亞歷山大·克魯格與新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)創(chuàng)作的再反思

鄒雪婷

1929年，電影史上偉大的理論家愛(ài)森斯坦（Eisenstein）在完成了他的杰作《十月》之后，計(jì)劃將馬克思與恩格斯的《資本論》搬上銀幕，作為他表現(xiàn)主義電影理論實(shí)踐的重要部分。但在與諸多朋友進(jìn)行探討之后，他最終未能完成這項(xiàng)偉大的事業(yè)。[1]80年后，一個(gè)作品以先鋒性著稱(chēng)的德國(guó)導(dǎo)演卻接過(guò)了堪稱(chēng)不可能完成的任務(wù)：亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）以片長(zhǎng)接近10小時(shí)的鴻篇巨著《來(lái)自古典意識(shí)形態(tài)的消息：馬克思—愛(ài)森斯坦—資本論》，重新拾起了這場(chǎng)關(guān)于人類(lèi)重要意識(shí)形態(tài)與電影表意形式的重要討論。作為新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者與標(biāo)桿人物，亞歷山大·克魯格在電影創(chuàng)作與觀念方面至今仍有許多值得深入探討之處。

一、亞歷山大·克魯格創(chuàng)作歷程與德國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展

亞歷山大·克魯格不僅是一個(gè)因《奧伯豪森宣言》發(fā)表而聲名卓著的新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)導(dǎo)演，還是一位身兼任電影導(dǎo)演、編劇、電影學(xué)校校長(zhǎng)、電影與電視節(jié)目制片、演員、電影理論家、評(píng)論家、小說(shuō)家、學(xué)者及社會(huì)批評(píng)家等多重身份的杰出人才。他的創(chuàng)作歷程與德國(guó)電影藝術(shù)及電影理論的發(fā)展息息相關(guān)，僅他參與編、導(dǎo)、演、制片及策劃的大小各種類(lèi)型電影，迄今已達(dá)到了60余部。[2]1932年，德國(guó)深陷一戰(zhàn)戰(zhàn)敗與經(jīng)濟(jì)危機(jī)的泥潭中時(shí)，亞歷山大·克魯格出生在哈爾貝爾士達(dá)特（又譯為“哈伯施塔特”）的一個(gè)醫(yī)生家庭，從小優(yōu)渥的家庭條件使他對(duì)上流社會(huì)的種種現(xiàn)象形成了深刻的認(rèn)識(shí)，這些內(nèi)容后來(lái)都體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。亞歷山大·克魯格大學(xué)期間先后就讀于馬堡菲利普斯大學(xué)和法蘭克福約翰·沃爾夫?qū)じ绲麓髮W(xué)，攻讀法律、歷史與教堂音樂(lè)，最后在1956年以法律博士學(xué)位畢業(yè)，并先后在柏林和慕尼黑從事律師職業(yè)?？唆敻駥?duì)二戰(zhàn)及戰(zhàn)后階段德國(guó)政法界的所見(jiàn)所聞，深刻地影響了他之后電影創(chuàng)作的秩序感；見(jiàn)諸于許多影片的律師、法官角色與庭審場(chǎng)景也是他這一階段親身經(jīng)歷的產(chǎn)物。對(duì)西德政法界的熟悉使他一直致力于促進(jìn)電影和文化政策的進(jìn)步，克魯格在1961年與他人合著出版了旨在促進(jìn)西德的國(guó)家電影資助體制的《文化政策和出版監(jiān)督》，多年來(lái)始終關(guān)注改善西德電影創(chuàng)作環(huán)境的問(wèn)題，從電影創(chuàng)作者與從業(yè)者的角度調(diào)整電影藝術(shù)、相關(guān)文化政策，以及為文化工業(yè)經(jīng)營(yíng)等方面持續(xù)貢獻(xiàn)著智慧。

1958年起，亞歷山大·克魯格在從事律師工作的同時(shí)，也任教于烏爾姆藝術(shù)造型學(xué)院的電影造型系，后又曾任法蘭克福大學(xué)的客座教授。在法蘭克福大學(xué)，他與西方馬克思主義重要學(xué)派——法蘭克福批判學(xué)派的重要人物西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）成為好友，亞歷山大·克魯格的電影理論終身帶有批判性的影子，而西奧多·阿多諾鼓勵(lì)亞歷山大·克魯格進(jìn)行電影研究與創(chuàng)作工作，并將德國(guó)傳奇導(dǎo)演弗里茨·朗（Friedrich Lang）介紹給了他。從此，亞歷山大·克魯格作為電影大師弗利茨·朗的拍攝助理參與《印度墓碑》等電影的創(chuàng)作與制作。在諸多優(yōu)秀編劇、美工師、演員和攝影師的幫助下，德國(guó)電影藝術(shù)在曲折反映本國(guó)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)首次到達(dá)了藝術(shù)高峰?！案ダ锎摹だ实淖髌肥乾F(xiàn)代德國(guó)電影美學(xué)重大發(fā)展的代表，他利用和開(kāi)拓自己的獨(dú)特手法與技巧，在完整的表面幻象之下隱藏了真實(shí)的社會(huì)矛盾。弗里茨在認(rèn)識(shí)到了自己對(duì)商業(yè)影片的獨(dú)特感知和編排技巧的基礎(chǔ)上，試圖為作品的表現(xiàn)性內(nèi)容造成一種功能性的適當(dāng)形式，并將其一以貫之地在角色塑造中表現(xiàn)出來(lái)。”[3]在德國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展與傳承之間，亞歷山大·克魯格上接默片時(shí)代與表現(xiàn)主義的弗里茨·朗，下啟赫爾佐格（Herzog）等新導(dǎo)演，完成了數(shù)次電影美學(xué)的承接和過(guò)渡，他本人也在長(zhǎng)達(dá)40余年的時(shí)間內(nèi)“筆耕不輟”，為德國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展作出了杰出貢獻(xiàn)。

從1960年開(kāi)始，亞歷山大·克魯格開(kāi)始獨(dú)立拍攝短片，為他日后拍攝劇情長(zhǎng)片和實(shí)驗(yàn)電影奠定了基礎(chǔ)。這一時(shí)期西德電影產(chǎn)量雖多，但內(nèi)容陳腐、主題老套，以模仿美國(guó)好萊塢情節(jié)劇的故事片為主。這類(lèi)電影長(zhǎng)期占據(jù)電影銀幕，西德在國(guó)外電影節(jié)上甚至難以爭(zhēng)取到影片送審的資格，引起公眾的強(qiáng)烈不滿。1962年2月28日，亞歷山大·克魯格和哈羅·森夫特、埃德加·雷茨等25位青年德國(guó)導(dǎo)演在德國(guó)“奧伯豪森國(guó)際短片電影節(jié)”上聯(lián)名發(fā)表了向當(dāng)時(shí)的“老爸電影”及其電影體系發(fā)起挑戰(zhàn)的《奧伯豪森宣言》。這份宣言聲稱(chēng)傳統(tǒng)德國(guó)電影的崩潰和腐爛已經(jīng)影響到了電影經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，一群從理念到實(shí)踐上都抵制這種制作模式，同時(shí)向往國(guó)際化電影語(yǔ)言的青年作者、導(dǎo)演和制片人要“擺脫根深蒂固的業(yè)內(nèi)傳統(tǒng)的自由，擺脫商業(yè)伙伴外在影響的自由，擺脫專(zhuān)制的利益集團(tuán)的自由”[4]，以集體形式承擔(dān)一切風(fēng)險(xiǎn)，開(kāi)啟西德新電影的制作。與大部分專(zhuān)注于藝術(shù)世界的導(dǎo)演不同，對(duì)法律與經(jīng)營(yíng)都見(jiàn)地頗深的亞歷山大·克魯格不僅是一位先鋒青年電影導(dǎo)演，而且是個(gè)活躍的電影活動(dòng)家，他對(duì)新德國(guó)電影的制作具有“理性、正規(guī)和經(jīng)濟(jì)上的確切認(rèn)識(shí)”。[5]同年，他和埃德佳·萊斯、德?tīng)査な┤R爾馬赫共同在烏爾姆藝術(shù)造型學(xué)院建立了電影造型學(xué)院，并開(kāi)始擔(dān)任學(xué)院的負(fù)責(zé)人；翌年他獨(dú)立創(chuàng)建了德國(guó)凱羅斯電影制片公司，并持續(xù)積極地活躍在德國(guó)影壇、文壇、學(xué)界和各種重大社會(huì)事務(wù)中。從電影人才的培養(yǎng)、制片模式的改進(jìn)，到敦促西德政界、文化界資助青年導(dǎo)演的電影創(chuàng)作等方面，亞歷山大·克魯格都為新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)得以形成氣候并取得蜚聲國(guó)際影壇的成就創(chuàng)造了多方面的條件?？梢哉f(shuō)，亞歷山大·克魯格不僅僅是“奧伯豪森宣言”的發(fā)起人和新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的主將，也因其積極的電影社會(huì)活動(dòng)與德國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展密不可分。

二、新的蒙太奇——或后現(xiàn)代性的幻象

無(wú)論是敘事電影還是記錄片，抑或80年代后集中創(chuàng)作的電視作品，亞歷山大·克魯格參與制作的影像中總是包含著畫(huà)面與畫(huà)面中的激烈沖突——這無(wú)疑是一種形式獨(dú)特、風(fēng)格強(qiáng)烈的蒙太奇現(xiàn)象?？梢哉f(shuō)，亞歷山大·克魯格對(duì)影像本體探索的實(shí)踐與對(duì)電影美學(xué)的追求都建立在對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇電影及其理論依據(jù)的質(zhì)疑基礎(chǔ)上。在愛(ài)森斯坦的理論中，蒙太奇是任意兩個(gè)片段并列在一起時(shí)形成的、具有質(zhì)變的新的概念。[6]愛(ài)森斯坦將蒙太奇的創(chuàng)造特性視為電影表意原理的基礎(chǔ)，亞歷山大·克魯格卻在認(rèn)同愛(ài)森斯坦理論高度的同時(shí)揭示了這種創(chuàng)造特性所帶來(lái)的弊端。在他看來(lái)，兩個(gè)不相干的鏡頭的剪輯都先入為主地投射了剪輯者預(yù)先設(shè)定的思想，因此電影比起反映現(xiàn)實(shí)更加忠于創(chuàng)作者的主觀思想意圖和藝術(shù)理念，而這些都是電影的導(dǎo)演強(qiáng)加給觀眾的意義。他認(rèn)為，創(chuàng)作者的意圖并不重要，觀看者或者說(shuō)全部人類(lèi)的想法比創(chuàng)作者的意圖要重要得多。因此，亞歷山大·克魯格致力于拍攝讓觀眾參與到電影意圖形成過(guò)程中的影片。在拍攝電影長(zhǎng)片的空閑，他還穿插拍攝一些短片，并將這些短片在其他影片中剪輯為插入性的素材；之前作品中的片段或拍攝之后的廢膠片，都能成為克魯格使用的新型蒙太奇的素材。他在電影中使用蒙太奇形成沖擊的地方與蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派相比有過(guò)之而無(wú)不及，但他并非意在通過(guò)蒙太奇的表意作用表現(xiàn)自身的理念并令觀眾接受，而是放棄通過(guò)影片掌握觀眾，讓觀眾也成為電影的“制作人”或“創(chuàng)作者”，令真正偉大的理念在觀眾的頭腦中被自然地激活。這一強(qiáng)調(diào)觀眾接受與理解的理論或許與接受美學(xué)理論有幾分相似，但它強(qiáng)調(diào)的并非不同觀眾通過(guò)自身不同經(jīng)歷對(duì)同一部作品產(chǎn)生的不同理解，而是徹底突破電影作者或觀眾的“個(gè)體”藩籬，在一種超越個(gè)體的、全人類(lèi)理念的高度上將具有普遍性的真理展示出來(lái)。

亞歷山大·克魯格使用這種獨(dú)特蒙太奇表意的電影，往往采用了拼貼畫(huà)式的后現(xiàn)代主義藝術(shù)方法，將一些資料性的場(chǎng)景拼湊在一起，激發(fā)觀眾的聯(lián)想和詮釋欲，表達(dá)導(dǎo)演對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀與人類(lèi)體驗(yàn)的一些思考，這類(lèi)電影通常被稱(chēng)為“散文電影”或“論文電影”。[7]其中《情感的力量》（1983）便是這類(lèi)影片的代表。《情感的力量》著眼于全人類(lèi)共有的、可以感受的情感，但影片講述的不是一般電影中討論的、通過(guò)特定境遇中的主人公表現(xiàn)出來(lái)的主體化情感，而是未被主體化的情感本身。在戲劇、謀殺、命運(yùn)等偶然因素的組織中，情感從不同個(gè)體的平庸生活中匯聚而來(lái)又發(fā)散開(kāi)去。影片片頭，莊嚴(yán)肅穆的外交場(chǎng)所與老電影中的膠片質(zhì)感畫(huà)面剪輯在一起；色彩濃烈的黃綠色濾鏡中，穿著德國(guó)軍官制服的人喃喃自語(yǔ)自己對(duì)祖國(guó)的忠誠(chéng)，特寫(xiě)與邊緣黑角濾鏡放大了他的面部特征；下一個(gè)鏡頭又轉(zhuǎn)到歌劇院后臺(tái)，側(cè)方的全景視角仿佛有即將上場(chǎng)的人窺探著舞臺(tái)上演員的表演——之后舞臺(tái)戲劇這一場(chǎng)景又在大幕上方的俯視角中出現(xiàn)，舞臺(tái)上的演員在降格畫(huà)面中匆忙地來(lái)來(lái)去去，攝像機(jī)宛如上帝般超然地俯視旁觀著舞臺(tái)上的蕓蕓眾生。這種“毫無(wú)聯(lián)系”的畫(huà)面之間“隨意”剪輯自由地展現(xiàn)著各種類(lèi)型的影像，但導(dǎo)演的意圖幾乎無(wú)從得知，觀眾很難從中發(fā)現(xiàn)剪輯依靠的邏輯與聯(lián)系——這正是亞歷山大·克魯格推崇的、與“老爸電影”形象相對(duì)的“孩童形象”。缺少教條約束的孩子代表著電影的希望與自由的想象，也是批量化、只愿走捷徑的陳腐電影的解藥。對(duì)于亞歷山大·克魯格來(lái)說(shuō)，蒙太奇絕非剪輯室或電影銀幕上不同畫(huà)面的組接，而是誕生于觀眾腦海中的、憑借影像將人類(lèi)的思想引入世界的工具。

為了保證觀眾對(duì)電影的理解，亞歷山大·克魯格還在實(shí)驗(yàn)性的影像中加入了些許相對(duì)容易理解的“故事線索”?！肚楦械牧α俊分幸幻浾卟稍L知名演員，問(wèn)他為何會(huì)在悲劇的第一幕保持著希望的光芒，這名演員回答他不知道第五幕將發(fā)生什么；記者驚訝地問(wèn)他這部劇已經(jīng)排演了84遍了，為什么不知道第五幕的悲慘結(jié)局呢？演員說(shuō)對(duì)這部戲劇很有名，但在第一幕的時(shí)候，我確實(shí)還不知道第五幕會(huì)發(fā)生什么，一切皆有可能；在第二個(gè)關(guān)于感情的故事中，許多檢察官爭(zhēng)論著即將受審的被告是怎樣從柜子里把槍拿出來(lái)?yè)糁兴恼煞虻模汗V人非常疑惑被告人為何會(huì)在不會(huì)使用槍支的情況下射擊她的丈夫，被告人只記得她有強(qiáng)烈的開(kāi)槍沖動(dòng)，她開(kāi)槍沒(méi)有具體的目的或明確的原因，于是她首先擊中了自己的大腿，后來(lái)又在不明原因的促使下將槍口對(duì)準(zhǔn)丈夫開(kāi)了槍。檢察官認(rèn)為是她的丈夫猥褻了女兒，但被告人否定了這一說(shuō)法，稱(chēng)這些行為沒(méi)有激起她具體的感覺(jué)，也并不是她開(kāi)槍的原因。在另一個(gè)相對(duì)完整的故事片段中，歌劇院不幸遭遇了一場(chǎng)火災(zāi)，從兒時(shí)起就想知道歌劇《柏士浮》圣杯里藏的是什么的救火隊(duì)員圣?？私铚缁鸬臋C(jī)會(huì)來(lái)到歌劇院后臺(tái)，以滿足自身的好奇心。特寫(xiě)鏡頭在道具似的皇冠雕塑與面具上緩緩搖過(guò)，最后落到籠罩著白紗的圣杯上，在頂光光源的照明與紅色濾鏡中的圣杯顯得無(wú)比神秘，當(dāng)圣?？司従彴咽稚煜蚴ケǖ羯厦婊\罩的面紗時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這不過(guò)是一個(gè)普通的銅杯子，里面不僅空空如也，而且做工粗糙，籠罩著灰塵。他大失所望地離開(kāi)，決定讓火燒盡歌劇院。這三個(gè)故事之間似乎并沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)性，對(duì)“情感”的闡釋也不具備一般電影中的概念性或主題性，只有寓言式的手法作用其中。開(kāi)槍的沖動(dòng)與普遍的茫然感構(gòu)成了現(xiàn)代日常生活經(jīng)驗(yàn)的兩種普遍感受，而好奇心與意義追尋的失落則構(gòu)成了沖動(dòng)與平庸反復(fù)交錯(cuò)的結(jié)果。亞歷山大·克魯格以一種超越單純理性或情感的視野營(yíng)造出一個(gè)超越日常經(jīng)驗(yàn)的幻象空間：“電影被構(gòu)建于觀者的頭腦中，它不是遺世獨(dú)立于銀幕的藝術(shù)作品。電影通過(guò)關(guān)聯(lián)和聯(lián)想而運(yùn)作，在某種程度上可被預(yù)計(jì)、被想象，作者可激發(fā)觀者思考?！盵8]在任意性的幻象空間中，影片的意義往往由畫(huà)外音或由電影中本身也茫然不知的角色來(lái)表達(dá)，而有時(shí)也由困惑于電影及生活本身的觀眾自身發(fā)掘。

三、歷史的追溯者與敘述者

作為一位親身經(jīng)歷了二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)與戰(zhàn)后德國(guó)各種思潮交替變遷的導(dǎo)演，亞歷山大·克魯格的許多影片都反映了德國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)中的重大問(wèn)題。他在獨(dú)特的手法中培養(yǎng)觀眾以另類(lèi)的手法去觸摸自身經(jīng)歷的歷史創(chuàng)造了新穎的歷史敘事方法。在《女愛(ài)國(guó)者》（1979）中，愛(ài)國(guó)者歷史女教師泰謝特希望能在歷史課上給學(xué)生講述正面意義上的德國(guó)歷史而四處尋找資料。亞歷山大·克魯格將靜止的圖畫(huà)、文字、紀(jì)錄片和畫(huà)外音評(píng)論等看似毫無(wú)聯(lián)系的片段剪輯在一起，以女主人公的思想軌跡追溯德國(guó)近千年的歷史。片尾處，女愛(ài)國(guó)者精心準(zhǔn)備的歷史課被當(dāng)?shù)匚慕滩块T(mén)取消，合并成社會(huì)知識(shí)課。在面部的特寫(xiě)鏡頭中，始終不被人理解、也沒(méi)有從歷史中找到“正面”敘述的泰謝特表現(xiàn)出一種困惑、迷茫與失望的情緒。亞歷山大·克魯格曾在接受中國(guó)學(xué)者采訪時(shí)表示，歷史是電影與人類(lèi)的豐富寶礦，他拍攝的電影不是在講述歷史，而是歷史通過(guò)電影講述自身的故事，包括他在內(nèi)的電影導(dǎo)演只是歷史片段的收集者，他們將這些片段編織在一起，在債務(wù)危機(jī)和金融危機(jī)之前，歷史已經(jīng)為人類(lèi)指明了未來(lái)的發(fā)展方向。[9]在這部影片中，克魯格批判了從歷史中尋找教化資源的統(tǒng)治階級(jí)作風(fēng)，但倡導(dǎo)以理性精神反思?xì)v史的必要性。

亞歷山大·克魯格在電影中提出了許多歷史化問(wèn)題，但他從不期待彌賽亞式的解決方案，而傾向于在公共領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行有效的批判性溝通?！斑@使得克魯格的電影帶有明確、強(qiáng)烈的研究線索與現(xiàn)實(shí)軌跡——也許我們可以將之稱(chēng)為某種關(guān)于辯證法的‘復(fù)調(diào)，其背后卻依然指向了歷史、正義與可能的未來(lái)?！盵10]在大部分看似平平無(wú)奇的日常敘述中，實(shí)則凝結(jié)著他對(duì)德國(guó)社會(huì)進(jìn)行的歷史反思。在德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)的開(kāi)山之作《昨日女孩》（1966）中，猶太人阿妮塔從東德來(lái)到西德，卻在貧困中因偷穿了同事的毛衣而在法庭受審。在這一場(chǎng)景中，法官在陳述基本案情后開(kāi)始詢問(wèn)阿妮塔，但畫(huà)面只給到法官，沒(méi)有拍攝女主角。直到女主角的面容第一次出現(xiàn)在畫(huà)面中，還是以小景深加遠(yuǎn)景虛焦的方式出現(xiàn)的。這樣的拍攝方式暗暗指責(zé)德國(guó)階層秩序的森嚴(yán)與法律不可能服務(wù)于普通民眾的現(xiàn)狀。隨后法官開(kāi)始低著頭按照民法典上的內(nèi)容照本宣科。由于他穿著黑色的法袍，位于黑白畫(huà)面頂端的面部、畫(huà)面兩側(cè)的雙手與畫(huà)面底側(cè)的法典構(gòu)成了畫(huà)面的亮部，尤其是碩大的頭顱在畫(huà)面中宛如漂浮在黑色的背景之上，帶給整體畫(huà)面一種不安定感。這一場(chǎng)景也成為一種規(guī)則高懸于人們頭頂之上的象征。亞歷山大·克魯格以實(shí)驗(yàn)性的政治現(xiàn)代主義影片從各個(gè)角度探查著納粹和戰(zhàn)爭(zhēng)的持續(xù)影響。有著猶太人身份的阿妮塔在戰(zhàn)后并未如西德政府許諾的那樣過(guò)上好日子，本該令社會(huì)更加和諧穩(wěn)定的法庭也成為延續(xù)她苦難的場(chǎng)所。這部影片以碎片化的歷史寓言展現(xiàn)了克魯格對(duì)歷史的追溯、敘述和反思。

結(jié)語(yǔ)

亞歷山大·克魯格既倡導(dǎo)國(guó)際化的電影手段，又致力于揭示以愛(ài)森斯坦為首的蒙太奇理論家所帶來(lái)的弊端；既反對(duì)將既定思想主題的表達(dá)當(dāng)作電影的核心任務(wù)，又致力于培養(yǎng)觀眾自身對(duì)影片的理解。在亞歷山大·克魯格的電影中，觀眾不再受制于庸常生活中的一切準(zhǔn)繩，他們?cè)陔娪盃I(yíng)造的環(huán)境中成為積極的意義構(gòu)建參與者，從“連續(xù)性的虛假影像”中汲取挑戰(zhàn)命運(yùn)的力量。

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