電影中的三種時(shí)間綜合及其意識(shí)維度

吳璇 趙佩茹

電影是一種時(shí)空綜合藝術(shù)，是一門(mén)既在空間中也在時(shí)間中存在的藝術(shù)，時(shí)間軸上變幻萬(wàn)千的影像構(gòu)成了電影最基本的形式。在對(duì)電影時(shí)間的研究中，電影敘事學(xué)中的單/多線性時(shí)間、非線性時(shí)間、環(huán)狀時(shí)間等與敘事功能相關(guān)的時(shí)間模型構(gòu)成了“電影時(shí)間”的基本范疇。然而，電影時(shí)間從不同的角度也有不同的闡述。在電影哲學(xué)中，即使不依賴(lài)故事的發(fā)展，不斷流動(dòng)變化的影像本身也可以作為一種純粹形式的時(shí)間存在，它獨(dú)立于所有的故事內(nèi)容。[1]

一、純粹的心靈本體形式：圖像化的意識(shí)

早在1911年，電影作為一種新生的藝術(shù)形式被命名為“第七藝術(shù)”的時(shí)候，電影中的時(shí)間維度便得到了重視，并被與一種心靈的表達(dá)聯(lián)系起來(lái)。發(fā)表了第一篇電影論文的先鋒藝術(shù)家喬托·卡努杜在《第七藝術(shù)宣言》中提到，電影是由音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈三種時(shí)間藝術(shù)與另外三種空間藝術(shù)構(gòu)成的“時(shí)空綜合藝術(shù)”：“電影既不是情節(jié)戲，也不是戲劇。電影也許是形式不同的照片游戲。但就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，無(wú)論是它的靈魂與軀體，都是適于表現(xiàn)而誕生的藝術(shù)，是用于光的筆描寫(xiě)，以影像創(chuàng)作的視覺(jué)戲劇。也就是寫(xiě)的悲劇、可讀的戲劇的一種抽象。觀影過(guò)程中的格式塔心理學(xué)通過(guò)熒幕形象創(chuàng)造了作為鏡像的欲望一致對(duì)象。記憶的綜合給這一場(chǎng)景提供了一個(gè)基礎(chǔ)，最終時(shí)間采取了一種直線的形式。熒幕形象與觀眾與過(guò)去記憶的所有起源相斷裂。一種普泛化，去性化的利比多成為電影時(shí)間中重要的結(jié)構(gòu)。”[2]讓電影從一種“照片游戲”成為“視覺(jué)戲劇”的關(guān)鍵，便在于其中的時(shí)間綜合結(jié)構(gòu)。

電影時(shí)間的含義頗為復(fù)雜，它并非源于完全的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)時(shí)間，亦非完全的心理時(shí)間。電影中時(shí)間的第一種綜合形式，是一種純粹的心靈形式存在。電影將時(shí)間從純粹形式的范疇中抽出，令其不再是亞里士多德所認(rèn)可的“抽象于宇宙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)意識(shí)”或休謨以“信念”取代“知識(shí)”之后，所提到的“某種本質(zhì)”[3]，而是一個(gè)本體論的現(xiàn)實(shí)，是所有事物存在方式的構(gòu)成部分。電影中時(shí)間的連續(xù)關(guān)聯(lián)著日常生活的連續(xù)。每秒鐘24張畫(huà)格的放映在某種意義上是絕對(duì)孤立的，而觀眾則在心理綜合中將他們相互連接。現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾將這一類(lèi)型的記憶稱(chēng)之為圖像的意識(shí)。胡塞爾曾經(jīng)試圖把所有意識(shí)當(dāng)作類(lèi)似流體的結(jié)構(gòu)，以此對(duì)意識(shí)的時(shí)間性進(jìn)行詳細(xì)分析。意識(shí)的結(jié)構(gòu)具有意向性，所有帶有意圖的認(rèn)識(shí)都以某一事物為認(rèn)識(shí)對(duì)象的意識(shí)，只有通過(guò)分析一個(gè)本身具有時(shí)間性的客體，對(duì)意識(shí)時(shí)間性的分析才有可能實(shí)現(xiàn)。[4]電影看似是連續(xù)圖片組成的整體，但實(shí)際上只有在時(shí)間的綿延中才能構(gòu)成。如果沒(méi)有連續(xù)的時(shí)間，電影將只是連續(xù)的畫(huà)格；而如果沒(méi)有心靈的作用，即使影像在時(shí)間上連續(xù)動(dòng)作，也不過(guò)是圖片的快速切換而已。在著名的庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)中，庫(kù)里肖夫以著名演員莫斯尤金的臉部鏡頭作為基本素材，將他毫無(wú)表情的面容插入到不同的段落中，與三個(gè)表現(xiàn)其他主題的鏡頭相連接，最終在觀眾的心理中形成了一段“故事”。盡管弗朗索瓦·阿貝拉認(rèn)為這一實(shí)驗(yàn)不過(guò)是個(gè)傳說(shuō)而已，庫(kù)里肖夫本人對(duì)他的實(shí)驗(yàn)也從未有過(guò)描述，而且普多夫金此前已經(jīng)做過(guò)類(lèi)似的實(shí)驗(yàn)，但這一效應(yīng)的實(shí)際存在卻是毋庸置疑的。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，一段影像既是時(shí)間上的客體——體現(xiàn)為存在于時(shí)間之中的、一段時(shí)間的流逝，受制于普通物理學(xué)和熵的法則；同時(shí)，它也是純粹的時(shí)間形式本身——它在時(shí)間中自我構(gòu)成，在時(shí)間的流動(dòng)中根據(jù)影像本身的“心靈”進(jìn)行自我組織。由此可見(jiàn)，電影時(shí)間絕不僅僅是物理意義上的時(shí)間，也不僅僅只是故事發(fā)生的具體時(shí)間點(diǎn)或時(shí)間段落，而是某種心靈的可見(jiàn)形式。

除此之外，電影中的時(shí)間也建構(gòu)著影像本身的“心靈”感受。德勒茲將電影的生物性和精神性統(tǒng)一到他稱(chēng)為“習(xí)性”的行為之下。德勒茲這樣說(shuō)道：“休謨和柏格森的閘釋將我們停留在感官和感知綜合的層面上，被感知的質(zhì)量與成分之間刺激的組合相關(guān)……但是，在建構(gòu)的被動(dòng)性的秩序中，感知的綜合重返到器官的綜合之中，就像感官的感性重返到我們所是的首要感性之中。我們就是水、土合成的光和空氣，這不僅是在認(rèn)識(shí)和表達(dá)這些成分之前，也在感知到它們之前。所有的機(jī)體，在它接受和感知的成分中，也在它的內(nèi)臟中，都是一個(gè)收縮、滯留和期待的集合體……這個(gè)未來(lái)在需求中顯示為期待的器官形式：滯留的過(guò)去則出現(xiàn)在細(xì)胞的遺傳中?！盵5]在這個(gè)最初的生命感性中，經(jīng)歷著的當(dāng)下已經(jīng)在時(shí)間中構(gòu)建了一個(gè)過(guò)去和未來(lái)。例如，前蘇聯(lián)電影理論家維爾托夫在《電影眼睛》（吉加·維爾托夫，1924）中以“眼睛”作為電影的“無(wú)身體器官”，夾雜著少年隊(duì)升國(guó)旗儀式、宣傳鼓勵(lì)農(nóng)村合作社、抵制酗酒行為、消除結(jié)核疾病等一些列現(xiàn)實(shí)舉措，還有中國(guó)魔術(shù)師公開(kāi)表演魔術(shù)和雜技、馬戲團(tuán)中的大象游街、瘋?cè)嗽夯颊叱霈F(xiàn)等場(chǎng)景。到此為止，這部影片都呼應(yīng)著維爾托夫宣稱(chēng)攝影機(jī)鏡頭因具有記錄能力而優(yōu)于人的眼睛的功能，整部電影體現(xiàn)了類(lèi)似西歐早期電影“城市交響曲”的紀(jì)錄片風(fēng)格。但在一個(gè)別出心裁的處理中，“電影眼”掃過(guò)一名少年的日記，日記上寫(xiě)著時(shí)光回溯的愿望。影像中的時(shí)間竟然就此奇跡般地開(kāi)始回溯：合作社出售的牛肉倒放為整牛再退回到養(yǎng)牛場(chǎng)，面包倒放成為面團(tuán)再退回到小麥，玩跳水的人從水面倒放回到跳臺(tái)上，整部電影也從嚴(yán)肅的社會(huì)記錄轉(zhuǎn)為一種具有嬉戲風(fēng)格的影像實(shí)驗(yàn)，源于有機(jī)體“心靈”的嬉戲在時(shí)間綜合的構(gòu)建中發(fā)揮著重要的功能。心靈本體作為第一被動(dòng)的時(shí)間綜合將大量同質(zhì)影像的堆疊呈現(xiàn)為作用于一個(gè)當(dāng)下生命的存在模式。

二、當(dāng)下的建構(gòu)方法：過(guò)去性的未來(lái)

心靈本體不僅與嬉戲的影像有關(guān)聯(lián)，也與固執(zhí)、執(zhí)著的模式問(wèn)題相關(guān)，因此在時(shí)間的這一記錄下，存在著與當(dāng)下相關(guān)的未來(lái)和過(guò)去。電影時(shí)間的第二種綜合形式與過(guò)去及未來(lái)相關(guān)。如果在當(dāng)下生活的時(shí)間維度上審視時(shí)間，可見(jiàn)的“過(guò)去”和“未來(lái)”都僅與當(dāng)下的建構(gòu)性緊密聯(lián)系。但在時(shí)電影的時(shí)間綜合中，卻存在著一種同時(shí)獨(dú)立于“正在經(jīng)歷的當(dāng)下”和“不活躍的當(dāng)下”的真正的過(guò)去。如果說(shuō)生活中的過(guò)去來(lái)自于一個(gè)曾經(jīng)鮮活生動(dòng)、但在時(shí)間洪流中已經(jīng)變得暗淡的當(dāng)下，那么電影則為人們提供了一個(gè)重新使過(guò)去當(dāng)下化、生動(dòng)化和集體化的契機(jī)?，F(xiàn)實(shí)影像在技術(shù)媒介上的持留是一種記憶，但并不是對(duì)記憶之物的回顧和回想，而是“當(dāng)下化的過(guò)去”與“過(guò)去的當(dāng)下化”。[6]每個(gè)實(shí)在的生命都是一段無(wú)法比較的獨(dú)特經(jīng)歷，而電影要將不同的人生并置在一起，就只有通過(guò)時(shí)間的綜合賦予當(dāng)下生命的色彩。電影以超越個(gè)別經(jīng)歷與私密體驗(yàn)的方式，將我們過(guò)去的體驗(yàn)重新以“他人之現(xiàn)在”的方式呈現(xiàn)在銀幕上；而電影時(shí)間在其中穿針引線，讓過(guò)去與現(xiàn)在的絕對(duì)區(qū)隔相對(duì)化，成為一種以蒙太奇方式跨越的虛像。從本質(zhì)上說(shuō)，銀幕上的角色與故事并不是如回憶一般具有個(gè)人性質(zhì)，它甚至從來(lái)不是屬于個(gè)別人的。然而，優(yōu)秀的電影卻能讓觀眾在鏡像中將電影中的故事等同于自己的回憶?！拔覀兪俏覀兊倪^(guò)去，只是因?yàn)槲覀兯械捏w驗(yàn)都可以從我們自身以?xún)煞N方式產(chǎn)生：一種方式是，作為吸收我們的注意力和行動(dòng)的所有當(dāng)下；另一種方式是，作為建構(gòu)我們而無(wú)須考慮我們的所有潛在性。”[7]過(guò)去的主動(dòng)性從現(xiàn)在存在的相似物開(kāi)始，允許人們重新認(rèn)識(shí)當(dāng)下，而電影給予了這一行為以充分的現(xiàn)實(shí)素材與心理契機(jī)。

第一種建構(gòu)方式將注意力和行動(dòng)灌注于當(dāng)下存在方式的過(guò)去。電影是身處現(xiàn)世的人們對(duì)可能世界的想象，它以不同于現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間綜合顯示出對(duì)真實(shí)世界的背離。在現(xiàn)世的時(shí)間崇尚線性、向前的發(fā)展之時(shí)，許多電影中卻不存在相似時(shí)間模型的摹仿，取而代之的是游牧民般四處游走、無(wú)中心、無(wú)統(tǒng)一方向的一場(chǎng)時(shí)間巡禮，連空間也在其中被時(shí)間化——這是對(duì)敘事的線性統(tǒng)一的粉碎。在被認(rèn)為是《電影眼睛》的“后續(xù)作品”的《持?jǐn)z影機(jī)的人》（吉加·維爾托夫，1929）中，導(dǎo)演以在莫斯科街頭自由游蕩的攝影機(jī)視角拍攝。影片記錄了馬路上的劃線、屋檐與天空之間的切割線、路人們匆匆而過(guò)等街景，并加入了定格影像、實(shí)物動(dòng)畫(huà)、雙重曝光等“先鋒性”的內(nèi)容，其中的畫(huà)面分割、拍攝角度、對(duì)拍攝對(duì)象有意識(shí)的選取都集中呈現(xiàn)出了維爾托夫的電影美學(xué)。他的電影鏡頭像讓·愛(ài)浦斯坦一樣，既強(qiáng)烈懷疑人類(lèi)視覺(jué)，又寄望于電影影像的超越性，最終以一種真正的創(chuàng)造者視角生成了一種具有強(qiáng)烈精神力量的記憶。[8]在對(duì)街景的反復(fù)描述中，“持?jǐn)z像機(jī)的人”終于被影像本身所同化，最終呈現(xiàn)的影像中幾乎毫無(wú)人工創(chuàng)作的痕跡。一切時(shí)間都不是以現(xiàn)在為依據(jù)去回憶過(guò)去的痕跡，而是在對(duì)過(guò)去的“回憶”中不斷地生成新的東西。剛出現(xiàn)過(guò)的景色與方才的景色之間既不構(gòu)成完全的“過(guò)去-現(xiàn)在”關(guān)系，也沒(méi)有給人為的情感留下任何位置，最終顯示出的是一種完全拋棄了時(shí)序性的時(shí)間。在全片的最后，維爾托夫在動(dòng)畫(huà)中讓所有人物全部消失，電影終于實(shí)現(xiàn)了對(duì)人類(lèi)中心的超越與克服，同時(shí)也粉碎了線性統(tǒng)一性的時(shí)間，成為真正的“自我-時(shí)間”主體，以自在自為的方式存在于不斷生成的時(shí)間秩序中。在全片的開(kāi)頭，維爾托夫在字幕中寫(xiě)道這部電影沒(méi)有劇本或任何演員、布景，它是一項(xiàng)“旨在創(chuàng)造一種真正的國(guó)際絕對(duì)電影語(yǔ)言——絕對(duì)的電影眼——在完全脫離戲劇語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言的基礎(chǔ)上”的實(shí)驗(yàn)。影片顯示出一種全身心投入到當(dāng)下、以當(dāng)下為“過(guò)去”與“未來(lái)”存在方式的非時(shí)序性時(shí)間。它在不斷的生成中消除了物質(zhì)與精神、人與物的區(qū)別，在超越了人類(lèi)感知的局限之后無(wú)盡展開(kāi)。

第二種建構(gòu)方式更為特殊。一般的主體建構(gòu)都依托在潛能或潛力可能給予我們的可能性之上，但它卻在潛在性之外建構(gòu)我們自身。同樣依托于過(guò)去與當(dāng)下的一體，這樣的方式讓人們從當(dāng)下時(shí)刻看到時(shí)間的永恒性。在左岸派電影的代表作《去年在馬里昂巴德》（阿倫·雷乃，1961）中，所有時(shí)間都是相互疊加、各自運(yùn)行的序列。它們與敘事順序毫不相干，甚至干擾了影像的“正?！敝刃?。影片中，X先生回憶的時(shí)間、故事發(fā)生的現(xiàn)在時(shí)間、“去年在馬里昂巴德”的故事發(fā)生的過(guò)去時(shí)間都被打散重組，再相互疊加在一起。在片頭還沒(méi)有結(jié)束的時(shí)候，X先生低沉的聲音就以“捅音法”進(jìn)入了觀眾視野；在幾個(gè)快速跳切鏡頭后，畫(huà)面朝向一展華麗的吊燈，我們被強(qiáng)制帶入到X先生回憶的時(shí)空中。無(wú)主觀視角的鏡頭游走在這個(gè)華麗的空間，我們看到一群滿(mǎn)是雕像般靜默的人物；鏡頭從他們的頭頂搖過(guò)，舞臺(tái)上正顯現(xiàn)一出戲劇；隨著大幕拉上，遲滯的時(shí)間流動(dòng)仿佛回到了現(xiàn)實(shí)中，人們自然地鼓掌、相互攀談；然而幾秒鐘后畫(huà)面在一瞬間又進(jìn)入了靜止不動(dòng)的狀態(tài)，然后是一個(gè)定格，并再度恢復(fù)正?！绱朔磸?fù)數(shù)次，我們實(shí)際上看到的是分叉的時(shí)間。通過(guò)畫(huà)面的動(dòng)與靜，導(dǎo)演將兩個(gè)平行的時(shí)間并置在同一段影像之中。每一個(gè)影像都像花園草坪上的雕塑一樣既在走向未來(lái)，同時(shí)也在回溯過(guò)去，觀眾無(wú)從得知時(shí)間之流移動(dòng)的方向?！爱?dāng)我意識(shí)到我的當(dāng)前時(shí)，那一刻已經(jīng)離我而去，成為了過(guò)去；我要迎接的下一刻的當(dāng)前從未來(lái)而來(lái)，而未來(lái)正是我所關(guān)注的，這即將來(lái)臨的當(dāng)前指出了我未來(lái)的方向。這就是柏格森創(chuàng)造性的時(shí)間觀點(diǎn)：每一瞬間是過(guò)去與現(xiàn)在的共存”[9]。電影時(shí)間的每一個(gè)“此刻”都定義著角色本身。在華麗的布景之上，時(shí)而靜止，時(shí)而行動(dòng)的角色被從現(xiàn)實(shí)空間中剝離出去。盡管衣著華貴、舉止得體，但他們都只是時(shí)間的一部分，所擁有的也不過(guò)每個(gè)人各自時(shí)間中的自由?！度ツ暝隈R里昂巴德》強(qiáng)調(diào)的，或許正是相對(duì)與永恒流動(dòng)的時(shí)間而言，我們每個(gè)人都是流逝過(guò)程中的一個(gè)“客體”，也是時(shí)間本身的一部分。

三、進(jìn)行時(shí)的建構(gòu)性序列：情感化的回憶

畫(huà)格、單幀影像、虛構(gòu)的角色等柏格森意義上“不活動(dòng)”的對(duì)象經(jīng)過(guò)觀眾的心靈改造，成功勾起人們潛在的回憶，卻從來(lái)不會(huì)簡(jiǎn)單地與任何當(dāng)下和真實(shí)的事物相融合。直到時(shí)間的第三種綜合以尼采“同一”的永恒回歸重新定義了前兩種的角色，以人本身的潛在欲望將電影對(duì)象情感化。電影為我們提供了紓解欲望的場(chǎng)所，電影故事與影片角色也成為觀眾們移置幻想的對(duì)象。德勒茲將“記憶女神”謨涅摩敘涅與欲望放在一起，發(fā)現(xiàn)了時(shí)間的第三綜合方式?！拔覀儾焕斫鈵?ài)欲和謨涅摩敘涅之間的剖析，也不能輕易將快感在重復(fù)和差異的創(chuàng)造者——習(xí)性——作為基本原則來(lái)定位。為了填充這種聯(lián)系，顯然必須使‘問(wèn)題和第三時(shí)間綜合的概念介入?！盵10]觀看電影的確會(huì)讓人暫時(shí)忘懷現(xiàn)實(shí)世界的不快。它作為一種當(dāng)下的活動(dòng)調(diào)動(dòng)起觀眾過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，給予我們所有當(dāng)下的以個(gè)體為主的情感綜合。

在《開(kāi)羅紫玫瑰》（伍迪·艾倫，1985）中，經(jīng)濟(jì)大蕭條使得家庭主婦西西利亞生活在繁重的家務(wù)中，她唯一的消遣就是走進(jìn)影院觀看一部叫《開(kāi)羅紫羅蘭》的電影。銀幕中的享樂(lè)生活與英俊的男主人公湯姆都令她深深為之傾倒，甚至對(duì)電影的臺(tái)詞都能倒背如流。一天，男主人公湯姆夢(mèng)幻般從熒幕上直接走到令西西利亞面前，帶她進(jìn)入電影的世界，但西西利亞最終還是選擇回歸自己的庸常生活中。這部電影揭示的與其說(shuō)是銀幕世界的虛假性，不如說(shuō)是現(xiàn)實(shí)與電影的相似性，或基于這種相似性擾亂的現(xiàn)實(shí)感受?！堕_(kāi)羅紫玫瑰》如同普魯斯特的文學(xué)作品一樣將個(gè)人情感選擇記憶化，并將記憶本身非意志化，使得一種進(jìn)入不可記憶性的入口成為可能。西西利亞在剛進(jìn)入電影世界時(shí)與湯姆一起去游樂(lè)園互訴衷情，但她很快發(fā)現(xiàn)電影世界中的事物不能填飽肚子，黑白的湯姆形象也不能滿(mǎn)足她對(duì)理想伴侶的需求。最終，湯姆現(xiàn)實(shí)中的扮演者吉爾在影業(yè)公司的攛掇下上演了一出“橫刀奪愛(ài)”的好戲，帶著西西利亞回到了現(xiàn)實(shí)之中。影片以食物與理想伴侶作為觀影者欲望的對(duì)象，讓西西利亞理想伴侶的模糊顯現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)的潛在性之間建立關(guān)聯(lián)。過(guò)去盡管它是“我們自己”的，卻從來(lái)沒(méi)有被我們直接觸及，其描繪出的理想對(duì)象也無(wú)法經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)的確認(rèn)。在電影的結(jié)尾，這場(chǎng)夢(mèng)幻而荒謬的鬧劇以回歸現(xiàn)實(shí)的“夢(mèng)醒”方式結(jié)束。《開(kāi)羅紫玫瑰》中西西利亞欲望的對(duì)象既不是電影中的角色湯姆，也不是現(xiàn)實(shí)中的影星吉爾，而是從來(lái)不存在于現(xiàn)實(shí)中的、只屬于她自身的理想對(duì)象。影業(yè)公司與電影院反復(fù)尋找著一個(gè)先在的對(duì)象，但這一對(duì)象并非真正存在。吉爾的出現(xiàn)錯(cuò)誤地“實(shí)現(xiàn)”了西西利亞對(duì)湯姆的夢(mèng)幻追尋，讓人們誤以為這段“戀情”好像存在一個(gè)源頭，所有欲望都必須以精神分析式的方式回返其中。但實(shí)際上，欲望與回憶都并不存在起源或發(fā)展的最終階段，而是始終存在于當(dāng)下的建構(gòu)性序列中。

結(jié)語(yǔ)

即使沒(méi)有故事的起承轉(zhuǎn)合作為保障，電影中的時(shí)間也依然存在于一個(gè)存在、一個(gè)運(yùn)動(dòng)或一個(gè)先在的過(guò)程中。它不僅是串聯(lián)了影像與故事的線索，也是銀幕內(nèi)外之間的一個(gè)意義循環(huán)，是所有意義回歸的原點(diǎn)。電影中的時(shí)間不只是一種敘事需求顯現(xiàn)出的功能，抑或單純的心理顯現(xiàn)。它是所有相連接的事物所具有的共同基礎(chǔ)，因而是鮮活存在的組織。

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