元藝術(shù)視域下的元舞蹈現(xiàn)象探析

尚珂

元藝術(shù)概念的產(chǎn)生

二十世紀(jì)九十年代，隨著李心峰《元藝術(shù)學(xué)》的出版，“元藝術(shù)學(xué)”這一學(xué)科體系的產(chǎn)生為藝術(shù)理論研究帶來了新的思維范式與新的藝術(shù)視野。“元藝術(shù)學(xué)”這一概念，被正式引入到我國(guó)藝術(shù)研究領(lǐng)域當(dāng)中，并引起關(guān)注。

“元”概念的提出

1919年，海德格爾在其論著《哲學(xué)的觀念與世界觀問題》中提出了一種新的哲學(xué)方法：“元科學(xué)”。元科學(xué)認(rèn)為科學(xué)哲學(xué)不把其自身當(dāng)作關(guān)于客觀世界的知識(shí)體系，而把它作為研究科學(xué)的本質(zhì)及科學(xué)研究方法的“元科學(xué)”，并指出科學(xué)概念與元科學(xué)概念有嚴(yán)格的區(qū)別。在元科學(xué)理論下，又產(chǎn)生了“元哲學(xué)”的概念，即路德維希的以哲學(xué)自身為對(duì)象進(jìn)行研究的哲學(xué)理論。

1981年，美國(guó)心理學(xué)家弗拉維爾（J.H.Flavell）提出“元認(rèn)知”的觀點(diǎn)，并簡(jiǎn)練的概括為：“反映或調(diào)節(jié)認(rèn)知活動(dòng)的任一方面的知識(shí)或認(rèn)知活動(dòng)?！逼渌睦韺W(xué)專家認(rèn)為，元認(rèn)知是個(gè)人對(duì)認(rèn)知領(lǐng)域的知識(shí)和控制。簡(jiǎn)言之，即“對(duì)認(rèn)知的認(rèn)知”。這一心理學(xué)定論為藝術(shù)學(xué)的發(fā)生研究方面，提供了有力的分析與研究論證方法，從心理視角反觀藝術(shù)產(chǎn)生的原因，從而進(jìn)行藝術(shù)本質(zhì)的內(nèi)在認(rèn)知和自我分析。

在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中，關(guān)于藝術(shù)“元”這一概念，早在1994年，就被美國(guó)研究專家W.J.T.米歇爾的論著《圖像理論》中提出，其中對(duì)“元圖像”“元繪畫”的理論都有詳細(xì)的闡述和論證。我國(guó)哲學(xué)家、邏輯學(xué)家金岳霖，在其哲學(xué)論著《金岳霖哲學(xué)三書：論道》中，提到了“元學(xué)”這一哲學(xué)體系，在中國(guó)哲學(xué)界獨(dú)樹一幟，這一理論從一定程度上將邏輯學(xué)視為哲學(xué)本質(zhì)，從而引發(fā)了對(duì)哲學(xué)本質(zhì)的研究。美籍華裔學(xué)者巫鴻在《重屏——中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》中借鑒了米歇爾“原繪畫”的觀點(diǎn)，闡述了《重屏?xí)鍒D》中的元圖像的畫中畫、“元繪畫具有反思性”的觀點(diǎn)。

元藝術(shù)學(xué)的提出

在李心峰《元藝術(shù)學(xué)》中，對(duì)元藝術(shù)學(xué)的定義為：“藝術(shù)學(xué)是人們對(duì)藝術(shù)世界的系統(tǒng)的理論探討，而元藝術(shù)學(xué)則是要對(duì)藝術(shù)學(xué)這門學(xué)問本身進(jìn)行更為系統(tǒng)、更富理論色彩的反思?！标P(guān)于元藝術(shù)，在他的《關(guān)注“元藝術(shù)”》文章中提到“這種關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)，即在某一作品中，含有對(duì)于藝術(shù)本身自我指涉、自我體認(rèn)、自我反思、自我呈現(xiàn)元素的作品，也就是‘元藝術(shù)’的元素”。

中國(guó)藝術(shù)研究院學(xué)者張新科在《元藝術(shù)與后現(xiàn)代主義》中指出“元藝術(shù)學(xué)”研究的另一種可能，即除了李心峰所說的“藝術(shù)學(xué)的元理論研究” 之外，元藝術(shù)學(xué)還可以包括對(duì)“元藝術(shù)”的研究，即“元藝術(shù)之學(xué)”。所以，“元藝術(shù)學(xué)”的內(nèi)涵至少可以包括兩個(gè)方面：其一，是藝術(shù)學(xué)的元理論研究，即“元-藝術(shù)學(xué)”，包括元-音樂學(xué)、元-舞蹈學(xué)、元-美術(shù)學(xué)、元-戲劇學(xué)、元-設(shè)計(jì)學(xué)等，這是從元理論的角度對(duì)藝術(shù)學(xué)的研究，是藝術(shù)理論層面的研究；其二，是元藝術(shù)之研究，即“元藝術(shù)-學(xué)”，包括元音樂-學(xué)，元舞蹈-學(xué)，元繪畫-學(xué)，元戲劇-學(xué)，元設(shè)計(jì)-學(xué)等，這是對(duì)元藝術(shù)的研究，是藝術(shù)實(shí)踐層面的研究。

元藝術(shù)學(xué)，即藝術(shù)學(xué)之學(xué)，正如“一元復(fù)始”中的元、易經(jīng)中的“元”之意義，《爾雅·釋詁》云 ：“元，首也?！痹囆g(shù)是元基礎(chǔ)認(rèn)知上的理論，元藝術(shù)學(xué)的理論產(chǎn)生將藝術(shù)理論研究提升到了哲學(xué)層面，是專門反思與探索藝術(shù)學(xué)自身的對(duì)象、方法、范圍、體系結(jié)構(gòu)等問題的學(xué)科。

元藝術(shù)理論對(duì)舞蹈藝術(shù)的指導(dǎo)性

關(guān)于舞蹈藝術(shù)的“元舞蹈”探究，絕不僅僅是在理論上泛泛空談?；谠軐W(xué)、元科學(xué)、元認(rèn)知、元藝術(shù)的理論認(rèn)知，“元舞蹈”這一概念的提出用來研究舞蹈本身，提供了舞蹈本質(zhì)論的研究條件和理論依據(jù)，對(duì)舞蹈學(xué)科的舞蹈藝術(shù)理論發(fā)展有著一定的研究?jī)r(jià)值與意義。

在同屬于藝術(shù)學(xué)的繪畫、電影、戲劇中，已有關(guān)于元藝術(shù)現(xiàn)象的研究。元理論對(duì)于舞蹈藝術(shù)的反思性研究，具有一定的研究?jī)r(jià)值。探究“舞蹈的舞蹈”，以舞蹈的學(xué)科角度去剖析舞蹈作品中的“自我指涉”“自我體認(rèn)”“自我反思”“自我呈現(xiàn)”的藝術(shù)現(xiàn)象。 補(bǔ)充舞蹈學(xué)科對(duì)于元藝術(shù)理論的空白，從而幫助舞蹈藝術(shù)更好地認(rèn)知自我與進(jìn)行構(gòu)建。

因此，文章從元藝術(shù)視域下的元舞蹈概念，解讀“舞蹈的舞蹈”，探尋元舞蹈的認(rèn)知之路，找出舞蹈藝術(shù)中“元藝術(shù)”的元素與舞蹈現(xiàn)象，為舞蹈研究提供綿薄之力。

元舞蹈認(rèn)知探究

誠(chéng)然，元藝術(shù)的概念在相關(guān)的理論研究支撐下，已有不少的理論體系說明元藝術(shù)現(xiàn)象在藝術(shù)中的體現(xiàn)，而關(guān)于“元舞蹈”這一概念，在國(guó)內(nèi)并未有明確的理論指向與研究結(jié)果。目前，“元舞蹈”尚未有成體系的理論支撐。對(duì)于“舞蹈的舞蹈”研究，在元藝術(shù)理論方向尚未有相關(guān)論著。

元舞蹈研究現(xiàn)狀分析

筆者查閱相關(guān)資料文獻(xiàn)，在舞蹈領(lǐng)域關(guān)于“元”這一概念的研究線索梳理如下：2008年劉建在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表了《舞蹈身體元語言初探》，2013年劉建與南京藝術(shù)學(xué)院張素琴出版的《舞蹈身體語言學(xué)》一書，其中第二章提到了“元語言”。在此論著中，“元”這一概念，作為舞蹈的身體語言被提出并闡述。劉建先生對(duì)“元”的研究更多是從舞蹈動(dòng)作的本體出發(fā)，詳盡地分析了舞蹈元語言的產(chǎn)生與形成。

李心峰《元藝術(shù)學(xué)》中對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科、舞蹈之舞蹈的研究，是基于元理論背景和藝術(shù)學(xué)自身需求的構(gòu)想與研究。關(guān)于“元舞蹈”的概念，依照李心峰最早提出“科學(xué)之科學(xué)，藝術(shù)之藝術(shù)”的思維路徑，元舞蹈借鑒“藝術(shù)的藝術(shù)”“繪畫的繪畫”，故在舞蹈領(lǐng)域中出現(xiàn)“舞蹈的舞蹈”這一概念，舞蹈學(xué)科在這一引申概念的認(rèn)知領(lǐng)域，仍有極大的探索空間和研究?jī)r(jià)值。筆者試從舞蹈本體論出發(fā)，以探究美國(guó)現(xiàn)代舞蹈家默斯·坎寧漢“純舞蹈”的舞蹈現(xiàn)象，來深度挖掘和探究元舞蹈的藝術(shù)現(xiàn)象及文化意義。

默斯·坎寧漢的“純舞蹈”與元舞蹈

作為瑪莎格雷姆的第六代傳人，坎寧漢并沒有完全繼承格雷姆從情緒和感情出發(fā)的舞蹈創(chuàng)作理念，而是他受中國(guó)傳統(tǒng)文化中易學(xué)影響，通過“易”這一概念，給予舞蹈創(chuàng)編更多的可能性，讓觀眾從舞蹈本身直觀的獲取感受。離開格雷姆后，坎寧漢師從喬治巴蘭欽學(xué)習(xí)芭蕾舞。根據(jù)他受到《易經(jīng)》哲學(xué)思想“非確定性”的啟示，顯然，坎寧漢的舞蹈理念與巴蘭欽“古典藝術(shù)永垂不朽”的舞蹈認(rèn)知是有較大出入的。因此，坎寧漢學(xué)習(xí)巴蘭欽的目的是豐富更多的動(dòng)作語匯，創(chuàng)造出更多的可能性，為舞蹈本身提供更多的可行性因素。

默斯·坎寧漢的“機(jī)遇編舞法”其核心的“非確定性”思想和“投擲骰子”的方法從易經(jīng)中的“易變”與“擲簽”而來，先將動(dòng)作編號(hào)，然后以擲簽的形式將動(dòng)作建立鏈接，這就打破了舞蹈的協(xié)調(diào)性，但是它是客觀意義上動(dòng)作的多種組合。毛毳在《論現(xiàn)代舞新先鋒派純動(dòng)作理念中的身體意識(shí)》一文中談到“他通過‘機(jī)遇法’在舞蹈的領(lǐng)域里反映出了一種在現(xiàn)實(shí)中已十分明顯的物化特征，在藝術(shù)家思維的神秘性中摻雜進(jìn)數(shù)字邏輯的簡(jiǎn)約明了?！倍R克思主義哲學(xué)認(rèn)為，在唯物主義的一元論中，只有唯物辯證法的一元論科學(xué)地論證和全面地貫徹了物質(zhì)是世界的本原的觀點(diǎn)，即遵循了萬物本源的第一性。由此可見哲學(xué)理論中的一元論中，“元”既是物質(zhì)本身，默斯·坎寧漢的純舞蹈，純就純?cè)谖镔|(zhì)本源而非精神本源，而舞蹈的物質(zhì)本源就是以人為載體的舞蹈。“抽簽決定動(dòng)作”這一行為說明坎寧漢并不以傳統(tǒng)舞蹈的表意性為目的，不表達(dá)某種情緒，不表現(xiàn)某種意義，無敘事性且無抒情性，即他的核心觀點(diǎn)“舞蹈的主體就是舞蹈本身”。這就與元舞蹈的概念有著直接關(guān)聯(lián)，“舞蹈的舞蹈”，即對(duì)舞蹈本體的一種表現(xiàn)形式，是就舞蹈藝術(shù)本身的表現(xiàn)而非在其他因素影響下的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

從心理學(xué)“元認(rèn)知”的概念出發(fā)，默斯·坎寧漢的純舞蹈是基于舞蹈認(rèn)知思考對(duì)象的認(rèn)知，在其舞蹈學(xué)習(xí)、創(chuàng)作生涯中，探尋的是純舞蹈在舞臺(tái)呈現(xiàn)的形式。其行為發(fā)生可理解為通過對(duì)舞蹈動(dòng)作本身的感知、記憶、思維的一系列認(rèn)知活動(dòng)，產(chǎn)生的對(duì)舞蹈藝術(shù)行為的積極監(jiān)控和自我調(diào)節(jié)。而其創(chuàng)作創(chuàng)編的過程，就是對(duì)其舞蹈認(rèn)知的再認(rèn)知、再記憶、再思維而產(chǎn)生的元認(rèn)知。觀眾觀之作品，就產(chǎn)生了這一元認(rèn)知現(xiàn)象的體驗(yàn)。

在默斯·坎寧漢的純舞蹈創(chuàng)作中，呈現(xiàn)給觀眾的是無限可能性。觀眾在觀看其舞蹈作品時(shí)，所看即真實(shí)，所觀即舞蹈，沒有傳統(tǒng)的舞蹈感情線索，舞者所呈現(xiàn)的，是觀者在舞蹈空間上的共存與統(tǒng)一性，觀者甚至可以成為舞蹈的一部分。藝術(shù)具有虛構(gòu)性，而純舞蹈藝術(shù)就是讓觀眾體會(huì)到了舞蹈的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)。坎寧漢與作曲家凱奇創(chuàng)編的《藍(lán)屏攝影棚》（Blue studio）是以電腦科技技術(shù)呈現(xiàn)的舞蹈影響作品，拋開影像學(xué)的呈現(xiàn)。其中坎寧漢在練功房不停地舞蹈，在電腦影像的畫面中呈現(xiàn)出舞動(dòng)的姿態(tài)，是正在舞蹈中的舞蹈，畫面中的舞者虛擬地表達(dá)著舞者真實(shí)的動(dòng)態(tài)，觀眾在元認(rèn)知理論產(chǎn)生的舞蹈藝術(shù)呈現(xiàn)下，感受到的是直觀的動(dòng)作元素，其作品的舞蹈的價(jià)值就在于舞蹈本身，這一表現(xiàn)形式與元繪畫中的畫中畫，元詩歌的“論詩詩”有一曲同工之妙。其影像產(chǎn)生的舞蹈畫面，無疑是坎寧漢對(duì)自我的省視以及對(duì)舞蹈的反思。

由此可見，在坎寧漢的作品中，確實(shí)存在著“自我指涉、自我體認(rèn)、自我反思、 自我呈現(xiàn)”的元素。劉青弋在《西方現(xiàn)代派舞蹈》一書中提到舞蹈之所以成為舞蹈，人體便是它的主題”。人體作為舞蹈的載體，在默斯坎寧漢的舞蹈表現(xiàn)中，是舞蹈元素的舞蹈。在元藝術(shù)理論的指引下，具有元藝術(shù)元素的純舞蹈，與元舞蹈藝術(shù)的概念有著同理性。

元舞蹈對(duì)舞蹈藝術(shù)發(fā)展的意義

元藝術(shù)學(xué)的產(chǎn)生已經(jīng)為藝術(shù)學(xué)提供了研究依據(jù)，元藝術(shù)代表著元藝術(shù)學(xué)的研究，有利于藝術(shù)學(xué)學(xué)科的自我意識(shí)和自我認(rèn)知的實(shí)現(xiàn)。而元舞蹈藝術(shù)的深入挖掘能夠幫助舞蹈學(xué)科的完善與發(fā)展，從舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，關(guān)注舞蹈本體與核心要素。從舞蹈的核心、邏輯、思維模式、文化根源出發(fā)，更好地為舞蹈學(xué)以及舞蹈實(shí)踐的理論提供研究依據(jù)。在默斯·坎寧漢純舞蹈概念的啟發(fā)下，中國(guó)現(xiàn)代舞在發(fā)展中不斷地借鑒、嘗試，重塑了對(duì)舞臺(tái)的空間認(rèn)知，也在較大程度上提升了舞蹈的包容性和多元化。對(duì)元舞蹈概念的深入了解，為舞蹈的身體話語體系提供了一種研究方法和視角，為舞蹈的實(shí)踐創(chuàng)作和理論研究提供了更多創(chuàng)新角度和他視角觀察的可能。

除了“元藝術(shù)學(xué)”的概念，李心峰還提出了“元藝術(shù)史”的學(xué)科概念，即把“藝術(shù)史”作為一門獨(dú)立學(xué)科和研究對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行“元科學(xué)”的研究。借鑒藝術(shù)學(xué)中舞蹈學(xué)科的舞蹈藝術(shù)史研究，參照“元舞蹈史”“元舞蹈學(xué)”這樣的研究范式，通過對(duì)舞蹈史的研究、舞蹈學(xué)的研究以及舞蹈藝術(shù)哲學(xué)、科學(xué)的研究，是否對(duì)舞蹈學(xué)科的發(fā)展提供新的研究可能性？除傳統(tǒng)舞蹈史研究外，研究舞蹈本質(zhì)與特性、舞蹈現(xiàn)象以及舞蹈種類的發(fā)生等相關(guān)的舞蹈現(xiàn)象，運(yùn)用“元舞蹈藝術(shù)的概念”對(duì)舞蹈形態(tài)、舞蹈環(huán)境及舞蹈本身變化過程分析，從根源出發(fā)預(yù)見舞蹈發(fā)展的規(guī)律性與科學(xué)性，為舞蹈學(xué)科提供舞蹈科學(xué)的基本原則與方法，開創(chuàng)舞蹈研究的新領(lǐng)域。

在舞蹈學(xué)科的繼承與創(chuàng)新上，舞蹈本身的思想性、舞蹈動(dòng)作的科學(xué)性、舞蹈藝術(shù)內(nèi)容的哲學(xué)性、舞蹈呈現(xiàn)的審美特殊性等這一系列的表達(dá)方式在舞蹈研究的范式里，結(jié)合“舞蹈的舞蹈”“舞蹈學(xué)之學(xué)”所提供和呈現(xiàn)的思想性與研究產(chǎn)生的效應(yīng)，有可能會(huì)提升舞蹈生態(tài)的研究準(zhǔn)確性與針對(duì)性。

在不同的舞蹈發(fā)展時(shí)期，對(duì)某一舞蹈現(xiàn)象或影響的研究相對(duì)于傳統(tǒng)范疇，提煉出一種邏輯更縝密、更具核心元素的舞蹈研究體系和學(xué)術(shù)話語。引出更有說服力的論點(diǎn)與論據(jù)，促進(jìn)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。

正如李心峰先生所言：“人類所有的藝術(shù)，都或多或少，或顯或隱，或自覺或不自覺，都帶有一定的自我指涉、自省思的因子，都具有元藝術(shù)的性質(zhì)?！标P(guān)于“元舞蹈”的認(rèn)知理論，我們還可以從更多的舞蹈現(xiàn)象中去尋找和發(fā)現(xiàn)，元舞蹈絕不僅限于一種舞蹈形式，它也是“元藝術(shù)”的呈現(xiàn)方式之一，在古今中外的舞蹈藝術(shù)中有大量的素材與角度值得尋索，也有元舞蹈的實(shí)例亟待發(fā)現(xiàn)，引發(fā)更深、更廣的學(xué)術(shù)研究。任何新學(xué)科開發(fā)與研究都需要有逐步完善和豐富的過程，“元舞蹈藝術(shù)”的發(fā)掘之路仍需交叉學(xué)科的綜合滋養(yǎng)和學(xué)術(shù)范圍的擴(kuò)大與深鑿，在廣袤的藝術(shù)領(lǐng)域中，探尋出更多的話題與思考。

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【基金項(xiàng)目】2021 年廣西藝術(shù)學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目《元藝術(shù)學(xué)視域下的“元舞蹈藝術(shù)”研究》項(xiàng)目編號(hào)：YB202119。