離散與還鄉(xiāng)：陳可辛電影中的“漂泊者”形象研究

彭程

從1991年執(zhí)導(dǎo)處女作《雙城故事》到2005年憑借《如果·愛》北上進(jìn)入內(nèi)地視野，中國(guó)香港導(dǎo)演陳可辛的作品往往沒有香港影片特有的類型特征，但他所塑造的形象卻大都具有一個(gè)相似的身份，即漂泊者?？v觀其作品，根據(jù)人物出發(fā)點(diǎn)的不同，可分為消極型的漂泊與積極型的漂泊，流亡之后的還鄉(xiāng)常常以定格形式呈現(xiàn)，開放性的結(jié)尾實(shí)質(zhì)上也是一種游牧式的漂泊。漂泊形象之后潛藏的是弗洛伊德發(fā)現(xiàn)的本我，創(chuàng)作者的個(gè)體本我與時(shí)代所象征的群體本我共同建構(gòu)了人物的往返周折。

一、來(lái)自漂泊者的自我凝視

漂泊者對(duì)自己的凝視具有雙重含義：一層是指導(dǎo)演對(duì)人物的凝視，他帶著自我經(jīng)歷創(chuàng)造這些行動(dòng)不一的形象；另一層指鏡子（電影）中的漂泊者對(duì)自我或是具有主體性的他者之凝視。陳可辛透過(guò)電影看到人物身上的自我，復(fù)雜的自我分裂為兩種對(duì)立型的他者，即消極型的漂泊者和積極型的漂泊者。

（一）消極型漂泊者：主體的缺席

消極指被動(dòng)，對(duì)于這一類人物而言，漂泊不是一種出于絕對(duì)主觀的選擇，而是被動(dòng)接受漂泊的命運(yùn)，似乎這是無(wú)法逃避的宿命。因?yàn)檫@一類形象在陳可辛的認(rèn)知里是不完整的，他們需要不停地尋找靈魂深處的另一個(gè)自我，于是這類人物在因緣際會(huì)之下開啟流浪旅程，尋找另一個(gè)自我，從而使主體完滿。歸根結(jié)底，消極型漂泊者的產(chǎn)生源于主體的缺席，因?yàn)槿藗冋也坏界R子中那個(gè)帶有主體性的他者，所以必然要進(jìn)入鏡像，將缺席的主體拉回原有世界。所以漂泊象征著對(duì)主體的找尋。銀幕作為鏡子，可以“制造混淆他人與自我、虛構(gòu)與真實(shí)的狀態(tài)，充分地喚起一種心理認(rèn)同機(jī)制”[1]。當(dāng)主人公認(rèn)同鏡像中的他者時(shí)，主體的缺席狀態(tài)便能夠終結(jié)，被動(dòng)的漂泊者最終無(wú)一例外地進(jìn)入主動(dòng)漂泊的藝術(shù)空間。

1991年，29歲的陳可辛用自己的處女作將曾志偉推上金像獎(jiǎng)影帝的位置，人們記住了張曼玉發(fā)紅的鼻頭、譚詠麟的《一生中最愛》，以及故事里時(shí)刻出現(xiàn)在大海中的孤獨(dú)船只。影片中的志偉是陳可辛塑造的第一個(gè)具有典型意義的漂泊者，他始終噙著嘴角笑意，擁有安于平凡的性格，這一點(diǎn)從他回鄉(xiāng)創(chuàng)辦養(yǎng)雞場(chǎng)可看出。然而，也正是這個(gè)安于淡泊的角色一次次進(jìn)入漂泊旅程。第一次漂泊開始于志偉的童年時(shí)期，父親因生意失敗帶他離開香港、遠(yuǎn)赴美國(guó)，一大一小兩個(gè)背影從公交車上走入荒漠，在沙地里踩上一排排印記，鏡頭從最初的中景到原景，人物慢慢縮小成點(diǎn)，故事開頭似乎就預(yù)示了志偉的結(jié)局——踏上流浪的旅程，陪伴在身邊的人漸漸離去。果然，影片以旁白的方式宣告了志偉父親的死亡，這場(chǎng)由長(zhǎng)輩主導(dǎo)的漂泊顯然并不符合主人公的理想，于是他回到香港，與兒時(shí)伙伴阿倫同住，直到與Olive相遇，這里為志偉的下一次漂泊埋下了伏筆。有趣的是，漂泊者的第二次離開依然是被動(dòng)的。如果第一次離開是茫然無(wú)知的被動(dòng)，那么第二次便是清醒的、預(yù)謀已久的被動(dòng)。三個(gè)人的情誼可以是友情，卻不能是愛情，于是在那個(gè)熱鬧又孤寂的圣誕夜，逾越了界限的志偉只能再次踏上漂泊的旅程。第一次漂泊是因?yàn)楦赣H的逃避；而第二次則是他自己的逃避，他要去尋找那個(gè)缺席已久的靈魂。而主體的缺席恰是因?yàn)橹黧w的多余，影片開頭有一個(gè)鏡頭暗示了志偉與阿倫的關(guān)系，從某種意義上來(lái)說(shuō)，他們是一體兩面的，所以導(dǎo)演設(shè)置了一個(gè)特寫鏡頭來(lái)象征這種關(guān)系，即船頭的名字——Allan與Eric（兩位男主人公的英文名），兩人對(duì)海洋與金銀島的向往在幼時(shí)的船頭便已顯現(xiàn)，只是當(dāng)另一個(gè)角色Olive出現(xiàn)，兩個(gè)本該鑲嵌在一起的主體出現(xiàn)了裂痕，于是造成缺席。志偉的出走與其說(shuō)是一種逃避，不如說(shuō)是一種尋求，對(duì)主體的尋求讓他不得不選擇離開。

無(wú)獨(dú)有偶，25年之后由陳可辛監(jiān)制的《七月與安生》幾乎是其處女作的翻版，只是對(duì)主人公進(jìn)行了性別倒置。對(duì)照分析兩部影片會(huì)發(fā)現(xiàn)，七月是阿倫，安生是志偉，蘇家明是Olive。在這部電影里，安生接替了漂泊者形象，與志偉一樣，她介入了七月與家明之間的感情，當(dāng)脖頸里隱藏的吊墜掉落出來(lái)，七月落寞失望的眼光幾乎注定了安生的結(jié)局——漂泊。當(dāng)然，安生依然屬于消極型的漂泊者，盡管影片始終在塑造安生的叛逆，但她其實(shí)并不想離開小鎮(zhèn)，這從她給七月的信件可以看出——每一封信的結(jié)尾都會(huì)附上“問候家明”四個(gè)字，這當(dāng)然不是因?yàn)樗惺裁捶欠种耄_切來(lái)說(shuō)這四個(gè)字應(yīng)當(dāng)翻譯成“家明離開小鎮(zhèn)了嗎，離開了我就回來(lái)”，所以安生的離開仍然是為了尋找那個(gè)缺失的主體，即曾經(jīng)的七月。不同于志偉對(duì)Olive的真摯，安生對(duì)家明的撩撥似乎是不符合故事發(fā)展邏輯的，但正是這種怪異呈現(xiàn)了她對(duì)七月的復(fù)雜情感。同樣，影片開頭也有暗示兩人一體兩面的鏡頭，昏暗的樹林里偶有陽(yáng)光落下，披著長(zhǎng)發(fā)的兩個(gè)少女在林中跳躍，互相踩著彼此的影子，因?yàn)橐粋€(gè)人踩上另一個(gè)人的影子，她就永遠(yuǎn)也不會(huì)離開。然而她們還是離開了彼此，因?yàn)槠凑叩漠a(chǎn)生需要主體的破碎，當(dāng)找不到曾經(jīng)完善的主體，就要離開，這似乎成為陳可辛“筆”下形象的宿命。

《如果·愛》是陳可辛創(chuàng)作的一部偏向藝術(shù)性質(zhì)的歌舞片，他幾乎摒棄了商業(yè)片中的規(guī)范，以純粹游離的姿態(tài)來(lái)展示漂泊者的無(wú)奈。從北京到香港、從上海到青海，孫納的情感在兩個(gè)男人間徘徊。準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，孫納的漂泊并不完全被動(dòng)，至少離開北京是出于她自己的選擇，但后來(lái)回到北京卻是在林見東近乎病態(tài)的“逼迫”之下。在曾經(jīng)租住的房子里，孫納似乎看到了電影中那個(gè)失去記憶的小雨，鏡像中的他者與現(xiàn)實(shí)的自我漸漸融為一體，于是她在離散與歸來(lái)的旅程中逐漸找回了主體，那個(gè)曾經(jīng)為了夢(mèng)想把自己弄得極為不堪的自己。所以當(dāng)她與林見東坐在銀幕前凝視電影中的畫面時(shí)，其實(shí)形成了極為奇妙的景象——照鏡子，銀幕成為鏡子，讓孫納可以看清自我，當(dāng)她讓小雨恢復(fù)記憶，試圖拉回往下墜落的聶文時(shí)，主體的碎片漸漸縫補(bǔ)在一起。

（二）積極型漂泊者：夢(mèng)想的在場(chǎng)

不同于消極型漂泊者產(chǎn)生的原因在于主體缺席，積極型漂泊者的出現(xiàn)是因?yàn)閴?mèng)想的在場(chǎng)。陳可辛對(duì)夢(mèng)想的執(zhí)著大概要從童年時(shí)說(shuō)起，當(dāng)他努力去完成自己的目標(biāo)時(shí)，面對(duì)母親的心疼，他如是回答：“爸爸總是告訴我，夢(mèng)想是你堅(jiān)持就會(huì)覺得幸福的東西。我和爸爸都有夢(mèng)想，所以我們都覺得值得和幸福！”[2]

父親對(duì)他的影響是深遠(yuǎn)的，所以他后來(lái)作品中積極型漂泊者的目標(biāo)永遠(yuǎn)都只有一個(gè)，就是夢(mèng)想，對(duì)夢(mèng)想的堅(jiān)持為這些漂泊者增添了人格光輝。例如《如果·愛》中，孫納的第一次漂泊對(duì)于林見東而言決絕殘忍，然而卻是給了自己機(jī)會(huì)，因?yàn)樗胝旧衔枧_(tái)就必須要開始漂泊，舞臺(tái)和電影就是在場(chǎng)的夢(mèng)想；林見東的漂泊同樣是主動(dòng)的，從香港到上海再到北京，他總是跟隨孫納的腳步。故事后半程，孫納似乎已經(jīng)不再是曾經(jīng)的愛人，而是這個(gè)男人曾經(jīng)的理想，所以導(dǎo)演特地安排了兩個(gè)極為相似的小全景鏡頭來(lái)展示這種聯(lián)系——孫納與林見東在雪地里的平躺。

相比于《如果·愛》的隱晦，《中國(guó)合伙人》更加明晰地展現(xiàn)了漂泊者對(duì)夢(mèng)想的堅(jiān)持，以及夢(mèng)想與漂泊的互文關(guān)系。故事背景設(shè)定在20世紀(jì)80年代，改革開放的浪潮推動(dòng)年輕人走向更大的世界。在這樣的潮流下，無(wú)數(shù)像孟曉駿、成東青一樣的學(xué)生對(duì)美國(guó)抱著幻想，孟曉駿成為三人中最早走出國(guó)門的人，他在生物實(shí)驗(yàn)室里漂泊，在美國(guó)咖啡館里漂泊，在紐約時(shí)代廣場(chǎng)漂泊，這段人生經(jīng)歷令他對(duì)“新夢(mèng)想”上市的理想有著超乎常人的堅(jiān)持。孟曉駿這個(gè)形象鮮明地展示了夢(mèng)想與漂泊的關(guān)系：因?yàn)閾碛谐鰢?guó)的夢(mèng)想所以選擇漂泊，又因?yàn)槠炊a(chǎn)生了為祖國(guó)教育事業(yè)添磚加瓦的夢(mèng)想。體育題材影片《奪冠》和傳記電影《李娜》一樣塑造了這一類型的漂泊者——因夢(mèng)想而選擇離開既定環(huán)境或者回到熟悉環(huán)境。

其實(shí)早在這些影片之前，陳可辛便在《甜蜜蜜》中塑造了一批為夢(mèng)想而離開或還鄉(xiāng)的漂泊者形象，張曼玉飾演的李翹從家鄉(xiāng)來(lái)到香港是為了掙錢給媽媽蓋大房子。漂泊聯(lián)系著這個(gè)角色最樸素的夢(mèng)想，然而當(dāng)她回到家鄉(xiāng)實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)心心念念的媽媽已經(jīng)去世。黎小軍來(lái)香港同樣是為了掙錢，然后把未婚妻接過(guò)來(lái)成婚，世俗的理想在漂泊的過(guò)程中有了實(shí)現(xiàn)的可能，卻因?yàn)楹屠盥N的相遇而變成另一種形態(tài)。豹哥作為配角，同樣在漂泊中堅(jiān)持理想，導(dǎo)演安排了一個(gè)他從窗口向下俯視的場(chǎng)景來(lái)展示這個(gè)黑社會(huì)老大曾經(jīng)的夢(mèng)想。無(wú)論成功與否，他們都是主動(dòng)選擇漂泊，動(dòng)因正是夢(mèng)想的在場(chǎng)。

二、以觀眾為漂泊者：定格式頭尾的“游牧”

陳可辛不僅以自己的經(jīng)歷為基準(zhǔn)塑造各類漂泊者，而且通過(guò)觀影過(guò)程將現(xiàn)實(shí)中的凝視者轉(zhuǎn)化為漂泊者。法國(guó)哲學(xué)家德勒茲（Deleuze）提出“游牧”概念，他認(rèn)為游牧空間（nomadic space）是平滑的、開放的，其中的運(yùn)動(dòng)可以從任何一點(diǎn)跳到另一點(diǎn)……游牧藝術(shù)試圖把變量置于永久變化的狀態(tài)之中。[3]陳可辛正是以典型開頭與結(jié)尾將電影打造為游牧藝術(shù)，觀眾在這個(gè)變動(dòng)不居的空間中漂泊，尋找任何一種對(duì)于主人公而言可能或者不可能的結(jié)局。

早在《雙城故事》中，陳可辛就開始了他的探索，故事開頭海洋和大船與結(jié)尾的海洋船只相得益彰，令觀眾思緒在平滑洋面漂泊。爾后是《甜蜜蜜》，這部影片以時(shí)間點(diǎn)為線索打造了兩種結(jié)局，其一是正常時(shí)序的結(jié)尾，攝影機(jī)定格在男女主相逢的一刻，櫥窗里鄧麗君的唱片和演員的臉龐一同靜止在有限的畫框里，卻讓觀眾在無(wú)限的遐想中漂泊；其二是倒序式結(jié)局，鏡頭搖回最初時(shí)間點(diǎn)，畫面定格在車廂里背對(duì)背的兩人處，與開頭畫面相呼應(yīng)，同一場(chǎng)景的不同視點(diǎn)似乎打破了觀眾原本的認(rèn)知，再次將人物放置在漂泊空間中。再看《如果·愛》的開頭與結(jié)尾，幾乎是上述兩部影片的形式復(fù)沓。電影以公車上的神秘人為開頭，鏡頭停留在車子離開的深巷，尾聲漸隱，形成定格，新的場(chǎng)景漸顯，直到結(jié)束，神秘人（其實(shí)是在故事中擔(dān)當(dāng)了各類角色的漂泊者）與公車再次出現(xiàn)，向遠(yuǎn)方離去的定格畫面象征著某種漂泊，不僅是孫納在青海與北京之間的漂泊，也是觀眾認(rèn)知的漂泊。

定格式拍攝最初產(chǎn)生于法國(guó)新浪潮導(dǎo)演們的嘗試，“《四百下》的著名結(jié)尾使得定格成為表達(dá)未解決情境的一種大受歡迎的技巧”[4]。在《親愛的》中，陳可辛將最后一個(gè)鏡頭停留在福利院中的小女孩身上，攝影機(jī)的推移使女孩的特寫漸漸顯現(xiàn)，觀眾不得不將之前場(chǎng)景中母親的努力與懷孕聯(lián)系在一起，然后思想開始游牧：女孩最終是否會(huì)獲得一個(gè)家？是否能夠回到原有的家？陳可辛使用定格式結(jié)尾將想象余地留給觀眾，在這個(gè)意義上，導(dǎo)演與觀眾站在同一位置上成為游牧之人?！吨袊?guó)合伙人》也有類似的拍攝技巧，影片并未結(jié)束在新夢(mèng)想公司的高潮之處，反而將結(jié)尾定格在成東青為節(jié)約能源一盞盞關(guān)燈的鏡頭處，這重新為觀眾提供了思想漂泊的理由——究竟是世界改變了我們，還是我們改變了世界。陳可辛早期的電影《新難兄難弟》更是將開放性結(jié)尾運(yùn)用得淋漓盡致，導(dǎo)演安排擁有全部記憶的年輕父親來(lái)到兒子的時(shí)代，兩人并肩往前走，長(zhǎng)鏡頭隨著步伐推移，后面又會(huì)發(fā)生什么啼笑皆非的事情？這是導(dǎo)演為觀眾提供的想象空間。

三、“自?shī)释瑯贰保浩凑弑澈蟮谋疚?/p>

巴勒斯坦文藝?yán)碚摷宜_義德（Said）以一種悲觀方式看待漂泊：“流亡是最悲慘的命運(yùn)之一……因?yàn)椴恢灰馕吨h(yuǎn)離家庭和熟悉的地方，多年漫無(wú)目的的游蕩，而且意味著成為永遠(yuǎn)的流浪人，永遠(yuǎn)背井離鄉(xiāng)，一直與環(huán)境沖突，對(duì)于過(guò)去難以釋懷，對(duì)于現(xiàn)在和未來(lái)滿懷悲苦?！盵5]同樣是一生漂泊，在多個(gè)城市間來(lái)回流轉(zhuǎn)的陳可辛對(duì)“漂泊”的感情更為復(fù)雜，他作品中的人物會(huì)產(chǎn)生“與環(huán)境的沖突”，卻呈現(xiàn)不同結(jié)局，或是在外力關(guān)照或是自我的凝視中最終釋懷，或是沉浸在回憶與流亡過(guò)程中自我療傷。

陳可辛在凝視漂泊者時(shí)，實(shí)際上是對(duì)潛意識(shí)深處本我的考究，這顯然與他個(gè)人的人生經(jīng)歷有關(guān)。1962年出生在中國(guó)香港，12歲時(shí)與家人一起移居到泰國(guó)；青少年時(shí)期常常因?yàn)闊釔墼缙陔娪霸谔﹪?guó)與中國(guó)香港之間往返；18歲到美國(guó)求學(xué)；21歲返回中國(guó)香港；2005年因?yàn)橹袊?guó)香港電影的沒落而將工作重心轉(zhuǎn)向北京。成長(zhǎng)階段的漂泊生活令他對(duì)總是在離散的人們充滿了好奇與親切感，同時(shí)因?yàn)樗谶@段經(jīng)歷中并未面臨太大的經(jīng)濟(jì)困境。于是他可以冷靜、溫情地看待自己的漂泊，甚至帶著些孩童的幻想特質(zhì)，如《雙城故事》中阿倫與志偉對(duì)金銀島的向往。在一次采訪中，陳可辛提到：“所以我一直說(shuō)我拍的都是關(guān)系片，暗戀、失戀、戀完之后的糾結(jié)……把三觀不正的東西放大，因?yàn)槿^很正就沒什么戲劇性?！盵6]他個(gè)人的興趣與經(jīng)歷注定了他所塑造的形象都是情感豐富的漂泊者，他們?cè)趷矍?、友情、親情之間徘徊，也為了這些情感離開或歸來(lái)。

漂泊者是陳可辛為自己的作品序列設(shè)置的一種“簽名”方式，這種明顯且強(qiáng)烈的個(gè)人特征與“電影作者論”一脈相承。人們普遍認(rèn)為這一理論的正式提出與1951年法國(guó)創(chuàng)刊號(hào)《電影手冊(cè)》的發(fā)行相關(guān)，實(shí)際上早在1943年，安德烈·巴贊（André Bazin）便提出“電影的價(jià)值來(lái)源于作者，信賴導(dǎo)演比信賴主演可靠得多”[7]。這一理論要求導(dǎo)演對(duì)自己身為影片作者有一種自覺意識(shí)，自覺地將自己的興趣與對(duì)時(shí)代的描述融入作品。

當(dāng)然，自?shī)手皇顷惪尚恋囊粋€(gè)目標(biāo)，他從來(lái)不是典型的文藝片導(dǎo)演，反而一直在商業(yè)與藝術(shù)之間尋求平衡，所以他坦然告訴來(lái)訪者：“我的電影確實(shí)會(huì)有娛樂性，當(dāng)然娛樂并不只是讓人發(fā)笑，哭也可以是一種娛樂，目的都是為了讓觀眾在電影院里能夠發(fā)泄情緒。我認(rèn)為最重要的，是我自己要拍得嗨，如果我自己都拍得不嗨，那么拍出來(lái)的戲一定不好。我需要自?shī)首詷罚乙膊幌Ｍ裎乃嚻瑢?dǎo)演一樣，真的是自?shī)首詷?。我希望我自?shī)实臅r(shí)候，也能夠讓大家同樂，這就是我的方法?！盵8]漂泊者不僅是他自己，也是其故事中人物的宿命，這顯然與其所處時(shí)代有關(guān)。例如，《雙城故事》和《甜蜜蜜》展現(xiàn)了中國(guó)香港人和內(nèi)地人的心理趨向，《中國(guó)合伙人》則呼應(yīng)了改革開放初期的中國(guó)背景，《奪冠》和《李娜》又與中國(guó)日益崛起的國(guó)情相關(guān)。陳可辛不媚俗，但卻在釋放自己的同時(shí)尊重每個(gè)時(shí)代的觀眾。

結(jié)語(yǔ)

在陳可辛的視野里，漂泊不該與過(guò)度的“悲苦”相聯(lián)系，漂泊更多意味著一種自我審視過(guò)程，鏡像外的自己通過(guò)電影凝視另一個(gè)時(shí)空的漂泊者，然后去發(fā)現(xiàn)和闡釋他們的不同結(jié)局，從而獲得更多思考。正因?yàn)檫@種深刻而又平靜的態(tài)度，陳可辛對(duì)漂泊者的描述總是帶著一些克制的脈脈溫情，不論是處女作《雙城故事》中的志偉，還是監(jiān)制作品《七月與安生》里的安生，抑或是《如果·愛》里的孫納，他們都陷入復(fù)雜感情糾葛，最終又在流浪過(guò)程中消化一段情感經(jīng)歷，從而以溫柔或是漠視的眼光看待自己與別人。

參考文獻(xiàn)：

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