淺析中國話劇中的民族戲劇文化借鑒

古雨晨

二十世紀初話劇傳入中國，自此打破了中國戲劇舞臺上傳統(tǒng)民間戲曲獨占鰲頭的局面。話劇與傳統(tǒng)戲曲在近百年的發(fā)展歷程中，通過不斷地交流和碰撞，逐漸相倚為強、擇善而從，中國話劇與民族傳統(tǒng)戲曲唇齒相依，始終緊密相連。

我國的民族傳統(tǒng)戲劇在話劇表演藝術踏上中國土地之時就對它產生著影響。話劇表演藝術經過一個世紀的沉淀與交流融合，在中國戲曲這片沃土上早已落地生根。話劇經過傳統(tǒng)民族戲劇藝術的滋養(yǎng)和與傳統(tǒng)戲曲的交流融合，從一個在初傳入時觀眾敬謝不敏的新劇種發(fā)展到如今成為我國文藝的重要組成部分[ 1 ]。

隨著改革開放后中國社會經濟的不斷發(fā)展，為了更好地與國際文化接軌，我國引入了許多國外的表演體系與方法。中國話劇學習國外戲劇文化要取其精華去其糟粕，不可一味地迎合國際市場，不能與中華民族傳統(tǒng)文化脫節(jié)，要把根脈深植于中華傳統(tǒng)文化中，繼承與發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

當代話劇對民族戲劇文化的借鑒——以“民間儺戲”為例

話劇民族化理論及戲劇的教育思想與理念

1.話劇民族化理論

自話劇這個舶來藝術踏上中國土地的時候，“話劇民族化”這一議題便已應運而生。焦菊隱先生的觀點是，“話劇民族化”涵蓋了民族的內容和形式。話劇表演藝術可以運用民族形式來展現民族風格，但如果缺失了民族生活的具體內容，就無法很好地展現民族文化和民族精神面貌。所以焦菊隱先生在話劇表演藝術參照傳統(tǒng)戲曲藝術的過程中，堅持吸收中國古典戲曲藝術的創(chuàng)作風格，創(chuàng)立了風格獨特的導演學派，以此來闡述自己的美學思想[ 2 ]。

在焦菊隱先生看來，話劇向戲曲學習的目的主要有兩個：一是豐富并進一步發(fā)展話劇的演劇方法；二是為某些劇目的演出創(chuàng)造民族氣息較為濃厚的形式和風格。首先，在豐富話劇的演劇形式和演劇內涵上，他再三強調：傳統(tǒng)戲曲演員的舞臺實踐經驗十分豐富，表演功底也很雄厚，話劇演員要學習傳統(tǒng)戲曲演員的表演形式，去填補話劇表演形式在表現力上的空白。其次，為了在戲劇的表演形式和表演風格中更好地體現出濃郁的民族風貌，焦菊隱先生認為，現代話劇表演形式可以適當采取一些傳統(tǒng)戲曲的表現形式。例如，在塑造戲劇主要角色時，就要通過設定角色人物本身的民族方式來表達思想感情。而后，要用行動來體現所設定的角色的心理活動，這就是形體動作的重要性。最后，與主線劇情有關的設定情景，演員要通過強烈的情感表達來烘托主題。

此外，焦菊隱先生還認為話劇表演藝術在參照學習戲曲藝術時，需注意的基本準則有兩個。一是不能丟開話劇的基本表演形式以及與身俱來的優(yōu)秀品質。話劇和戲曲是互相學習、互相吸收、互相豐富的積極關系，二者互通有無，相得益彰，都保留并發(fā)揚了本劇種的特色，同時取長補短，此呼彼應。學習是為了豐富自己，也就是說，話劇在保留自身特色的基礎上，去汲取戲曲的優(yōu)點，正如戲曲吸收了話劇的長處而使戲曲表現形式更加豐富一樣。二是話劇在學習傳統(tǒng)戲曲表演藝術手法的時候，應更加注意學習不是生搬硬套，不是照貓畫虎，而是要在學習別人的長處之后，經過自己的消化、吸收和再創(chuàng)造，實現自身價值的提升。

在當代的戲劇表演領域內，有些導演一直在探尋如何將當代話劇的民族性與現代性相結合的新路。譬如導演王曉鷹就將傳統(tǒng)的戲曲元素融入到他的作品中，使他的作品既具有古典韻味又涵蓋現代審美，同時他在焦菊隱、歐陽予倩等大師開創(chuàng)的“話劇民族化”美學的基礎上，繼續(xù)推動話劇本土化發(fā)展，并結合自己對中國古典文化的理解和對現代主義的認識創(chuàng)作了一個又一個優(yōu)秀的作品[ 3 ]。

2.戲劇教育思想與理念

歐陽予倩是中國著名的戲劇教育家，也是中國話劇藝術史上的重要人物之一。歐陽予倩先生一直力求話劇要融合現代化和民族化，并創(chuàng)造出了傳統(tǒng)與現代相結合的藝術表現手法，對古今中外兼容并包，為話劇民族化立下了汗馬功勞。歐陽予倩先生認為，民族戲曲作為中國獨有的戲劇藝術，其中蘊含著豐富的東方藝術美學。

在歐陽予倩先生看來，必須要在認真研究前輩藝術成就的基礎上建立自己的話劇藝術體系。在總結經驗的過程中，他把建立體系的重心放在了“戲曲表演”上。歐陽予倩先生認為，傳統(tǒng)戲曲表演對時間和空間的自由處理、對程式的靈活運用、動作與感情表達、整體鮮明的節(jié)奏、動作和臺詞的選擇、戲曲的舞蹈動作等方面都有很高的藝術造詣。歐陽予倩先生的見解使我們醍醐灌頂，原來只有充分了解中國傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)點和長處，話劇藝術才能更好地進行自身的革新[ 4 ]。

話劇《伏生》中面具元素的藝術再現

為了探究、學習話劇中的面具藝術，就以王曉鷹導演的作品《伏生》為例，劇中的面具在儺戲面具的基礎上進行了創(chuàng)新，儺戲面具是全臉面具，而劇中的面具是半截面具，鼻子以下的部分裸露，可體現角色有無胡須。演員們除了通過佩戴面具來轉換皇帝、朝堂大臣和儒生的人物角色外，還用面具的變化來裝扮成奴仆、桌椅等物品，角色的千變萬化都是通過面具的變換來體現的。

從面具的色彩上來分，李斯一黨的面具偏青黑色系，而儒生派為白色系，皇上佩戴的則是黃色的面具。中華文化中的色彩習俗就通過面具的色彩體現得淋漓極致。從古至今，都將文人稱為“白面書生”；將秉持公平正義的人物，如執(zhí)法如山的“黑包公”，稱做“鐵（黑）面無私”；“黃”“皇”諧音，那么黃色就是皇帝的專屬色。劇中體現大臣五顏六色的面具，有的眼圈發(fā)黑，有的臉頰描紅，分為粉面、黃面、白面，既表現了朝堂的真實情景，又真實再現了中國人膚色的微妙區(qū)別。

這部話劇充分發(fā)揮了面具的符號作用，不僅體現了民間的傳統(tǒng)文化魅力，又另辟蹊徑，展現現代審美的獨特之處。王曉鷹導演在前輩的基礎上，始終致力于在話劇舞臺上營造集傳統(tǒng)意韻和現代品味于一身的中國式舞臺意象。這部戲以中國傳統(tǒng)戲曲為主體，同時涵蓋了古典繪畫、書法、詩歌等多種藝術元素?！斗分?，無論是群戲的儀式性場面，還是各個角色獨特的形體動作，再加上充分運用儺戲面具，使作品充滿了詩意。中國傳統(tǒng)文化的美學氛圍籠罩著整部作品，使《伏生》更加具有傳統(tǒng)文化的古典性和現代文化的獨創(chuàng)性。

話劇《秀才與劊子手》中儺面具的應用

故事《秀才與劊子手》描述的內容發(fā)生于1905年，片中的面具數量高達20余個，制作的過程大同小異，都是傳統(tǒng)民間面具，例如帷面具等。在劇目中所有配角都佩戴面具，只有三位主角不需要，角色們肢體動作夸張，時而幽默，時而嚴肅，生活氣息撲面而來。導演給角色運用了化名，巧妙靈活實現了“人與木偶同臺”的劇場景觀。這些扮演成木偶的歌手們都能歌善舞，使這部劇充滿了藝術氛圍。在劇目最開始，木偶先行介紹了故事的背景，為引出徐秀才做了鋪墊。木偶這一角色是連接過去與未來的紐帶，在劇情里起到了貫穿全劇的效果，重疊演繹著詼諧的內容。

整個作品共有20多個顏色、形制、神態(tài)均不相同的面具。其中有很多有特色的面具，包括一張眼歪嘴斜、抓耳撓腮的面具，有一個眼睛浮腫低垂的老人面具，有著下巴尖尖的姑婆臉面具，還有圓頭圓腦面容和藹的和尚臉面具。這些面具從色彩上來看，具備了所有大眾顏色，包括褐色、粉色、黑色、黃色以及紅色等。除此之外，有的面具比較素，有的帶著裝飾和頭飾，各不相同，種類繁多。如果仔細觀察面具的神態(tài)，就能發(fā)現它們有的好看且顯眼，有的詭異可怖，有的和藹可親，有的搞笑至極。這些豐富的面具表情代表著萬物生靈的萬千面容，并以喜劇的風格突出了兩位主角的悲慘人生。

劇目中有一個經典內容是馬快刀處決的一段場景中，每一個囚犯都戴著白色面具，并呼喊讓馬快刀趕緊動手——場景荒謬得令人震驚。在劇目中運用帷面具，讓作品更加精彩，豐富了作品的故事內涵和文化思想。

這部劇作在推出之后廣受青睞，不少觀眾關注到作品當中融入的多種民俗特色給戲劇帶來了質的升華，并加以大力贊揚。帶著帷面具的演員們在作品的演繹過程里除了可以幫腔、烘托氛圍等，還可以變換角色，作為觀眾，甚至作為三位主角來進行表演。帷面具甚至還能夠代表著斬首場景中人體器官在空中飛舞，真的是生動又有創(chuàng)意。

表演教學對傳統(tǒng)戲曲的學習與運用

戲曲方法塑造人物

焦菊印先生說過這樣一段話：“我們應當要完全學習戲曲形態(tài)和動作，不過不應當把戲曲原原本本地照搬到我們的表演當中。我們需要做到對它的消化、修改甚至是理解再創(chuàng)造，應當讓它們成為我們體驗的服務基礎。雖然我們演出中使用的所有形式表達出來感覺都像是戲劇，但它們不應該是最基本最原始的完完本本的戲曲——一切都需要消化和處理，對其進行理解、融合和再創(chuàng)造，以確定劇情、角色的性格以及具體的想法和感情?！?/p>

文章將糜曾老師進行導演的《原野》話劇作品作為研究對象進行具體分析。

糜曾老師曾經講過：“曹禺作品的風格是厚重強烈的油畫，而不似山水畫那樣淡雅。所以《原野》應當表現出熱烈又緊張的藝術風格，具備鮮明的角色形象以及精彩的情節(jié)內容。同時演員應當具備角色的形象以及心理活動，體會到角色的自我意識?！币馈痘囊啊分忻總€角色都是很難去塑造的。糜曾老師說過每個形象都應當與傳統(tǒng)戲曲中的行當相對應。

行當是什么呢？它指的是中國戲曲中傳統(tǒng)的的表現手法，是人物塑造的造型依據，有著極為重要的地位。行當分為四個類型，生、旦、凈、丑，每一行在使用時都有其典型的特點，同時還可以充分表現人物的性格以及特點，從這方面入手，有助于找準角色性格的基調。

除此之外，基于這一方面，我們需要學習中國戲曲的“四功五法”來完整的塑造人物。四功五法指的是什么呢？四功指的是演員在進行戲曲表演過程中必須具備的基本功，一共四項，即唱念做打?！俺笔浅Γ澳睢笔悄畎?，“做”是表演，“打”是武功；其中五法指的是演員戲曲藝術在表演過程中應當具備的五種技法，即稱為手眼身法步?！笆帧笔鞘謩?，“眼”是表演的眼神，“身”是指不同的身段，“步”是指不同的步法，“法”是規(guī)則。

舞美虛實結合

在表演戲曲的過程中，不依賴于環(huán)境布景，卻可以更好的表現出一個場景的真實度，而這正是由戲曲的特點所展現出來的藝術效果。中國戲曲表演非?？粗貙Νh(huán)境的濃厚興趣以及人物的內在態(tài)度。在戲劇《原野》的表演里，糜曾老師為了展現舞臺的空靈意境，抓住了戲曲的這一重要特點，以虛擬動作為展現空間，虛實結合使這部作品的舞臺美感格外吸引人。

整個作品由四幕組成，其中使用了寫意手段的是序幕以及第三幕的內容，運用寫實風格的是第1幕以及第2幕。在厚重的火車鳴笛聲傳來時，大幕被緩緩拉開，深藍色的燈光透過濃霧映射在觀眾面前，觀眾能夠隱約看到巨大的樹干穩(wěn)穩(wěn)支撐在舞臺上，后方布景是一片凸起的路基。視覺效果這般展現，能夠讓觀眾產生身臨其境的感覺，深刻體會到這種嚴肅、陰森、又夾雜著反抗意味的氛圍。在第四幕的展現中，劇中人物金子以及仇虎進入森林躲避，這里也是一個空蕩蕩的舞臺，上面幾乎沒有樹干直立，整體像一片極為稀疏的森林，營造出一種壓抑、恐怖、幽森的意境。在第一以及第二幕中，劇情應當是在焦閻王家。

在設計的過程中，糜曾老師沒有取下序幕中就存在的原木背景，反而使其成為了屋內的支點，同時覆蓋基層布使其變?yōu)殚T。舞臺中央有一張桌子和兩把椅子，以此達到虛實結合的表現手法，不但展現了真實的生活，又不會過于生活化或過于寫實，完全體現了中國藝術中獨特的留白之美，使得觀眾在更好體會劇情的同時，也對舞臺留下了極為深刻且豐富的印象。

在話劇波瀾壯闊的百年發(fā)展歷史中，傳統(tǒng)的民族戲劇經過長時間的歷史積淀和人民群眾的創(chuàng)作與探索，形成了一套全面且極具民族特色的體系，非常值得后人參照與借鑒。從客觀角度來說，傳統(tǒng)戲劇一直都在為話劇輸送養(yǎng)分，繼續(xù)探究中國話劇如何更加深入地研習傳統(tǒng)戲劇，并讓新一代戲劇人傳承下去，自然成為引人深思的議題。要沿著藝術先驅的探索之路向民族傳統(tǒng)戲劇繼續(xù)學習、借鑒，不斷融入中國傳統(tǒng)民族文化，進而使中國戲劇與話劇走得更遠，發(fā)展得更好。

參考文獻

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