中西合璧賞丹青

【摘要】民族器樂作為我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化形式，是中華民族的瑰寶。隨著中西文化的碰撞交流，通過借鑒協(xié)奏曲這一西方傳統(tǒng)音樂形式創(chuàng)作的民族器樂協(xié)奏曲，使我國(guó)民族器樂的發(fā)展有了更為廣闊的空間。創(chuàng)作于新世紀(jì)的古箏協(xié)奏曲《丹青仙子》，就是這類東西合璧作品中的代表作之一。本文將從作品的創(chuàng)作背景、音樂素材及表現(xiàn)手法等方面進(jìn)行賞析。

【關(guān)鍵詞】古箏；協(xié)奏曲；音樂表現(xiàn)；作品賞析 ；鋼琴伴奏詮釋

【中圖分類號(hào)】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2022）02-182-05

【本文著錄格式】吳荻.中西合璧賞丹青——古箏協(xié)奏曲《丹青仙子》賞析[J].中國(guó)民族博覽，2022，01（02）：182-185，191.

一、古箏協(xié)奏曲的歷史發(fā)展

（一）協(xié)奏曲的特征

協(xié)奏曲作為西方傳統(tǒng)的音樂體裁，起源于巴洛克時(shí)期，興盛于古典主義時(shí)期并繁榮于浪漫主義時(shí)期。協(xié)奏曲通過獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)競(jìng)奏的表現(xiàn)形式，賦予了獨(dú)奏樂器更豐富的音樂表現(xiàn)力，在演奏中，主奏樂器及樂隊(duì)在具備相對(duì)獨(dú)立音樂結(jié)構(gòu)的同時(shí)，通過彼此的沖突與交融，出獨(dú)特的音樂魅力。

（二）民族器樂協(xié)奏曲

我國(guó)民族器樂協(xié)奏曲的起步與西方相比較晚，起源于新中國(guó)成立初期。由于各種歷史原因，直到20世紀(jì)七十年代末，民族器樂協(xié)奏曲的創(chuàng)作才得以蓬勃發(fā)展。在這一時(shí)期，協(xié)奏曲是民族管弦樂領(lǐng)域創(chuàng)作作品最多的音樂體裁，一批創(chuàng)作手法醇熟，音樂風(fēng)格新穎的民族器樂協(xié)奏曲為我國(guó)民族器樂音樂文化的發(fā)展注入了新的活力。作曲家們將傳統(tǒng)的西方音樂體裁與中國(guó)的音樂語匯結(jié)合，并融入中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂元素，為協(xié)奏曲這一音樂體裁注入了新的血液。在民族器樂協(xié)奏曲中，樂隊(duì)豐富及飽滿的音色襯托著獨(dú)奏聲部卓越精湛的音樂表達(dá)，彌補(bǔ)了我國(guó)民族器樂獨(dú)奏時(shí)音色的局限性，增強(qiáng)了其音樂表現(xiàn)力，使我國(guó)民族器樂創(chuàng)作有了更多的可能性，并提升了聽眾聽覺上的享受。

（三）古箏協(xié)奏曲的誕生

古箏作為我國(guó)典型的民族樂器，音樂表現(xiàn)力極其豐富，其音色既能塑造慷慨激昂的音樂形象，也能表現(xiàn)含蓄新雅的情感。因此，在民族器樂協(xié)奏曲的發(fā)展中，古箏協(xié)奏曲扮演著至關(guān)重要的角色。以20世紀(jì)90年代初何占豪先生創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》為起點(diǎn)，大量?jī)?yōu)秀的古箏協(xié)奏曲如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。如《敦煌唐人舞》《汨羅江上》《望秦川》《西楚霸王》《云裳訴》等。

二、《丹青仙子》作品賞析

（一）創(chuàng)作背景

該作品曲作者劉文金先生，是我國(guó)當(dāng)代著名的作曲家，指揮家，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的民族器樂作品，作為我國(guó)民族器樂發(fā)展歷史中里程碑式的人物，為我國(guó)民族器樂的表演藝術(shù)做出了舉足輕重的貢獻(xiàn)。他總共為古箏創(chuàng)作了三部作品，分別是雙箏協(xié)奏曲《滄海賦》、箏蕭雙協(xié)奏曲《丹青仙子》及古箏協(xié)奏曲《夢(mèng)幻媽祖》。

《丹青仙子》又名《點(diǎn)染丹青》，創(chuàng)作于2007年，是《楊柳青音畫套曲》中的第二部作品，另外兩部作品分別為民族管弦樂序曲《楊柳青青》及嗩吶協(xié)奏曲《漁樵農(nóng)耕》。該曲是劉金文先生受到中國(guó)年畫之鄉(xiāng)“楊柳青”民俗風(fēng)情的啟迪而創(chuàng)作。在該作品中，作者結(jié)合西方作曲技法并融入中國(guó)民族音樂元素，用獨(dú)特的音樂語言描繪了中國(guó)書畫的神韻。作品目前主要有三個(gè)版本，民族管弦樂版、簫笛助奏版和鋼琴伴奏版。民族管弦樂版本，顧名思義，選用民族管弦樂來伴奏；簫笛助奏版本則是在民族管弦樂版本的基礎(chǔ)上配以蕭和曲笛來助奏；鋼琴伴奏版則是將管弦樂隊(duì)聲部縮編為鋼琴伴奏的版本。由于民族管弦樂在演奏上的局限性，帶簫笛助奏的鋼琴伴奏版是目前使用最多的版本，本文將以此版本為例，對(duì)作品進(jìn)行賞析。

（二）作品賞析

《丹青仙子》為單樂章的古箏協(xié)奏曲，按照音樂風(fēng)格可將作品劃分為五個(gè)段落。作品結(jié)構(gòu)圖如下

（1）A段：作品A段分為兩部分，第一部分（1-19小節(jié)）為引子，樂曲在徐緩寧靜的意境中展開，古箏旋律建立在d7角雅樂調(diào)式上，營(yíng)造出一種淡雅、幽靜的音樂性格。在簫笛助奏版本中，洞簫于第1小節(jié)第3拍進(jìn)入，與古箏聲部形成二重奏，在1-8小節(jié)，洞簫與古箏均有獨(dú)立的旋律線條，兩個(gè)聲部和聲上的融合與旋律織體的呼應(yīng)，使音樂充滿了無限的幻想性色彩（譜1）。

從第9小節(jié)起，古箏旋律中大量切分節(jié)奏的運(yùn)用，使作品的節(jié)奏韻律變得鮮明，同時(shí)，樂句較之前也變得緊湊，直到14小節(jié)進(jìn)入流水般的音型，音符以一拍為單位的十六分音符，加速為六連音，直至三十二分音符。音符的增加與音區(qū)的變換，使音樂呈波浪形線條上下起伏，仿佛描寫著中國(guó)書畫作品中線條的寫意與韻律之美，隨后音群逐漸放慢回歸至三連音，四分音符，最后結(jié)束在了二分音符分解琶音上，音符的遞減延續(xù)著引子悠長(zhǎng)連綿的情緒風(fēng)格，作品再次回到了寧靜中（譜2）。

在簫笛助奏版本中，第9-13小節(jié)，洞簫與古箏旋律相似，雙聲部共同的旋律線條加上切分節(jié)奏給樂曲更增添了一份生機(jī)，隨后的14-19小節(jié)，洞簫聲部舒緩的旋律織體與古箏緊湊的音階形成對(duì)比，最后，兩個(gè)聲部一并結(jié)束在安靜的情緒中。

A段第二部分為作品主題，情緒歡快明媚。這部分結(jié)構(gòu)雖不龐大，但音樂元素卻十分豐富。古箏部分先運(yùn)用滑音，搖指，頓音等多種演奏技巧奏出豐富的音色變化，大量32分音符的運(yùn)用，使得音樂的緊張度不斷堆積。通過對(duì)比復(fù)調(diào)思維的創(chuàng)作技法，伴奏聲部擁有獨(dú)立清晰的音樂線條，音樂性格上則是區(qū)別于古箏的歡快靈動(dòng)，以綿長(zhǎng)的歌唱性線條為主，在簫笛助奏版本中，簫笛的聲部則是穿梭于古箏與鋼琴兩個(gè)聲部之間。三個(gè)聲部既有在音色、音域及音樂性格上相對(duì)獨(dú)立的橫向進(jìn)行，同時(shí)輔以縱向和聲上的相互依托，形成了音樂織體縱向與橫向的聲部統(tǒng)一。

（2）B段 ：B段整體為小快板，根據(jù)調(diào)式劃分，可大致分為三個(gè)部分。第一部分（35-42小節(jié)）為A羽雅樂，第二部分（43-77小節(jié)），C宮轉(zhuǎn)入d商加變徵，第三部分（78-93小節(jié) ）為C宮加變徵。三段雖有調(diào)性上的轉(zhuǎn)變，但音樂性格統(tǒng)一，小快板的節(jié)奏特征賦予了音樂活潑、靈動(dòng)的性格。在簫笛助奏版本中，此段的助奏樂器將蕭換為了曲笛，演奏的音樂織體幾乎與古箏旋律聲部同步，但由于曲笛音色潤(rùn)麗、清亮，相比于蕭音色的典雅柔和，更為作品增添了輕快明亮的音樂色彩。

此外，筆者統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，B段在旋律的寫作手法上，音樂織體的完全重復(fù)和部分重復(fù)運(yùn)用多達(dá)24處，其中包括以不同音符時(shí)值為單位的重復(fù)，以小節(jié)為單位的重復(fù)，甚至是以大的樂句為單位，并包含小單位的重復(fù)。比如，第二部分的第43-50小節(jié)，首先這8個(gè)小節(jié)是以4小節(jié)為一樂句，僅第四小節(jié)最后一拍的音符稍有變化，所以，這是一個(gè)以4小節(jié)為一樂句的完全重復(fù)。其次在每一句的第一、第二小節(jié)，均為以小節(jié)為單位的完全重復(fù)，第三小節(jié)為以二分音符為單位的完全重復(fù)（譜3）。

作曲家在整個(gè)B段，將重復(fù)這種看似簡(jiǎn)單的創(chuàng)作技法，發(fā)揮得淋漓盡致。樂曲雖短小，但聽起來并不乏味，通過對(duì)短小樂曲的不斷重復(fù)，伴隨音量、音區(qū)及和聲配器的不斷變化，加深了聽眾對(duì)這一樂曲的印象，并被這種歡快明媚的音樂性格深深感染，使人回味。

（3）C段： C段為廣板（94-106小節(jié)），是作品的華彩段落。音量由最開始的”pp”一直向前發(fā)展，最后以“ff”結(jié)束，音符的堆積與音量的增加，使音樂的內(nèi)在動(dòng)力終于在C段的結(jié)尾處迸發(fā)出來。值得注意的是，即使在簫笛助奏的版本里，簫笛在此段也只是演奏著單一TRIO，一方面凸顯出古箏的強(qiáng)大音樂表現(xiàn)力，另一方面，相同音樂織體的不斷重復(fù)，也推進(jìn)著音樂情緒的積累。古箏方面，大部分樂段由刮奏與符點(diǎn)音型組成，如流水般的刮奏加上恰似鼓點(diǎn)的符點(diǎn)，一個(gè)自由奔放，一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)斂，兩種不同性格織體的融合，恰恰體現(xiàn)出隱藏在中國(guó)書畫中的靈魂，形散而神聚。兩個(gè)聲部交融在一起，看似相互制約，實(shí)則是作曲家通過這種音樂織體，將中國(guó)書畫中魅力與底蘊(yùn)表現(xiàn)得淋漓盡致。

（4）D段：D段作為銜接華彩樂段與尾聲前的一個(gè)段落，結(jié)構(gòu)上較為短小，古箏主奏部分僅11小節(jié)，加上5小節(jié)的鋼琴部分共16小節(jié)。音樂織體以古箏與鋼琴的二聲部對(duì)位為主，悠長(zhǎng)歌唱的旋律由鋼琴奏出，古箏則配以跳躍式的和聲伴奏，在簫笛助奏版本中，曲笛聲部的旋律線條幾乎與鋼琴部分的歌唱性線條完全一致，一動(dòng)一靜兩個(gè)聲部的融合，既在音樂性格上與作品主題的情緒相呼應(yīng)，又為尾聲的到來形成了鋪墊。

（5）E段：E段（小節(jié)123-142）為作品的尾聲，在經(jīng)過E段前5小節(jié)（118-122小節(jié)）鋼琴的鋪墊，音樂回歸到平靜，尾聲開端4/5拍的運(yùn)用，使音樂節(jié)奏韻律的不穩(wěn)定性增加，在簫笛助奏版本中，音樂的織體更加豐富，在4/5拍的節(jié)奏結(jié)束后，古箏演奏靈巧的音樂織體，作為第二聲部出現(xiàn)，曲笛則演奏出悠揚(yáng)綿長(zhǎng)的旋律線條，使音樂聽起來既有彈性又不乏歌唱性，營(yíng)造出一種斑斕搖曳、恍惚迷離的氣氛（譜4）。

在此之后，古箏與簫笛的長(zhǎng)達(dá)4小節(jié)的平行線條（135-138小節(jié)），音樂織體看似簡(jiǎn)單卻別有韻味，最后樂曲結(jié)束在古箏的泛音中，泛音的使用與簫笛、鋼琴的聲音相融合，虛虛實(shí)實(shí)，使得聲音的層次及空間感更加立體，為作品增加了一份空靈之感（譜5）。

三、鋼琴織體藝術(shù)特色及詮釋

此作品是古箏為主奏，鋼琴為伴奏并輔以洞簫助奏的合奏作品。鋼琴雖為伴奏，但在音樂情緒的轉(zhuǎn)換，音樂畫面的塑造上發(fā)揮了不可替代的作用。作曲家對(duì)各種音樂織體的選擇與運(yùn)用，極大地豐富了作品的藝術(shù)感染力，具有很高的藝術(shù)價(jià)值和研究意義。在演奏該作品時(shí)，筆者以音樂織體為切入口，選取了三個(gè)帶有典型意義的音樂織體，以此來解讀不同音樂織體在刻畫不同音樂性格時(shí)所發(fā)揮的作用及意義。

（一）震音

震音的首次使用出現(xiàn)在作品的A段引子部分（譜6）。

在A段中，古箏和洞簫空靈的旋律線條配以鋼琴低沉持續(xù)的震音，營(yíng)造出了一種虛幻縹緲的音樂氣質(zhì)，仿佛為我們勾勒出一幅煙霧繚繞的山水畫。

此外，震音的大量使用主要集中在C段（譜7）。

在震音的不斷推動(dòng)下引出了古箏的華彩樂段，音樂的情緒經(jīng)過不斷的堆積得以迸發(fā)出來，堅(jiān)定有力，氣勢(shì)磅礴，作品在此樂段到達(dá)頂峰。

在演奏震音時(shí)，演奏者要防止手臂的僵硬和緊張，依靠手掌的輕微擺動(dòng)同時(shí)配以積極的指尖觸鍵，奏出均勻而密集的震音。在演奏A段輕柔的震音時(shí)，演奏者應(yīng)減少手臂的力量，使用較淺的下鍵深度。反之，在演奏C段時(shí)，由于音量的需要，演奏者可增加手臂的力量并同時(shí)將身體的重量傳遞到指尖，通過堅(jiān)定飽滿的觸鍵達(dá)到良好的音響效果。

（二）分解和弦琶音

分解和弦琶音主要運(yùn)用在作品的引子、尾聲及作品中富有歌唱性的樂段（譜8）。

鋼琴聲部運(yùn)用富有民族神韻的琶音織體，模仿古箏的音色，使古箏的主旋律得以呼應(yīng)，增加了作品的層次感。

在演奏時(shí)，演奏者要在確保與古箏聲部的聲音平衡的同時(shí)，應(yīng)保留鋼琴富有穿透力的音色。特別是由小指奏出的高音，應(yīng)運(yùn)用指尖，確保音色的純凈透明。同時(shí)，加上踏板的延音，演奏出細(xì)膩、縹緲的音樂意境，使作品的引子與尾聲都能夠充滿畫片感，將聽眾更好地帶入作品的意境。

（三）八度和弦

在作品兩段主要的間奏中，鋼琴聲部都大量地運(yùn)用了八度和弦織體。其中第一段為A段與B段的間奏（31-34小節(jié)）（譜9）。

第二段為D段與尾聲的間奏（118-122小節(jié)）（譜10）。

間奏為作品段落情緒的轉(zhuǎn)換起到了承上啟下的作用。其中第一段間奏，連接了作品的主題與小快板，音樂織體主要由十六分音符及八分音符的八度和弦構(gòu)成。左右手皆有獨(dú)立的音樂線條，音樂性格歡快明亮。第二次間奏連接著作品的D段和尾聲，音樂織體主要以四分音符和八分音符的八度和弦組成，此段間奏音樂平緩柔美，為尾聲的出現(xiàn)渲染了氣氛。

由于鋼琴從上至下觸鍵方式的局限性，如何演奏出富有歌唱性的聲音一直是演奏者需要面臨的難題，如何連續(xù)性演奏出歌唱性的八度和弦更是對(duì)演奏者提出了很高的要求。在演奏此段時(shí)，演奏者應(yīng)注意手掌及手指尖的支撐，分別將兩只手的小指的音符略微突出，以演奏出富有音樂層次的八度和弦，同時(shí)運(yùn)用手臂重量避免重復(fù)的敲打，注意音與音之間的橫向聯(lián)系，并配以氣息的運(yùn)用，從而演奏出富有歌唱性的八度和弦。

四、結(jié)語

古箏作為我國(guó)最古老的民族樂器之一，蘊(yùn)含著我國(guó)深刻的文化內(nèi)涵，在歷經(jīng)了數(shù)千年的發(fā)展之后形成了獨(dú)有的音樂魅力?！兜で嘞勺印穼⑽鞣阶髑挤ㄅc我國(guó)傳統(tǒng)音樂完美融合，既保存了古箏的特有音樂特色，又使古箏這種古老的樂器有了嶄新的面貌。在作品中，聽眾不僅能欣賞到古箏博大精深的傳統(tǒng)音樂技巧，又能感受到作曲家通過在調(diào)性、和聲及節(jié)奏上的創(chuàng)新與探索，賦予古箏這一傳統(tǒng)樂器多元化的發(fā)展。這樣優(yōu)秀的作品，作為新時(shí)期古箏協(xié)奏曲的代表當(dāng)之無愧，值得我們深入地學(xué)習(xí)和研究。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：吳荻，女，漢族，武漢音樂學(xué)院鋼琴系教師，講師，博士，研究方向?yàn)殇撉俜较颉?/p>