鏡中的現(xiàn)在與未來

劉芳坤

無論如何，一切當(dāng)代小說都必須面對現(xiàn)在性——“現(xiàn)在”的作者與“現(xiàn)在”的讀者結(jié)成了同盟。而小說的敘事又不僅體現(xiàn)為“現(xiàn)在”，同盟關(guān)系的建立依賴于現(xiàn)在形態(tài)和與之混雜在一起的不同時刻的歷史標(biāo)志。當(dāng)代小說敘事的實踐感獲得來源于時間復(fù)合體的特征，也因此小說可能正在經(jīng)歷時空爆炸，小說是一種還未提供準(zhǔn)確定義的文學(xué)體裁。當(dāng)讀者將歷史視野與某種類型視野扭結(jié)在一起，就會發(fā)現(xiàn)當(dāng)代小說敘事所共享的問題域：

灰色的低矮平房，還有大片早已被廢棄的工廠，二十年前這里曾是人聲機(jī)聲鼎沸的繁華之地，后來在一夜之間，這些工廠吐出了所有的工人，此后漸漸淪為無人的沙漠。只剩下殺氣騰騰的野草和詭異的蝙蝠，靜靜吞噬著鋼鐵的機(jī)器。

煉鐵廠高爐的巨大煙囪已失去功能，成為矗立在城市角落供人觀瞻的古老遺跡，可每當(dāng)太陽從東方的沙漠地平線升起，霧氣總是如約而至，將這個毫無生氣的城市悄悄擁入懷中。

以上兩個小說選段分別來自“傳統(tǒng)作家”和科幻作家，但卻分享了同質(zhì)的空間——廢舊工廠，很顯然這是作為同代人相同的“現(xiàn)在”故鄉(xiāng)經(jīng)驗。在小說的段落或者說是小說的策略中，“傳統(tǒng)作家”顯得科幻，而科幻作家也分享了現(xiàn)實。當(dāng)代小說類型間存在著交換空間和互為象征，在中國新生代科幻作家陳楸帆提倡“科幻現(xiàn)實主義”廣受關(guān)注之后，言說小說的時空隱喻方興未艾。其實，自凡爾納的《海底兩萬里》、奧威爾的《1984》、康有為的《新中國未來記》等等開始，小說中的“過去”與“未來”就成為一體共構(gòu)的問題。在我看來，倒是不必疾呼哪種類型的小說才是“人類最大的現(xiàn)實主義”，更不必本著嚴(yán)肅文學(xué)的偏見畫地為牢，僅是一種共享中的實踐感與未來觀就足以引發(fā)我們談?wù)撔律苹眯≌f的“現(xiàn)在性”和可能性。

尋找互文，就是在尋找當(dāng)代小說敘事至關(guān)重要的時間標(biāo)志。誠如楊慶祥所言，科幻小說是歷史性的概念而非本質(zhì)性的概念（楊慶祥：《作為歷史、現(xiàn)實和方法的科幻文學(xué)——序“青·科幻”叢書》，《文藝報》二一八年五月二日第七版），在共同的“現(xiàn)在”里游弋，科幻同樣提供了歷史的證詞，甚至可以有一個更大的設(shè)想，當(dāng)代小說皆具某種科幻性。歷史與現(xiàn)實的呼應(yīng)無疑是中國小說一貫的寫作選題，但我們發(fā)現(xiàn)近來小說越來越多地傾向“現(xiàn)在完成時”的敘事。所謂“現(xiàn)在完成時”有兩個要點，一是過去直接作用于“我”身，二是這種“完成”還在進(jìn)行之中。

在此意義上，殘雪的《煙城》與陳楸帆的《沙嘴之花》是可以進(jìn)行比照的文本。殘雪這位“中國的卡夫卡”一貫善于從事小說中的變形記，其小說直指“過去”的靈魂審問給人留下了極為深刻的印象。近兩年的小說除了留有當(dāng)年《山上的小屋》那樣的荒誕、變形、隱喻之外，還更多地考慮到了小說的“現(xiàn)在”。首先，這些小說都出現(xiàn)了立于“現(xiàn)在”的敘事者：“我們的城被稱為煙城，我是城里的居民，今年六十八歲了?！保ā稛煶恰罚皬拇蠹s二三十年以前開始，我們鄉(xiāng)下的土地就變得越來越貧瘠了?！保ā妒^村》）相比于曾經(jīng)對歷史人性陌生化的敘述，如此反身現(xiàn)實的敘事時間昭示了小說主人公仍在漫長的“現(xiàn)在”延長線之上，而“噩夢”也不再作為其小說敘事的核心。《沙嘴之花》也采用了現(xiàn)在完成時態(tài)：“深圳灣之夏長達(dá)十個月……我在這里躲了半年，亞熱帶日光毒辣，我卻愈發(fā)蒼白?！睍r間敘事的比附即說明文學(xué)敘事中的經(jīng)驗始終成為超現(xiàn)實的基質(zhì)，比格爾在界定先鋒派藝術(shù)的時候認(rèn)為，主體與社會連接體的破裂導(dǎo)致了心靈的矛盾和緊張，正是一種“缺乏準(zhǔn)備的異質(zhì)經(jīng)驗”成為先鋒派藝術(shù)社會功能的關(guān)鍵要素。科幻中的現(xiàn)實部分顯示出了比之未來部分的意義，科幻成為先鋒小說，而在此同時，任何一種當(dāng)代小說都不再構(gòu)成“預(yù)言”（“箴言”）。

《煙城》是一篇充滿現(xiàn)實指向性的“科幻先鋒小說”，煙城是一座位于江邊的被煙霧吞沒的城市，從“我”三十五歲那年，這里就再也看不見太陽。我們可以看到，文本是生態(tài)破壞霧霾籠罩的象征。小說中的三位普通市民分別是：擺渡者汪姨、園林工老古和糧庫的“桃金娘”，這三位人物成為不辨方位濃霧中的堅韌的生存者。除了展現(xiàn)一種無所事事又在平凡中的堅守，小說還時刻不忘設(shè)置理想和希望的象征，例如在汪姨的擺渡船上出現(xiàn)的那個來自太陽的孩子。《沙嘴之花》同樣采用第一人稱敘事，而且魔魘城市有更為具體的指向——深圳。非常有趣的是，科幻小說中的城市空間并沒有采用象征手法，而是直抵深圳城市建設(shè)的“暗區(qū)”：“癌細(xì)胞般快速增值的房屋”、“房間內(nèi)永遠(yuǎn)暗無天日”、“腐敗的臭味彌漫其中”、“樓與樓之間只有握手的距離”等等?！拔摇笔且粋€販賣人體貼膜和破解版增強(qiáng)現(xiàn)實軟件的人，雪蓮是我的一位客戶同時也是一個“樓鳳小姐”，小說的結(jié)局是我操控著雪蓮殺死了自己的男朋友兼合伙人東。這個小說直擊深圳城中村底層的生存狀態(tài)，其所蘊(yùn)含的女性情感希冀可以在前幾年孫頻的《不速之客》、于一爽的《一切堅固的都煙消云散》等作品中找到呼應(yīng)。新生代科幻小說的實踐感比較集中地體現(xiàn)在結(jié)尾的時態(tài)設(shè)置之上，《沙嘴之花》是這樣結(jié)束的：“我回憶起第一次和雪蓮說話時的情形，開始漫長的悔恨。”你會發(fā)現(xiàn)，這個結(jié)局是來自于過去而終止于未來。我們可以再度引進(jìn)《煙城》的結(jié)尾時態(tài)：“我今年六十八歲了，我不喜歡懷舊，我朝前看，心中總是充滿了期待。這也是煙城人的性格。”同樣以“現(xiàn)在完成時”作為整個小說敘事得以升華的基礎(chǔ)，然而“悔恨”和“期待”之分野立現(xiàn)。

現(xiàn)在完成時態(tài)的應(yīng)用不僅表現(xiàn)為主人公現(xiàn)在的狀態(tài)，同樣體現(xiàn)為追憶中的旅程，糖匪是這類敘事的好手?！逗髞淼墓枢l(xiāng)奧德賽》以主人公尤的旅程為線索，并且采用現(xiàn)在時態(tài)：“眼見只有腳下蜿蜒蒼白的山道，走的時候久了，慢慢失去判斷，是上是下，不過是邁一步的事情，尤眨了眨眼?！痹谥骶€的旅行敘事之外，小說還嵌入了兩個過去的回憶，也就是解釋何為“在山不見山”的旅行。在后來人類的故鄉(xiāng)，極少有人能夠逃脫被“深?！钡拿\，所謂“深?！本褪浅扇撕笥缮锶俗?yōu)榱藗骺伢w。小說化用了奧德賽海上漂流的故事，將尤對元鷗的找尋置于核心位置，元鷗也可以視為未進(jìn)入深海前的自己的化身。旅程敘事會造成“現(xiàn)在時態(tài)”的結(jié)果：在旅程中凸顯現(xiàn)實的悲觀，因為旅程是有所不足后的找尋。郝景芳《生死域》同樣是一篇由旅程構(gòu)建起來的小說，也使用一種忽如其來的現(xiàn)在時態(tài)開篇：“他在這座陌生的城市充滿警覺地走。”原來主人公“他”記得自己已經(jīng)死了，“他”正在游蕩的這座城市是一個投胎轉(zhuǎn)世前的靈魂暫居之地。在旅程的敘事中，旅行者視角的開啟有利于小說抒情性的展現(xiàn)，這使得現(xiàn)在時態(tài)的小說往往更具有主觀敘述/自敘傳的特點。郝景芳少有“科學(xué)技術(shù)”描寫，過硬的科幻因素只是其敘事內(nèi)容的補(bǔ)充，作者試圖表達(dá)的是一種主觀信念，因此，從接受者角度來說，她的科幻敘事顯得不夠“科”也不夠“幻”。郝景芳說：“如果將小說空間分為現(xiàn)實空間和虛擬空間……而與這兩種形式相對應(yīng)的，是一種介于二者之間更模糊的文學(xué)形式：它關(guān)心現(xiàn)實空間，卻表達(dá)虛擬空間。”（郝景芳：《去遠(yuǎn)方·前言》）面對精神束縛和心理糾結(jié)的形象在郝景芳的作品中并不少見，《深山療養(yǎng)院》中的高級知識分子韓知，家庭生活和工作生活都不如意，他的壓力無處發(fā)泄，小說的敘事表層運用了如《后來故鄉(xiāng)奧德賽》一般的旅程時態(tài)：“韓知并未察覺到自己迷路。他只是慢慢地踱著步子，沒注意到天色昏暗、氣溫驟冷，也沒注意到身邊人已經(jīng)一個都不見了。”在遇到被程序控制大腦的同學(xué)陸星之后，他的煩惱得以傾訴：人生存的意義是什么？如果生活的意義是傳宗接代，那么為什么要學(xué)習(xí)那么多年的知識？人與外界的關(guān)系是什么？人的自由到哪里去了？于是，我們非常清楚地看到此類敘事時態(tài)所表現(xiàn)的“現(xiàn)在”情緒：個體在社會中負(fù)重前行，現(xiàn)實殘酷而自身渺小，這種卑微或許無法改變，但個體生命的韌性正是體現(xiàn)在在認(rèn)清現(xiàn)實與自身之后，仍然努力地追尋個體生存的意義。

郭沫若當(dāng)年曾這樣評價一本小說集：“艾蕪的《南行記》是一部滿有將來的書。”（郭沫若：《癰》，王錦厚編《郭沫若散文選集》）他之所以做出這樣的評價是基于文明發(fā)展的速度是愈加快速的，他認(rèn)為，愈有“歷史”者，人愈“小”。愈有將來者，人愈大。艾蕪的《南行記》是一部源于作者游歷云南、緬甸等地豐富奇幻經(jīng)歷的故事集，書中形形色色的流浪漢小說實在是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一支奇葩。流浪漢小說最重要的要素就是第一人稱的自敘性，在《松嶺上》中，從內(nèi)地來的逃亡者“我”，充當(dāng)一個串鄉(xiāng)小販的伙計，白天他替老人挑擔(dān)，晚上聽老人講述過去的種種經(jīng)歷。老人雖然已經(jīng)淪為一個被役使的人，但卻“發(fā)出少年之日才那么高興喊唱的歌聲”。郭沫若慧眼如炬地從“同情和助力是應(yīng)該放在年輕的一代人身上的”這一句中讀出了“未來”，讀出了“歷史小”的證據(jù)。作為“左翼”作家的艾蕪用異質(zhì)性的方式為現(xiàn)代文學(xué)“啟蒙”之路貢獻(xiàn)了不同的預(yù)案，而筆者最為看重的就是作為“現(xiàn)在”之小說的《南行記》如何提供了未來，這種“歷史小”的方式是否構(gòu)成了小說敘事唯一的“未來”？

我們在談?wù)摽苹眯≌f時最為關(guān)注的敘事不應(yīng)是“現(xiàn)在”，而恰是小說敘事中“未來”的那一部分。就像郭沫若那樣讀出歷史實在是“小”，我們的崇拜不應(yīng)該放在過去，放在“老人”，而要放在未來世界、未來人類那里。值得深思的是，我們在新生代科幻小說中經(jīng)?？吹降摹拔磥怼眳s是處于“過去將來時態(tài)”之中的。在英語中的過去將來時態(tài)，本身即是一個比較奇怪的時間概念，它指示從過去某個時段來看的將來，其標(biāo)識性時間名詞為“第二天、明天會”。而這里所指的“過去將來時”不僅指小說的敘事時態(tài)立足于過去，更指小說所建構(gòu)的“未來”是將人類置于“擁有行將廢棄的記憶負(fù)重”“被廢棄的冗余物”等角度所構(gòu)成的想象空間，在這里，我們反而無法像《新中國未來記》那樣看見未來文明、家國想象，更多的是將“未來”按死在“過去將來時態(tài)”之中，即郭沫若所謂歷史大，人小。

陳楸帆的《動物觀察者》開篇就引用了德斯蒙德·莫里斯在《裸猿》中的話：“世界上現(xiàn)存一百九十三種猴類和猿類，其中一百九十二種渾身有毛，唯有一種是裸猿，他們自稱‘人類’?！鄙踔吝€有這樣的描述：“他們已經(jīng)忘了……那獸的快感虜獲身體的瞬間……身為人類的理性光芒……”一系列人物是北京都市中人的真實寫照：房地產(chǎn)中介、外企金領(lǐng)、大學(xué)退休教授等等，但作者對這些人物的設(shè)定卻并非如曹禺的《北京人》——《北京人》曾以周口店的頭蓋骨呼喚北京人的原始強(qiáng)力。在小說的結(jié)尾，堅守尼采“超人”概念的主人公“超人”終被獵殺，而毫無尊嚴(yán)、只想活下去的“我”、盧瑟，被“動物觀察者”組織接納。同樣在《喪尸Inc》的最后，男女主人公最終決定攜手從人類變?yōu)閱适?，決定“看著這個世界被徹底毀滅，然后從血與火中重生”。我們可以看到，未來是以人的主體性的主動丟棄為條件到來的，而這個未來孕育在“僅為活著”的過去之中。在過去將來時中，人類的“未來病史”也就順理成章了：“iPad征候群”（一批嬰幼兒在感官神經(jīng)尚未發(fā)育完全的時候就開始大量接觸iPad，從而其作為自然人的正常感官功能受到破壞，被迫與iPad聯(lián)結(jié)在了一起，從而形成了只能通過iPad來與外界互動的征候，這一人群衍生出獨屬于他們的社交圈子與文化，并且這種征候有可能被遺傳），“可控精分”（二十二世紀(jì)初，腦機(jī)界面正式投入商業(yè)運營模式，大量腦機(jī)程序可以由意識直接下達(dá)操作命令，隨之而來的是超過三十億人的多重人格失調(diào)癥）?！段磥聿∈贰匪鶑?qiáng)調(diào)的似乎不在“未來”，而在于“病史”，人類在向“他者”演變，身體異化和精神變異都在漫長的歷史延長線之上。

糖匪的《看見鯨魚座的人》和陳楸帆的《猶在鏡中》同樣涉及到父輩子輩之間的思想沖突，只不過《看見鯨魚座的人》是父親去世后子輩的追溯，而《猶在鏡中》是兒子離奇墜樓后父親的探尋。因為故事開始時死亡的陰影奠定了小說悲傷的回憶基調(diào)，而悲傷回憶基調(diào)又導(dǎo)致了時序的混亂。《猶在鏡中》開篇這樣寫道：“望向鏡中，深呼吸，刮掉臉上邋遢的胡茬，你沒問題的。十點半他要出席一個葬禮，他將回顧逝者簡短的一生?！逼娈惖倪^去將來時一步步將敘事導(dǎo)向“鏡子”的隱喻，對于iPad游戲“Mirror Walker”的中毒一般的癡迷導(dǎo)致了兒子的墜樓，然而更大的問題還在于父親的記憶只不過是一種對原記憶剪輯過后的“假”的記憶，但卻被心理創(chuàng)傷的他信以為真，反而要通過專業(yè)的治療手段來一遍又一遍地治療才能夠逐漸找到原來記憶面貌的蛛絲馬跡。如此，小說無疑是對拉康“鏡像理論”的一次致敬，鏡像是一種幻象，然而人們卻無法停止在幻象中找尋“真正”的自我。我們所熟稔的拉康式結(jié)論“我們在觀看別人的同時也在建構(gòu)自我”，在這里可以嘗試將這一句式套用在小說的故事結(jié)構(gòu)中，即“我們在回憶過去的同時也在建構(gòu)未來”，于是，這兩部小說的主題可歸結(jié)為“未來猶在鏡中”?！犊匆婗L魚座的人》看似有一個沖破了未來的結(jié)局，主人公最終穿越了蟲洞飛向鯨魚座，然而，這個“人類歷史上第一次突破”卻是建構(gòu)在一個巨大的過去的陰影之上的，藝演師父親慘死在瘋象腳下，而父親的死亡被評論家歸結(jié)為“天真的造假術(shù)”，甚至沒有人相信毀滅的是真實的肉體。在“過去將來”中，過來人（敘事者）諦視著“未來”，然而當(dāng)事人（角色人物）的“未來”卻是不存在的，自我的建構(gòu)與未來的建構(gòu)俱損，這是新生代科幻小說所揭開的無法讓人直視的青年創(chuàng)傷。

布迪厄說所謂“實踐感”乃是“世界的準(zhǔn)身體意圖”，在解釋何為“實踐感”的時候，他還非常有趣地用到了“游戲”的比附：“游戲意識使我們相當(dāng)正確地認(rèn)識習(xí)性與場，身體化歷史與客觀化歷史幾近神奇地相遇，而正是這種相遇使得游戲空間的所有具體構(gòu)型包含的未來幾乎被全部預(yù)見?！保ǎ躘法＼]皮埃爾·布迪厄：《實踐感》，范子燁譯）閱讀新生代科幻小說往往會帶來一種“幾乎被全部預(yù)見”的快感，然而仔細(xì)思考這個場（社會現(xiàn)實）本身不具有一種游戲結(jié)構(gòu)屬性？作家的“游戲意識”是否也不過是一種幻想？當(dāng)代小說之所以能夠更多體現(xiàn)出某種實踐感，特別是科幻小說，其根本緣由不是對未來的預(yù)見，而是對現(xiàn)在的“游戲”。過去，我們習(xí)慣于小說中那種莊嚴(yán)肅穆的凝滯，而如果從“現(xiàn)在的游戲”角度思考作家寫作具有的合法性，我們或許才能夠真正回到小說敘事中的記憶詩學(xué)。

首先，所謂歷史是記憶的一種特例，而所謂共識歷史是對過去記憶的和解?！艾F(xiàn)在完成時”的小說造成了和解的艱難，歷史被越來越多地以一種個體記憶的方式呈現(xiàn)。否定歷史共識，特別是盲見過去歷史記憶中的崇高共振，其所導(dǎo)致的結(jié)局除了“現(xiàn)在”越來越高于“過去”之外，還可能讓實踐者越來越醉情于一種游戲意識之中，而無視自身的游戲參與，在游戲糾纏中的實踐感根本無謂關(guān)于世界與存在意義的追問。小說就像一塊碎裂的鏡子，折射出的是一系列瞬間的鏡頭，破壞了過去的整體性，而讓所有的人物成為可笑、荒謬、滑稽、撕裂的演員，這些演員只有動作，卻沒有語言。就像糖匪《黃色故事》中的糖小一，在一個網(wǎng)站頁面這樣介紹自己：“我賣故事。特別的。昂貴的。無法取代的。你要坐破車來，你要帶足錢，無論發(fā)生什么，都不許再來找我?！钡鹊教切∫粡哪切┕首魃畛恋闹心昴惺磕抢铽@取職業(yè)籌碼之后，她就可以輕松下車回歸“現(xiàn)世”。

其次，用現(xiàn)在擊碎過去的同時，對現(xiàn)在的反思和批判有成為抒情自敘的傾向。陳楸帆的《沙嘴之花》或許托生于波德萊爾的《惡之花》，城市文明中的元素快速成熟又快速衰退，在接受到信息時代這一劑猛藥之后更加瘋狂運轉(zhuǎn)，如潮漲落的興衰成敗間，生產(chǎn)出大量的惡，人性之惡、社會之惡，這惡如花般綻放。但誠如前文論述的那樣，《沙嘴之花》中的主人公是一位沒有“希冀”的“反悔者”，他身上所具有的頹廢主義因素也是非反抗性質(zhì)的。敘事者具有理性的憂郁、敏銳的觀察卻拒絕做一位現(xiàn)實的英雄。這種敘事的發(fā)展方向便只能有一個：放棄了對現(xiàn)在的駕馭感，退回到自我的天地里做一個精神的閑逛者。

最后是我們最終習(xí)慣了無法提供未來的科幻小說，以及所有當(dāng)代小說。在陳楸帆的《開光》中，德塔大師對周重柏說，這個世界就像是一個游戲系統(tǒng)，當(dāng)有人誤打誤撞地發(fā)現(xiàn)和觸動到了其中的bug，系統(tǒng)就會自主地調(diào)動其下的NPC去抹殺這種作弊行為，以維護(hù)規(guī)則的正常存在與運行。這種無法沖擊命運的未來體現(xiàn)在陳楸帆的多部作品之中：《動物觀察者》中的“動物觀察者”組織、《第七愿望》中的“我”、《未來病史》中的“斯坦利”、《歡迎來到薩呣拿》中的“劉磊”，以上所有形象均可以歸結(jié)為一套受命于大系統(tǒng)的子系統(tǒng)。在“預(yù)言”與“寓言”之間，幾乎所有的當(dāng)代小說作者均選擇了后者，深處于大系統(tǒng)之中，在鏡中折射“現(xiàn)在”的寓言，而“預(yù)言”尚且是支離破碎的建構(gòu)。