從“形式”到“思維”：電影結(jié)構(gòu)再思考

孫建業(yè)

將電影視為一門藝術(shù)，這似乎已經(jīng)沒有任何爭議?？捎捎陔娪熬C合了攝影、音樂、文學(xué)、表演等諸多藝術(shù)元素，且每種藝術(shù)元素都靈活運(yùn)用于電影創(chuàng)作之中，使得關(guān)于電影的“本體”或“本質(zhì)”的爭論至今仍然喋喋不休。尤其在這樣一個(gè)充滿包容性、開放性和復(fù)雜性的新媒體（跨媒介）語境下，每個(gè)人心中都有對于“電影是什么”的答案，每個(gè)人都可以按照自己的理解去創(chuàng)作電影。電影可以是圖像，可以是游戲，可以是話劇，可以是綜藝?？傊?，一切能夠走上大銀幕的影像，都可以是電影。但如果仍將電影視為一門藝術(shù)并且回歸本體性思考的話，文章則認(rèn)為，電影是一門結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。用結(jié)構(gòu)的視域理解或創(chuàng)作電影，或許更能接近電影的本質(zhì)。

“結(jié)構(gòu)”釋義：形式和思維

《現(xiàn)代漢語詞典》將“結(jié)構(gòu)”釋義為：1.（名）各個(gè)組成部分的搭配和排列。2.（名）建筑上承擔(dān)重力或外力的部分構(gòu)造。3.（動(dòng)）組織安排（文字、情節(jié)等）?！杜＝蚋唠A英漢雙語詞典》則將“結(jié)構(gòu)”（structure）則解釋為：（名詞）1.結(jié)構(gòu)；構(gòu)造。2.結(jié)構(gòu)體；（尤指）建筑物。3.精心組織；周密安排；體系。（動(dòng)詞）使形成體系；系統(tǒng)安排；精心組織。無論是中文語境還是西文語境，結(jié)構(gòu)的含義基本相同，均是名詞和動(dòng)詞的結(jié)合體。

從名詞的角度考察結(jié)構(gòu)，可以將其看作是一種形式，是一種事物的組織架構(gòu)或排列次序的整體化形態(tài)。結(jié)構(gòu)既可以是可見的造型（如建筑的結(jié)構(gòu)），也可以是不可見的觀念（如故事的結(jié)構(gòu)）。盡管不同的學(xué)科呈現(xiàn)為不同的結(jié)構(gòu)形式，但瑞士心理學(xué)家皮亞杰已經(jīng)給出了某種定論，即無論何種結(jié)構(gòu)，均包涵了三個(gè)要素：“整體性”“轉(zhuǎn)換性”以及“自身調(diào)整性”?！罢w性”可以理解為各種結(jié)構(gòu)都是一個(gè)完整的且組成有規(guī)律的體系?！稗D(zhuǎn)換性”則是表示變化的規(guī)律，同時(shí)是支配整體的法則。“自身調(diào)整性”則表示結(jié)構(gòu)可以通過自身的調(diào)整而保持結(jié)構(gòu)自身的動(dòng)態(tài)穩(wěn)定[ 1 ]。

而在中國語言體系中，結(jié)構(gòu)最早就是一個(gè)動(dòng)詞。晉代學(xué)者葛洪在其《抱樸子外篇·勖學(xué)卷》中就提到，“文梓干云，而不可名臺(tái)榭者，未加班輸之結(jié)構(gòu)也”。這里的結(jié)構(gòu)便是作動(dòng)詞解，意為“連接構(gòu)架”。從動(dòng)詞的角度考察結(jié)構(gòu)，則可將其視為一種思維方式或者構(gòu)思活動(dòng)。即人們“結(jié)構(gòu)”某個(gè)事物的過程，就是將心中的某種“先在結(jié)構(gòu)”，分解、提煉并融合為“完成結(jié)構(gòu)”的過程。

結(jié)構(gòu)的名詞性或動(dòng)詞性，實(shí)際上涉及了兩種不同的研究視角。前者是認(rèn)識(shí)論的視角，通過探尋或發(fā)掘事物的結(jié)構(gòu)形式來認(rèn)知或辨識(shí)事物的本質(zhì)。后者是方法論的視角，關(guān)注的是人們用某種“結(jié)構(gòu)性”的思維或理念，將事物“結(jié)構(gòu)化”的方式。但無論是形式還是思維，都是一組對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，即結(jié)構(gòu)之形體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)之思，而結(jié)構(gòu)之思則孕育了結(jié)構(gòu)之形。

對照上述結(jié)構(gòu)概念，電影無疑可看作是一個(gè)“整體

的”（電影是諸多藝術(shù)形式的整合）、“可轉(zhuǎn)換的”（用不同的手法講述同樣的故事）和“可自身調(diào)整的”（可剪輯成不同的版本）的復(fù)雜結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，并仍然涉及了形式（名詞性）和思維（動(dòng)詞性）這兩個(gè)層面，而文章亦將從這兩個(gè)層面分別進(jìn)行探討。

電影作為敘事結(jié)構(gòu)

在討論之前，有必要先厘清一個(gè)問題，即電影究竟是一個(gè)什么結(jié)構(gòu)？拋開其它的觀點(diǎn)不談，文章認(rèn)為，電影首先是一種敘事結(jié)構(gòu)。

從媒介層面看，講故事（敘事）無疑可看作是電影的本質(zhì)，但這并不是將其貶低為敘事（故事）的附庸。事實(shí)上，敘事（故事）是人類最古老、最永恒也是最偉大的行為，是智人區(qū)別于動(dòng)物的顯著標(biāo)志。美國作家E.M.福斯特曾經(jīng)戲謔地表示，故事“實(shí)在是太老了——可以追溯到新石器時(shí)代，甚至可能是舊石器時(shí)代。從尼安德特人的頭骨形狀判斷，他們就該有故事聽了”[ 2 ]。只不過在不同的歷史時(shí)期，會(huì)有不同的敘事載體交替走向前臺(tái)。

回顧電影發(fā)展史，早期的電影并沒有形成其獨(dú)有的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，更多是以“互介性”的方式與其他媒介形式的“聚合”。以盧米埃爾兄弟為代表的“現(xiàn)實(shí)主義”，借用的是攝影的結(jié)構(gòu)體系，而以喬治·梅里愛為代表的“形式主義”，則沿用了舞臺(tái)演出的結(jié)構(gòu)體系。然而無論是攝影風(fēng)光還是舞臺(tái)雜耍，都無法令電影成為獨(dú)立的、能夠比肩其它藝術(shù)形式的藝術(shù)類型。1908年前后，法國藝術(shù)影片公司開始將戲劇故事引入電影，攝制以戲劇題材為主的“藝術(shù)影片”。1915年，美國導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯將小說的諸多敘事技法移植到電影創(chuàng)作之中，拍攝出了影片《一個(gè)國家的誕生》。正是這部恢弘巨制，使得電影借助敘事（故事）的力量，正式成為繼戲劇和小說之后最為成功的敘事媒介（故事載體）。至少從20世紀(jì)開始，幾乎沒有什么講故事的方式比電影更具世界影響力。

之后，從法國印象派到德國表現(xiàn)主義，從法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義到新好萊塢，從古典主義到現(xiàn)代主義，從蒙太奇到長鏡頭，從“純電影”到“反電影”，從膠片到到數(shù)字，從傳統(tǒng)媒體到新媒體，再到所謂的跨媒介，所有圍繞“電影是什么”的技術(shù)或觀念的更迭，歸根到底都是電影敘事方式的變化，絲毫沒有動(dòng)搖電影的敘事本質(zhì)——“無論如何，電影語言永遠(yuǎn)無法回避的一個(gè)恒定因素，一個(gè)事實(shí)：影片永遠(yuǎn)是一個(gè)故事”[ 3 ]。

當(dāng)然，這并不是否認(rèn)電影仍然是一門觀看的藝術(shù)（影像本體），只是人們觀看的最終目的，還是為了通過觀看來感受故事的魅力。如果僅僅是為了觀看而觀看，電影只能淪為其他觀看方式的一種。而那些否認(rèn)電影是敘事結(jié)構(gòu)的觀念和實(shí)踐（尤其是先鋒派電影的諸多影像實(shí)驗(yàn)），其結(jié)果卻是進(jìn)一步鞏固了敘事的地位，拓展了電影敘事的表現(xiàn)空間。

電影敘事的“結(jié)構(gòu)之形”

從形式層面對電影敘事結(jié)構(gòu)的探討，可以說一直是電影結(jié)構(gòu)研究的主流，不同的研究思路亦會(huì)區(qū)分出不同類型的電影結(jié)構(gòu)方式，試舉具有代表性的示例若干。

美國劇作理論家羅伯特·麥基按照情節(jié)（沖突）強(qiáng)度的大小，將電影的結(jié)構(gòu)分為大情節(jié)（經(jīng)典設(shè)計(jì)）、小情節(jié)（最小主義）和反情節(jié)（反結(jié)構(gòu)）三種類型。大情節(jié)結(jié)構(gòu)的故事多為閉合式結(jié)局，并強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系、線性時(shí)間、外在沖突及連貫現(xiàn)實(shí)，人物設(shè)置多為單一主人公和主動(dòng)主人公。小情節(jié)結(jié)構(gòu)則多為開放式結(jié)局，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在沖突，人物設(shè)置偏向多重主人公和被動(dòng)主人公。反情節(jié)結(jié)構(gòu)則無視故事本身，并反對構(gòu)建因果聯(lián)系，代之的是巧合、非線性時(shí)間及非連貫現(xiàn)實(shí)[ 4 ]。

法國電影理論家學(xué)家克里斯蒂安·梅茨借助符號(hào)學(xué)的相關(guān)理論將電影的結(jié)構(gòu)拆分成“獨(dú)立鏡頭”“平行”“括弧”“描述”“輪替（敘述）”“場”“插曲式段落”“一般的段落”等八大“語意群”?！罢Z意群”又可譯為“組合段”，指鏡頭序列按照不同的敘事作用所組成的功能性段落[ 5 ]。

美國敘事學(xué)家西摩·查特曼運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論，將電影敘事結(jié)構(gòu)分為故事和話語兩個(gè)部分。故事指“內(nèi)容或事件（行動(dòng)、事故）的鏈條，外加所謂實(shí)存（人物、背景的各組件）”，即“講述了什么”。話語則是“表達(dá)，是內(nèi)容被傳達(dá)所經(jīng)由的方式”，可以理解為敘事的媒介，即“如何講述”[ 6 ]。

美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾則基于“中間層面”的研究視角，將電影的現(xiàn)象過程看成是一個(gè)整體的敘述系統(tǒng)（結(jié)構(gòu)），包含了故事、情節(jié)和風(fēng)格三個(gè)元素。故事是“將行動(dòng)具體化為一連串發(fā)生在一定時(shí)間、一定的空間及有著時(shí)序與因果關(guān)系的事件”，情節(jié)則是“故事在影片中實(shí)際的安排和呈現(xiàn)”，風(fēng)格則是“影片對電影手法有系統(tǒng)的運(yùn)用”。電影（尤其是劇情片）的敘事活動(dòng)，即體現(xiàn)為“影片情節(jié)和風(fēng)格互動(dòng)的過程，它不斷提示觀眾，并引導(dǎo)其從事故事的建構(gòu)”[ 7 ]。

除此之外，還有很多國內(nèi)外學(xué)者對電影敘事結(jié)構(gòu)提出過不同的分類方式，文章不再一一贅述。雖然對結(jié)構(gòu)形式的考察有助于我們更為系統(tǒng)性地去理解和認(rèn)知電影敘事的多元化和復(fù)雜性，但如果我們總是糾纏于形式的話，必然會(huì)陷入所謂“無窮分類”或“重復(fù)闡釋”的理論困境。因此，若要對電影敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作意義的“生成性”思考，則必須要進(jìn)一步探索電影敘事內(nèi)在的“結(jié)構(gòu)之思”。

電影敘事的“結(jié)構(gòu)之思”

早在上世紀(jì)三、四十年代，蘇聯(lián)著名導(dǎo)演兼電影理論家謝爾蓋·愛森斯坦就已經(jīng)開始從思維層面研究電影敘事的結(jié)構(gòu)。其在《結(jié)構(gòu)問題》一文中指出，“結(jié)構(gòu)這個(gè)術(shù)語的直接意義首先就是‘對比’和‘接合’。我們正要從結(jié)構(gòu)的這種狹義的方面，去研究這里所分析的材料，一邊學(xué)習(xí)怎樣確定一個(gè)作品的各個(gè)部分之間，各場戲之內(nèi)的各個(gè)因素之間的合理聯(lián)系和連接”[ 8 ]。不難看出，愛森斯坦對結(jié)構(gòu)的認(rèn)知明顯是更偏向“動(dòng)詞性”的，在他的諸多關(guān)于結(jié)構(gòu)的論述中，并未對具體的結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行過多的探討，而是始終將結(jié)構(gòu)視為電影敘事內(nèi)在的生成機(jī)制——“方法和手段的問題”。然而一個(gè)有趣的悖論是，雖然電影敘事內(nèi)在的“結(jié)構(gòu)之思”更具創(chuàng)作指導(dǎo)意義，但由于其是一種思維層面的構(gòu)思設(shè)計(jì)，具有很強(qiáng)的主觀性和經(jīng)驗(yàn)性，反而無法對其進(jìn)行“結(jié)構(gòu)”上的歸納或整理。故而愛森斯坦對結(jié)構(gòu)的考察更多是以“結(jié)構(gòu)之思”為核心理念，結(jié)合具體的影片文本進(jìn)行具體的結(jié)構(gòu)手法分析，并沒有像其經(jīng)典的蒙太奇理論那樣形成相對完整的理論體系。

直到本世紀(jì)初期，作為愛森斯坦的推崇者，美國學(xué)者布魯斯·布洛克所提出的“視覺結(jié)構(gòu)”理論，才為愛森斯坦相對散亂的結(jié)構(gòu)研究梳理一條相對清晰的邏輯線。布洛克認(rèn)為，每一個(gè)視覺元素（空間、線條、形狀、影調(diào)、色彩、運(yùn)動(dòng)以及節(jié)奏）都建立在對一個(gè)基本原理的理解之上，即“對比”和“相似”的原則。對比就是差異，相似就是接近。具體可以描述為“對比越強(qiáng)，則視覺沖擊力和視覺動(dòng)感越強(qiáng)；相似性越強(qiáng)，則視覺沖擊力和視覺動(dòng)感越弱”[ 9 ]。但視覺結(jié)構(gòu)在電影中必須結(jié)合“故事結(jié)構(gòu)”才能起作用，即“開端、沖突和高潮、結(jié)局”。

電影的視覺結(jié)構(gòu)，亦同樣具有開端、沖突與高潮、結(jié)局這三個(gè)故事結(jié)構(gòu)的基本組成部分，用來支撐整個(gè)故事（或段落）的視覺風(fēng)格。例如，故事的開端是“很久很久以前有一個(gè)幸福的家庭”，那么視覺開端則可以表述為“很久很久以前，有一個(gè)幸福的家庭，生活在一個(gè)矩形暖色調(diào)的平面空間中”。而通過對比和相似的原則，視覺元素亦能引發(fā)視覺上的戲劇張力，與故事張力組合起來，形成電影整體的結(jié)構(gòu)性張力，并隨著故事的發(fā)展不斷增強(qiáng)（對比）或減弱（相似）?？梢?，布洛克對電影結(jié)構(gòu)的考察繼承了愛森斯坦的“結(jié)構(gòu)之思”，并對電影內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性思維進(jìn)行了更加精準(zhǔn)的闡釋，具體可以概括為：利用對比和相似原理，通過研究故事結(jié)構(gòu)和視覺結(jié)構(gòu)的聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)對電影中每一個(gè)段落、場景甚至鏡頭的精準(zhǔn)控制和組織。

盡管布洛克亦承認(rèn)結(jié)構(gòu)在思維層面的主觀性，但其仍為電影的結(jié)構(gòu)性思維提供了一個(gè)“生成性”思考的理論支點(diǎn)，令電影結(jié)構(gòu)在思維層面亦有規(guī)律可循，從而能夠更加有效地作用于電影創(chuàng)作的具體實(shí)踐，也為電影結(jié)構(gòu)的相關(guān)研究開啟了新思路。

總而言之，無論是將電影視為一種結(jié)構(gòu)形式，還是用結(jié)構(gòu)的思維去理解電影，似乎已經(jīng)成為某種“常識(shí)”，但這些“常識(shí)”卻散亂于電影研究的諸多“支線”之中，很少有人將其作為“主線”進(jìn)行考察。文章的寫作目的，就是試圖以“結(jié)構(gòu)”為“主線”來重新審視電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，希望能夠在相關(guān)領(lǐng)域的理論和創(chuàng)作層面提供些許“結(jié)構(gòu)”性的啟示與思考。

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【基金項(xiàng)目】本文系中國勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院2021年校級教育教學(xué)改革項(xiàng)目“‘新文科’語境下編劇教學(xué)的創(chuàng)新路徑”（項(xiàng)目編號(hào)：JG2138）階段性研究成果。