邊界消解·文化共享·類型重組：中國(guó)電影與審美文化的變遷

趙春燕 李玉潔

中國(guó)電影的誕生幾乎與中國(guó)近代歷史的轉(zhuǎn)變同步發(fā)生，它記錄或反映了歷史、文化與審美上的種種變遷。其中一個(gè)明顯的變遷標(biāo)志，便是貴族文化與平民文化開始共享初具雛形的市民文化。在諸多傳統(tǒng)的邊界在社會(huì)變革中消解之后，便是電影中的各種話語及其文本對(duì)于主導(dǎo)地位的爭(zhēng)奪。[1]

自21世紀(jì)以來，中國(guó)電影與其審美在文化上正在經(jīng)歷前所未有的巨大轉(zhuǎn)變，許多傳統(tǒng)的群體、審美、規(guī)則邊界加速消解，而美學(xué)的類型和規(guī)則在新的場(chǎng)域中不斷發(fā)生著轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)文化場(chǎng)域中的社會(huì)分層在現(xiàn)代更加細(xì)化，但共享性的大眾文化卻跨越了不同群體的隔閡，在各種力量的拉扯下新生為特有的電影類型。[2]

一、早期電影帶來的文化邊界消解

電影與各種具有社會(huì)性質(zhì)的藝術(shù)形式一樣，本身是一個(gè)各種文化力量相互作用的場(chǎng)域。不同來源于導(dǎo)向的力量參與進(jìn)來，根據(jù)各自影響力的大小與傳播力度的強(qiáng)弱，參與場(chǎng)域中的爭(zhēng)斗，在文化表征中盡量取得相對(duì)主流的位置。在馬克思·韋伯的理論中，社會(huì)出現(xiàn)分層后，人們根據(jù)各自權(quán)力的不同、行為意向內(nèi)容的不同，形成了不同的社會(huì)關(guān)系與地位群體。社會(huì)關(guān)系的出現(xiàn)建立在行為指明的方式社會(huì)所展開的可能性中，如果同一個(gè)行為者重復(fù)地發(fā)生某一行為，社會(huì)學(xué)便研究這一類行為的過程。[3]一部分并非出于理性目的或利害關(guān)系制約的行為，指向了生活方式與意識(shí)形態(tài)上的相似性。這些人的長(zhǎng)期規(guī)律性行為最終通過習(xí)慣產(chǎn)生風(fēng)俗，在審美與文化上也表現(xiàn)出不同社會(huì)群體意識(shí)的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)。各種文化力量之間發(fā)生的矛盾，沖突與融合在結(jié)果上改變了文化場(chǎng)域內(nèi)部的力量對(duì)比，最終改變了話語方式和文本生產(chǎn)及其接受的規(guī)則。在傳統(tǒng)的文化場(chǎng)域中，社會(huì)分層導(dǎo)致了不同社會(huì)群體的產(chǎn)生，又在其教育程度、文化資源的獲取等方面存在差異，因此會(huì)形成截然不同的審美趣味，以及與這些趣味相一致的不同文化喜好。其中，從古至今最典型的文化喜好和類型莫過于士大夫階層創(chuàng)造的貴族藝術(shù)與平民創(chuàng)造的民間藝術(shù)。這兩種在審美品格與表現(xiàn)形式上斷然有別的文化形態(tài)構(gòu)成了中國(guó)從古至今的基本文化結(jié)構(gòu)與文化景觀；在這一二元對(duì)立的基本結(jié)構(gòu)下，也有在總體文化的邊緣位置上出現(xiàn)的少量亞文化，但在基本文化格局上影響較少。

流行于士大夫階層的文人畫、詩(shī)歌、文言小說與書法，與流傳在民間的工藝美術(shù)、白話文學(xué)、俚語歌謠等藝術(shù)形式在審美意趣上存在很大差異。在中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程開始之后，傳統(tǒng)文化特有的類型和邊界便面臨著重大的挑戰(zhàn)，甚至有可能完全瓦解。中國(guó)第一部電影《定軍山》（任慶泰，1905）在上映前后的影片事實(shí)，便明確地顯示了貴族與大眾之間文化邊界的逐漸消解。

豐泰照相館拍攝的《定軍山》被稱為“中國(guó)第一部電影”，其中的故事取自民間故事與傳統(tǒng)文學(xué)中兼有的三國(guó)故事：蜀漢老將黃忠在定軍山將曹軍大將夏侯淵腰斬；《定軍山》的表演者則是當(dāng)時(shí)頗受民眾歡迎的老生表演藝術(shù)家譚鑫培，京劇這一藝術(shù)形式也是當(dāng)時(shí)同時(shí)受到平民與貴族歡迎的藝術(shù)形式之一。在傳統(tǒng)社會(huì)中，民間文化則是社會(huì)中下層普通民眾的審美趣味反映，而且其受眾往往也可以構(gòu)成簡(jiǎn)單民間作品的生產(chǎn)者。就像京劇“票友”同時(shí)也是表演者與觀眾一樣，它的專業(yè)性和民間性風(fēng)格特征顯然有別于貴族藝術(shù)。貴族文化則是貴族階層審美趣味的表現(xiàn)，它是一種體現(xiàn)了藝術(shù)家才能與人格的藝術(shù)類型。在古典文化形態(tài)中，不同文化類型與相應(yīng)規(guī)則之間彼此獨(dú)立、互不混淆，各自明確地發(fā)揮著作用；不同社會(huì)階層之間也存在著相對(duì)固定的屏障，因此在傳統(tǒng)社會(huì)幾乎不存在超越文化的差異性邊界或規(guī)則的現(xiàn)象。近代以來，西方傳入的現(xiàn)代文化與新技術(shù)有效消解了傳統(tǒng)精英文化與民間文化之間的模糊界限?！抖ㄜ娚健凤@示出這一時(shí)期文化結(jié)構(gòu)形態(tài)的基本樣態(tài)，傳統(tǒng)意識(shí)和現(xiàn)代技術(shù)在電影拍攝中相結(jié)合，傳統(tǒng)意識(shí)中又存在著貴族文化（清宮廷與貴族階層對(duì)新技術(shù)的追捧）和民間文化（《定軍山》在前門上映時(shí)萬人空巷）兩個(gè)次級(jí)文化形態(tài)。同時(shí)一種消除差異性的多元性文化正在日益成熟，這種文化在消除傳統(tǒng)文化邊界的同時(shí)，創(chuàng)造了嶄新的人人都可以享受和消費(fèi)的大眾型共享文化。大眾文化以及特有的趣味和構(gòu)成形態(tài)，打破了貴族與民間在審美意趣上的隔閡，可以最廣泛地適用于不同文化的消費(fèi)群體，進(jìn)而導(dǎo)致了文化邊界在一定程度上的消解。[4]

《定軍山》的放映在文化上具有遠(yuǎn)超中國(guó)電影誕生的極大意義。在此之前，譚鑫培作為名滿華夏的“老生三杰”①在民間演出場(chǎng)次的觀眾基本以當(dāng)時(shí)的貴族階層為主，任慶泰開設(shè)的豐泰照相館的主要顧客也是同一群體。他們?cè)谑聦?shí)上與更多的底層民眾共享著當(dāng)時(shí)的民間流行文化——這實(shí)際上是一個(gè)相當(dāng)含混的概念，“民間”與“流行”兩種屬性的同在決定了此概念既可以用來描述“清朝末年”傳統(tǒng)封建文化傳統(tǒng)中的民間文化，又可以用來描述“民國(guó)初年”已然出現(xiàn)雛形的現(xiàn)代社會(huì)中的大眾（主要是市民）喜聞樂見的流行文化。[5]然而在文化資源的分配上，技術(shù)時(shí)代之前的文化資源又不可避免地大幅度向具有特權(quán)與較高受教育程度的貴族階層傾斜。需要注意的是，在西方發(fā)明電影的盧米埃爾兄弟出生于一家制造攝影感光板的家庭，在社會(huì)階層上只是法國(guó)一家攝影器材廠廠長(zhǎng)的兒子，他們將縫紉機(jī)的制動(dòng)原理與照相術(shù)相結(jié)合，發(fā)明了電影攝放機(jī)?？梢哉f，盧米埃爾兄弟是憑借著現(xiàn)代技術(shù)一躍成為社會(huì)新貴的特有階層。[6]而在中國(guó)拍攝《定軍山》的任慶泰也類似，不僅是當(dāng)時(shí)的實(shí)業(yè)家，也是中國(guó)第一批接觸和發(fā)展攝影術(shù)機(jī)械的重要人物，由于曾為慶親王奕勖、慈禧太后等貴族階層服務(wù)而名滿京師。在任慶泰被招入宮廷的信息傳來后，一時(shí)之間，請(qǐng)任慶泰照相成為京中貴族階層與商賈名流中的全新風(fēng)尚。從文化資源分配的角度來看，許多像盧米埃爾兄弟與任慶泰這樣的普通人階級(jí)依賴現(xiàn)代技術(shù)崛起，本身就改變了文化資源分配的模式；電影等新的大眾藝術(shù)又催生出一種全新的文化資源分享模式和分配關(guān)系，進(jìn)而產(chǎn)生出與傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)文學(xué)不同的接受和生產(chǎn)模式。它以機(jī)械復(fù)制的方式“褫奪”了貴族藝術(shù)的靈韻，打破了文化傳播的界限，將其發(fā)展為大眾普遍共享的文化資源。

二、多元性共享文化的形成

較傳統(tǒng)社會(huì)而言，現(xiàn)代社會(huì)的社會(huì)分層可變性與動(dòng)態(tài)性更為明顯，相對(duì)恒定的社會(huì)分化也構(gòu)成了相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)群體。[7]反映在電影創(chuàng)作中，便是中國(guó)電影消解了傳統(tǒng)社會(huì)的古典文化曾經(jīng)確立的類型和邊界，打破了地域上的文化界限與不同年齡之間的界限，向新的現(xiàn)代形態(tài)的共享性審美文化轉(zhuǎn)變。自20世紀(jì)20年代中國(guó)電影的第一個(gè)創(chuàng)作高峰期開始，中國(guó)當(dāng)代電影始終以超越一般傳統(tǒng)藝術(shù)乃至其他現(xiàn)代大眾媒介的速度和范圍，制造著或融入著中國(guó)社會(huì)當(dāng)前的共享性文化。嚴(yán)格說來，規(guī)?；闹袊?guó)電影真正起步于20年代初上海影視公司、明星影片公司、中國(guó)影戲研究社、新亞影片公司、中國(guó)影片公司、香港民新影片公司等一批獨(dú)立影片公司的建立。[8]這些早期的影片創(chuàng)作最初由戲曲片開端，接著由單純記錄到引進(jìn)敘事，產(chǎn)生出一批紀(jì)錄片和故事短片，最后以一批長(zhǎng)故事片的攝制完成為終點(diǎn)。由記錄生活到再現(xiàn)生活是電影自身的歷史演化，這樣的文化內(nèi)部不斷地細(xì)致化、分類化，出現(xiàn)了更加全面覆蓋社會(huì)現(xiàn)實(shí)表征的文化類型：由張石川和鄭正秋合作明星影片公司以將新舊經(jīng)驗(yàn)結(jié)合的長(zhǎng)片正劇為主，邵氏兄弟合作創(chuàng)辦的天一影片公司則主張“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”[9]，拍攝了一系列取材自傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)文學(xué)的古裝片；之后相繼成立的長(zhǎng)城畫片、神州影片公司則受到西方民主精神和人道主義思想的影響，追求人生自由與人格獨(dú)立，提倡男女平等的社會(huì)關(guān)系，在當(dāng)時(shí)獨(dú)樹一幟，被譽(yù)為“新派”?！@批電影公司與新影片并非因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化邊界的消解而成為一體，反而日益分化成不同的創(chuàng)作群體，倡導(dǎo)各不相同的價(jià)值觀念與文化訴求。同一時(shí)期，民國(guó)以來的社會(huì)大眾尤其是市民階層擺脫了封建傳統(tǒng)的諸多限制，他們作為現(xiàn)代社會(huì)的獨(dú)立個(gè)體可以自由創(chuàng)造與共享任何文化活動(dòng)。隨著思想解放與社會(huì)移風(fēng)易俗的深入，城鄉(xiāng)之間解放思想的先后與中國(guó)地區(qū)差異等種種原因，中國(guó)社會(huì)的分化越來越顯著，這種分化的結(jié)果本應(yīng)是文化的分化。但在分化的過程中，作為分化產(chǎn)物的大眾文化卻具有了超越具體群體的共享特征。不同群體之間的政治和經(jīng)濟(jì)地位雖然有所不同，但他們卻可以在文化上同時(shí)共享一種當(dāng)代成果——中國(guó)電影。不同群體內(nèi)部形成了共享同一種文化的“小社會(huì)”，整體社會(huì)分化的速度卻越來越快，范圍越來越大。在這樣加劇分化的社會(huì)條件下，電影整體上作為一種能整合不同社會(huì)群體的藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生。這種老少咸宜、雅俗共賞的多元共享性文化超越了不同文化、體制、利益的沖突，形成了所有社會(huì)成員都可以參與消費(fèi)與生產(chǎn)的共享文化。換言之，社會(huì)意義上差異性的地位群體和文化學(xué)上的共享性的群體變成了兩個(gè)不對(duì)稱的范疇。這種不對(duì)稱性不可避免地強(qiáng)化著大眾文化的同質(zhì)化趨向。

這樣的共享文化在如今的市場(chǎng)化語境中便是成熟的大眾文化，它以其特有的趣味和運(yùn)作方式消解了過去的文化壁壘，原本不同的文化群體和地位群體都可以共享這種全新的文化。[10]其中最鮮明的例子，便是原本以宣傳性與教育性為主的革命歷史題材電影有了新的“主旋律”。在中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期持續(xù)不斷的變革和運(yùn)動(dòng)之后，當(dāng)代電影持續(xù)淡化著電影的政治傾向和倫理價(jià)值。

近年來，大眾文化的價(jià)值不斷在總體特征上體現(xiàn)出中立化的趨向。作為強(qiáng)勢(shì)文化的主旋律文化主旋律電影與紅色電影逐漸淡化其文化語境的政治色彩，將之前的政治意愿普泛化和抽象化，出現(xiàn)了一批被稱為“新主旋律”電影的作品。例如《八佰》（管虎，2020）、《長(zhǎng)津湖》（陳凱歌、徐克、林超賢，2021）、《長(zhǎng)津湖之水門橋》（陳凱歌、徐克、林超賢，2022）、《狙擊手》（張藝謀，2022）等影片。一方面深度挖掘歷史事實(shí)與歷史真相，從各個(gè)方面盡量觸摸歷史的精神與脈搏；另一方面也要在個(gè)體史實(shí)的基礎(chǔ)上將現(xiàn)實(shí)材料與電影素材組合為一個(gè)連貫的整體，令經(jīng)典題材超越原本的意識(shí)形態(tài)功能，在更廣泛的意義上將最廣大意義上的文化受眾吸引進(jìn)來。“將一個(gè)完整的故事片模型和故事片流程植入于一段革命歷史題材當(dāng)中，完成一個(gè)中國(guó)革命歷史題材的類型化樣式，做出一種中國(guó)革命歷史題材的獨(dú)特的故事片形態(tài)，這是我們一再努力的方向”。[11]這些“新主旋律”電影立足大眾趣味，以一種整體性、連貫性的眼光講述所有史實(shí)事件并加以整理，加入感性與想象力的因素進(jìn)行再創(chuàng)作。導(dǎo)演將具有可看性?shī)蕵沸缘念}材內(nèi)容與其中的歷史融合，意圖將現(xiàn)實(shí)中的歷史戰(zhàn)爭(zhēng)故事化，以“寓教于樂”的方式避開對(duì)現(xiàn)存社會(huì)的激烈干預(yù)和指示。

三、類型重組與大眾電影的成熟

在具有共享性的大眾文化形成之后，中國(guó)電影對(duì)具體的作品不再?gòu)?qiáng)調(diào)特定和具體的時(shí)間、地域與受眾，而是轉(zhuǎn)向?qū)哂衅帐佬缘摹⒁话銈惱淼赖潞蜕鐣?huì)情景的描述，并盡量避免具有特定意識(shí)形態(tài)特征的聯(lián)想。于是，中國(guó)電影與審美文化開始了傳統(tǒng)類型的重組。從20世紀(jì)20年代中國(guó)電影的第一個(gè)創(chuàng)作高峰期開始，高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間便在原有界限消解形成了既對(duì)立又和諧的文化形態(tài)。電影創(chuàng)作者不斷地從民俗習(xí)慣、民間文學(xué)與各種民間文化潮流中尋找拍攝的素材，一些原本相對(duì)而言處于邊緣位置的民間素材經(jīng)過創(chuàng)作者的改造，以一種頗具生命力的文化形態(tài)逐漸進(jìn)入主流文化之中。[12]不僅《牛郎織女》《孟姜女哭長(zhǎng)城》《梁山伯與祝英臺(tái)》《白蛇傳》等知名民間故事反復(fù)成為電影與電視劇作品文學(xué)改編的來源，其中民間傳奇神話色彩的元素也被廣泛借鑒；一些來源于民間戲曲的動(dòng)作與表演范式，被中國(guó)電影直接引入到拍攝手法中：早期電影《莊子試妻》（黎北海，1914）中，閆珊珊飾演的莊子妻子將臉隱藏在扇面后以示羞怯，拍攝鏡頭從下向上搖動(dòng)，剛好可以看到她露出的笑臉；攝影機(jī)來回?cái)[動(dòng)配合影棚內(nèi)照明光效的明滅，也首次在中國(guó)銀幕上制造出了鬼魅精靈的氛圍。近年來，頗受歡迎的戲曲電影《白蛇傳·情》（張險(xiǎn)峰，2019）中，導(dǎo)演有效地結(jié)合了傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與電影語言的力量，完成了一次富有意義的藝術(shù)探索。青白二蛇為救許仙水漫金山的場(chǎng)景結(jié)合了戲曲中的武打元素與特特效中的驚濤駭浪，精彩的表演、靈活的攝影機(jī)調(diào)度與流暢的剪輯令這段高潮戲成為全片中最吸引人的段落之一；另一方面，一些原本屬于先鋒藝術(shù)范疇的拍攝手法也被大眾電影所吸引，所接納。20世紀(jì)90年代一些先鋒紀(jì)錄作品的拍攝手法以各種方式進(jìn)入通俗的影視劇寫作當(dāng)中，以通俗電影的拍攝方式加以處理?！惰F西區(qū)》（王兵，1998）中對(duì)準(zhǔn)東北底層民眾近景拍攝的靜態(tài)鏡頭與干凈利落的切鏡，在黑龍江鶴崗拍攝的《東北虎》（耿軍，2022）中再次復(fù)現(xiàn)，整部電影呈現(xiàn)出一種結(jié)合了地域特征的超脫詩(shī)意，在緩慢疏離、弱化敘事的影像基調(diào)下流露出中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影片少有的黑色幽默。

改革開放加速了文化邊界和規(guī)則的消解和重組，可供社會(huì)絕大多數(shù)人甚至是不同階層群體共同消費(fèi)的大眾電影在近30年的文化變遷中日益成熟，進(jìn)行了類型重組的電影有著相當(dāng)細(xì)致的分類，但它本身又帶有一種明顯的同一性和同質(zhì)性。許多類型與題材相去甚遠(yuǎn)的影片，在外在形式和基本精神上都是極其相似的。在為現(xiàn)代社會(huì)奠定了文化基石的理性主義出現(xiàn)裂縫之后，科學(xué)主義或道德主義都注定無法彌補(bǔ)，一切的回應(yīng)最終都需要依靠思想的力量。[13]在20世紀(jì)90年代，后起的敘事電影以一種扭曲的姿態(tài)復(fù)制了之前的精英文化話語，并令其以豐富的文化表征呈現(xiàn)于電影中，繼而成為全社會(huì)在意識(shí)形態(tài)上的共識(shí)。這是思想與真理的真實(shí)，也是中國(guó)電影與審美文化在經(jīng)歷了意識(shí)形態(tài)與社會(huì)變遷之后最終成熟的標(biāo)志。盡管種種傳統(tǒng)文化的類型和界限逐漸消解，但新的類型和形態(tài)在尊重文化事實(shí)的基礎(chǔ)上逐漸形成。新的大眾電影通過表面截然不同的分類系統(tǒng)，達(dá)成了意識(shí)形態(tài)的中立，最終來實(shí)現(xiàn)其同質(zhì)化的功能，這個(gè)表面的矛盾內(nèi)在上實(shí)際是統(tǒng)一的。

結(jié)語

在追求藝術(shù)真理的過程中，大眾文化往往自覺地以“大眾”的品格承擔(dān)了社會(huì)變革所要求的、維護(hù)現(xiàn)存文明與倫理的功能，各個(gè)時(shí)期的主旋律也會(huì)以各種或可識(shí)別的方式潛移默化地作用于電影中。20世紀(jì)70年代，各種電影與審美文化在文本表征與社會(huì)事實(shí)上的沖突，也是文化場(chǎng)域內(nèi)的各種力量相互協(xié)調(diào)、孕育新類型與新文化的另一種表現(xiàn)形式。

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