鄉(xiāng)村民族文化的同化與吞噬，也產(chǎn)生于威爾士民族自身的落后觀念以及個(gè)人的自卑心理。無(wú)論是“簡(jiǎn)單語(yǔ)”還是“威爾士語(yǔ)”，艾倫·加納都在“反傳統(tǒng)”的框架中構(gòu)建作品與讀者、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交互關(guān)系。

（二）“反傳統(tǒng)”的“內(nèi)宇宙”：“自我感”與“群體感”的互涉

在《阿喀琉斯在阿爾特吉拉》（Achilles in Altjira，1983）一文中，加納將兒童文學(xué)創(chuàng)作歸納為“故事是什么”“用什么語(yǔ)言講述”兩個(gè)問題，其中“語(yǔ)言”部分前文已經(jīng)作了相關(guān)闡釋，而故事被其解釋為“解讀現(xiàn)實(shí)的媒介”⑦Alan Garner.“Achilles in Altjira”.Children’s Literature Association Quarterly 8.4（1983）：5.?？傮w上看，艾倫·加納創(chuàng)作的幻想兒童故事沒有受困于西方舊式兒童文學(xué)觀的制導(dǎo)，涉及了神話與現(xiàn)實(shí)、倫理與自由、民族與階級(jí)等多個(gè)“反傳統(tǒng)”的悖論。除了加深幻想與現(xiàn)實(shí)的動(dòng)態(tài)聯(lián)系，加納不斷擴(kuò)展幻想兒童文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域，進(jìn)一步提升兒童文學(xué)的思想性與藝術(shù)性。他認(rèn)為兒童文學(xué)應(yīng)該廣泛地表現(xiàn)兒童的閱讀需求，不應(yīng)該讓步于傳統(tǒng)觀念對(duì)題材或主題的限制：“我開始寫作是因?yàn)槲矣X得孩子可能是我唯一能交流的人。我們可以在這里觸及性、審查制度和有關(guān)神的主題，但是我認(rèn)為，那些說孩子不應(yīng)該接觸這些事情的人實(shí)際上沒有意識(shí)到童年的本質(zhì)?！雹郃lan Garner.“Coming to terms”.Children’s Literature in Education 1.2（1970）：21.在表現(xiàn)兒童主體與意識(shí)形態(tài)客體的互動(dòng)時(shí)，加納設(shè)計(jì)了一種“反傳統(tǒng)”關(guān)系。這種關(guān)系擺脫了傳統(tǒng)兒童觀的限制，深入青年兒童成長(zhǎng)期的內(nèi)心變化，以童年的獨(dú)特視角呈現(xiàn)兒童的“自我感”與歷史、傳統(tǒng)、倫理的“群體感”之間的深層聯(lián)系。

事實(shí)上，在展現(xiàn)個(gè)體性與群體性的互涉關(guān)系時(shí)，作家必須要深入民族文化的內(nèi)核，利用“浸透文化重量的書寫”①方衛(wèi)平：《童年寫作的厚度與重量——當(dāng)代兒童文學(xué)的文化問題》，《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第10期。彰顯文化場(chǎng)域中的童年力量。以神話《馬比諾吉昂》為原型，加納的《貓頭鷹恩仇錄》巧妙地將神話人物的宿命悲劇復(fù)刻于現(xiàn)實(shí)世界的三個(gè)兒童身上。加納將神話意識(shí)作為表現(xiàn)“同一感和生命感”②［德］恩斯特·卡西爾：《神話思維》，黃龍保、周振選譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第195-196頁(yè)。的工具，借助儀式書寫設(shè)計(jì)了兒童個(gè)體與群體意識(shí)的互涉關(guān)系。面對(duì)身份問題時(shí)，葛文的內(nèi)心一度在“自我感”與“群體感”之間搖擺。作為保姆的兒子，葛文與艾莉森之間的曖昧關(guān)系使其回避甚至厭惡自己是一名威爾士人。存錢買唱片機(jī)學(xué)習(xí)正音教材，上夜校進(jìn)修，都是葛文向往城市生活、擺脫鄉(xiāng)下人身份所做出的努力。此時(shí)，葛文的自我意識(shí)與威爾士族群存在裂隙，他并未找到自己所認(rèn)可的集體與歸宿。然而，在得知身世的特殊性之后，葛文貪戀山谷的魔法與權(quán)力，即刻將自己視為威爾士人的一員。當(dāng)艾莉森處于生死邊緣，休與羅杰共同求助于他時(shí)，葛文卻忽視了昔日的情誼，將艾莉森、羅杰視作與山谷無(wú)關(guān)的異鄉(xiāng)人而冷眼漠視：“我留下來(lái)是為了幫你和這座山谷，決不是為了他們?！薄拔也粫?huì)為他們做任何事。我跟他們沒有瓜葛了?！雹跘lan Garner.The Owl Service.London：HarperCollins Children’s Books，2017,p.210.個(gè)體性若完全寄宿于群體性之中，則容易造成自我的迷失。過度沉溺于繼承者的角色，葛文游移在怨恨與郁結(jié)之中，最終被陳舊腐朽的思想吞噬，失卻了“本真的自我”。正如布魯諾·貝特爾海姆（Bruno Bettelheim）所言，神話塑造的超自我形象，是兒童效仿的對(duì)象，只有兒童主體放棄對(duì)“伊底”④［美］布魯諾·貝特爾海姆：《童話的魅力：童話的心理意義與價(jià)值》，舒?zhèn)?、丁素萍、樊高月譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版，第76-77頁(yè)。和“超自我”⑤Alan Garner.The Owl Service.London：HarperCollins Children’s Books，2017,p.67.的盲目順從，認(rèn)識(shí)到人性的弱點(diǎn)時(shí)，他才獲得了完整的人性⑥［美］布魯諾·貝特爾海姆：《童話的魅力：童話的心理意義與價(jià)值》，舒?zhèn)?、丁素萍、樊高月譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版，第76-77頁(yè)。。通過神話和儀式，加納還原了童年向社會(huì)群體接近時(shí)的真實(shí)底色。

（三）“反傳統(tǒng)”的思維：對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙向批判

從某種意義上說，神話不僅能以獨(dú)立的文學(xué)性成為幻想兒童文學(xué)的組成部分，也可以作為一種思想資源推動(dòng)兒童文學(xué)的現(xiàn)代化⑦吳翔宇：《作為“方法”的神話——論中國(guó)兒童文學(xué)對(duì)神話資源的化用與限制》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2022年第5期。。神話本身即是一種意識(shí)形態(tài)，神話對(duì)思維的傳遞通過“對(duì)虔誠(chéng)化‘范型’之刻意模仿”⑧［俄］葉·莫·梅列金斯基：《神話的詩(shī)學(xué)》，魏慶征譯，北京：商務(wù)印書館2009年版，第178頁(yè)。來(lái)完成。換言之，神話具有的某種普遍性思維需要經(jīng)過獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行展現(xiàn)。為了凸顯神話的內(nèi)在生命，作家在化用神話資源的同時(shí)往往會(huì)著力書寫由此類“范型”具象化的儀式。因此，儀式因其具有的結(jié)構(gòu)性特征成為理解神話思維的方法。在《貓頭鷹恩仇錄》中，艾倫·加納效仿了威爾士神話《馬比諾吉昂》基于“永恒三角形”（an eternal triangle）⑨Carolyn Gillies.“Possession and structure in the novels of Alan Garner”.Children’s Literature in Education 6.3（1975）：113.的底層結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)神話的敘事通過主人公的自主發(fā)現(xiàn)以及休的指引逐漸清晰，布勞狄薇對(duì)自由戀愛的追求觸犯了封建倫理的禁忌，怨恨的黑色力量始終留在山谷，化為縈繞千年的悲劇之源。布勞狄薇—葛榮—里奧克勞的三角結(jié)構(gòu)以儀式性的輪回復(fù)現(xiàn)于艾莉森—葛文—羅杰三人身上。

從休與葛文、羅杰的對(duì)話中可知，三角結(jié)構(gòu)的輪回儀式已在威爾士山村里延續(xù)了上百年。但是不論是神話中的魔法師，還是休的祖父輩，都深陷于傳統(tǒng)倫理觀的框架，不能真正尊重和包容布勞狄薇對(duì)愛的追求。休是第一個(gè)站在布勞狄薇的立場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行反思的人，他認(rèn)為這并不是一次“背叛”，“因?yàn)樗且患轭I(lǐng)主訂做的禮物，沒有人問過她愿不愿意嫁給這個(gè)男人”①Alan Garner.The Owl Service.London：HarperCollins Children’s Books,2017,p.67、p.213.。羅杰率先認(rèn)識(shí)到，拘泥于三角關(guān)系的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中只會(huì)造成同樣的悲劇。由神話暗示的結(jié)構(gòu)模式并不會(huì)因?yàn)槌鸷尴荒芤揽肯乱淮男律α咳ブ厮堋?/p>

布勞狄薇所代表的這股力量，在休以及其叔叔、祖父看來(lái)形同洪水猛獸，是災(zāi)難和厄運(yùn)的象征。他們只會(huì)徒勞地“把她封進(jìn)壁畫，封進(jìn)餐盤里”②彭懿：《這本書講述一個(gè)什么故事》，艾倫·加納：《貓頭鷹恩仇錄》，蔡宜容譯，上海：少年兒童出版社2005年版，第196-197頁(yè)。，從未真正地反思厄運(yùn)一再輪回的原因。然而，在羅杰眼中消解山谷的魔力“就這么簡(jiǎn)單”，他寬恕了葛文，他的內(nèi)心也感知到了“痛苦消失的平靜”③Alan Garner.The Owl Service.London：HarperCollins Children’s Books,2017,p.67、p.213.。羅杰持續(xù)的堅(jiān)持，用溫柔的聲音改變了力的形狀，化解了艾莉森的自我郁結(jié)。附身于艾莉森的魔力因?yàn)槔斫舛寫眩鼜膭儕Z人生命的恐怖能量轉(zhuǎn)變成了由金雀花、繡線菊、橡樹之華組成的淡淡清香。艾莉森身上紅色抓痕的消失預(yù)示著聚合階段的完結(jié)，布勞狄薇由貓頭鷹變回了花朵，縈繞村莊近千年的輪回儀式在此刻終被打破?？此茍A滿的結(jié)局實(shí)則暗含了“反傳統(tǒng)”的線索：拯救者是羅杰而非讀者期待的葛文。葛文最終的命運(yùn)會(huì)如何？三人的友誼將走向何處？艾倫·加納對(duì)結(jié)局的從簡(jiǎn)處理體現(xiàn)了一種反常規(guī)的創(chuàng)作思想：沒有設(shè)置帶有說教意味的“唯一解”，而是給文本提供了更多思考和質(zhì)疑的空間，引導(dǎo)“兒童自己進(jìn)行研究，自己去推理”④Herbert.Education：Intellectual,Moral,and Physical.London:William&Norgate,1911,p.124.。

從整體來(lái)看，《貓頭鷹恩仇錄》的結(jié)構(gòu)源自神話，卻又打破了神話。艾倫·加納將人情的溫暖與冷漠楔入于《馬比諾吉昂》的元結(jié)構(gòu)，通過顛覆讀者的期望重申神話對(duì)人性的洞察力⑤Andrew Taylor.“Polishing Up the Pattern:The Ending of The Owl Service”.Children’s Literature in Education 23.2(1992):99.。在結(jié)構(gòu)立與破的背后，實(shí)則隱含了作者對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審思。面對(duì)威爾士神話的悲劇，艾倫·加納沒有依循舊倫理觀的軌轍，而是以現(xiàn)代兒童的視角承認(rèn)了布勞狄薇追求自由之愛的合理性。布勞狄薇對(duì)自由之愛的向往是一種源自底層的樸素情感，最初便存在于神話的原始思維之中。然而，在現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展的背后，人們的真實(shí)需求一再讓步于理性與效率，現(xiàn)代性在解放生產(chǎn)力的同時(shí)往往束縛了人們的真實(shí)自我?！柏堫^鷹”的復(fù)魅與新生，對(duì)當(dāng)下文明依然具有警示意義。