武俠電影中的身體矛盾：吸引力敘事、速度文化與日常生活實踐

袁華旦

從尼采對身體的張揚開始，身體研究浩蕩而來，如梅洛龐蒂的身體現(xiàn)象學、?？碌纳?、唐·伊德的三種身體以及時下最熱門的后身體研究等。身體，不再是次于理性思想的肉身軀殼，而是人類感知宇宙的連接，與神經(jīng)知覺、心理與敘事系統(tǒng)息息相關。在電影研究領域也不乏對身體的關注，從明星的身體消費到數(shù)字技術后的賽博格身體，不一而足。在最強調身體機能的武俠電影中，以“武打招式”為中心，開發(fā)動作美學與武打套招一直是武俠片身體研究的重心之一，有關李小龍、成龍等功夫影星的武打分析及采訪幾乎成了市場上最熱門的武俠電影研究文本。

然而，自從21世紀初的武俠熱消退后，中國武俠電影創(chuàng)作走向低迷，就連觀眾也對武俠片中的各類花招產(chǎn)生審美疲勞?！拔鋫b大片”越來越成為一個帶有時代風味的過去式詞匯，沉迷于視覺奇觀，生搬硬套中國傳統(tǒng)哲學思想為“武”或“俠”做注腳的創(chuàng)作愈來愈多，而武俠電影研究中的身體解讀卻停滯不前，遭遇現(xiàn)代化的詮釋瓶頸。在武俠片文本中，身體動作可以是一種影像語言、一場儀式表演、一段舞蹈神話，卻唯獨難回到身體本身。尤其在當下，中國武術指導的名字逐漸出現(xiàn)在好萊塢電影字幕中，傳統(tǒng)的武打招式消解為超級英雄的肉身神話，武俠電影在國內(nèi)所遭遇的現(xiàn)代化困境就顯得尤為匪夷所思。本文梳理近年武俠電影創(chuàng)作中身體表現(xiàn)的兩種轉向——武打的身體與日常生活實踐中的身體，并探析這兩種轉向在消費社會的當下所面臨的些許困境。

一、武俠影像背后：以身體為中心的吸引力敘事

回首過去某些流行的關于武俠的二元對立論調，現(xiàn)今已多少有些不合時宜。譬如真實武俠與表演上的對立：在影像上呈現(xiàn)為武打動作與舞蹈表演、花拳繡腿若即若離的矛盾。有學者提出：“一個武夫導演在拍攝功夫喜劇時，他須經(jīng)歷自我分裂的過程：作為一個電影導演，他是在把中國拳術淪為形式主義——華而不實的花拳繡腿；作為一個習武者，他應該為此種虛偽行徑而感到齒冷。”①這種在武打動作真實性上的糾結早已伴隨與日俱增、花樣繁多的電影身體挑戰(zhàn)而不攻自破。此外，還有武俠與科技的對立。徐浩峰在《刀與星辰》中提出，武俠電影作為一種類型片，制造了一種關于科技恐懼的表面現(xiàn)象②。而針對早期武俠電影中超現(xiàn)實的神功異術現(xiàn)象，也有人提出是因為當時人們對傳統(tǒng)武術缺乏信心。細數(shù)影像中無數(shù)次將武術與炮火器械對立，一定程度上來源于自民國時就有的強力振興的意識形態(tài)期待。

拋開各種“武文化”的解讀，真正支撐武俠影像的實則始終是武俠肉身所制造的“吸引力敘事”。從武俠片雛形《定軍山》開始，武俠電影就符合湯姆·甘寧所說的“吸引力電影”③。到如今，武俠片的“吸引力元素”大體經(jīng)歷了三個階段。第一階段是早期武俠神怪片中超越日常生活的身體奇觀，主要表現(xiàn)為：震驚新奇的觀感、特效、武打知識的普及（隨著招式從演員嘴里向觀眾吼出）。第二階段由香港新武俠開啟，“吸引力元素”加入作者化的審美趣味。胡金銓將京劇技藝融入武俠動作，張徹血肉淋漓的搏殺格斗是暴力美學的雛形，李小龍、劉家良創(chuàng)造了真實格斗，成龍、劉家輝則將武俠與日常生活相結合。這一整套以武打動作為核心的視覺規(guī)范在幾代影人的努力下已然自成系統(tǒng)，有一套專屬武俠的電影語言，如武者使用不同的身體部位進行打斗都有不同的規(guī)范與講究。在《功夫片的秘密》一書中，作者列舉了表演、套招、攝影、剪輯、特技等章節(jié)，基本囊括了武俠片中影像設計的所有套招規(guī)范。第三階段是武俠動作與數(shù)字技術全面融合的21世紀，隨著3D影像、杜比音效影廳、超高幀數(shù)電影、VR電影的出現(xiàn)，電影越來越趨向多感官感知的探索，武俠片也從“吸引力敘事”逐漸走向“體驗力電影”。

二、武打動作：體驗力元素并非速度神話

相較于“吸引力敘事”，“體驗力電影”更關注影像體驗感、沉浸感的營造，訴諸觀眾的“情動力”和“全感力”，通過高幀率影像、精心的聲音設計或VR技術等手段將觀眾最大限度地帶入敘事，具身體驗角色的所見、所觸、所聽、所感的影像實踐④。數(shù)字技術的介入、影院設備更新?lián)Q代帶來的視聽體驗以及3D技術的大潮，武俠片的沉浸式體驗已不同于往日?！洞虤⑿≌f家》《戰(zhàn)狼》等當代“武俠片變體”大片，無不展繪了壯闊精細的打斗空間和更具沉浸感的視聽效果。除了影像與聲音感知的提升，制造武俠體驗力的方式主要體現(xiàn)在對武打動作的感知力上：一種是通過慢鏡頭或高幀數(shù)放大武打動作的細微之處，使觀眾能體驗到在過去武俠片中被快速剪輯沖擊掉的肉身細節(jié)；另一種則在3D武俠片中較明顯，利用眼錯效應，拉長空間Z軸，撲面而來的兵器與血跡讓觀眾產(chǎn)生“同感”體驗力，產(chǎn)生“觸感視覺”⑤。當位于后景的兵器穿越到“電影銀幕”前景時，幾乎所有武俠大片都選擇在空間上對武器進行速度沖擊的模擬，帶來視覺震驚與觸感刺激。在新近武俠片中，極快或極慢的“速度”升級是突破身體感知的主要策略。

值得注意的是，武俠電影的速度感知恰好打破了傳統(tǒng)功夫與西方科技對立的論調。出其不意的快速身體打斗帶有一種現(xiàn)代文化美學特征——“腎上腺素美學”⑥。學者Duffy Enda認為，好萊塢電影中的加速影像與撞擊文化是現(xiàn)代生活交通工具中的速度倒影。武俠招數(shù)中所信奉的“天下武功唯快不破”與現(xiàn)代科技的追求近乎一致，都強調速度與效率，也因此許多科幻電影將中國武術融入后身體書寫。可以說，拋開國家民族歷史，科技就是功夫的另一面，兩者都與過往農(nóng)耕火種的悠閑日常形成對立，都是通往“高速”的工具。武俠片主角擁有武功后渴望歸隱山林就如同科幻片中擁有高科技加持的“機器人”追求成為一個真正的“人”一樣。

然而，武俠身體的速度體驗力看似給觀眾帶來了超越視覺的體感沖擊，實則再次將武俠身體重新拉回吸引力式的震驚敘事，本質仍是把招式動作視為一種身體奇觀，難以擺脫“運動—感知”的影子和速度美學。即使是王家衛(wèi)、侯孝賢等電影作者，也難以回避武打的吸引力敘事泡沫?！稁煾浮防锼麄鞯睦潇o克制真實的武打長鏡頭，也充斥著大量武俠“吸引力元素”：角色的花樣武器、百般新鮮招式的內(nèi)涵以及轉瞬即逝的出招瞬間⑦。問題并不在于這種眼花繚亂的吸引力元素與視覺速度是壞的或不值得使用的，而是千篇一律的急速高速模糊了意義，沖淡了人們對時空的感知。如何恢復武俠身體的感知，召喚武打新的意義，一些創(chuàng)作者采取了相應的策略。

三、恢復武俠身體的陌生化：日常生活實踐

恢復武俠身體的意義，首先需要強調對“感知”的重新認識。俄國文學評論家和小說家維克多·什克洛夫斯基認為：“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感?！睋Q言之，藝術是通過經(jīng)驗時間傳達感覺，而非識別。維克多·什克洛夫斯基的陌生化理論認為藝術的目的是事物的感知而非識別，方法就是增加感覺的難度和時間的長度，本質是讓讀者/觀者進入事物中，感受事物的本質。在電影中，武俠片陳規(guī)制造的熟悉感和可預期性使得視覺沖擊力和內(nèi)容吸引力日益削弱，濫觴的慢鏡頭更是對武俠電影的致命一擊，大量升格鏡頭（慢動作）不僅讓觀眾失去新鮮感，招式的舞蹈儀式化還強化了套招的套路性。當觀眾明白這是預設好的一段表演時，勝負難猜的武打競技性反而削弱了。真實的打斗變成儀式化的表演，觀眾的“觸感感知”也隔了一道銀幕。因此，徐浩峰、侯孝賢等作者紛紛用日常生活實踐中的身體來對比武打動作的身體，通過創(chuàng)造武俠世界中的“游蕩者”達到德勒茲所說的“時間—影像”，并用生活中的“慢”與武打出招的“快”來制造身體感知的陌生化/差異，引導觀眾抵達他們的表達。影片的落點并不僅是傳統(tǒng)武俠電影中對俠義的論述，而且是武俠背景下現(xiàn)代性迷思的人與情感。

《刺客聶隱娘》中描繪了兩種日常生活實踐。一種是主角隱娘初下山歸家的生活狀態(tài)：隱娘靜默等待侍女為她沐浴，穿上娘親為她縫制的錦衣華服。鏡頭久久定在她茫然呆滯的面部，肥大奢華的衣服壓抑了她的情緒：習武多年，骨肉分離，此行帶著任務歸家，她更像一具不知所措、迷失身份的木偶。隨即下一個鏡頭，她便換回自己的黑衣便裝，只有在自己習武的衣服下，她才能失聲痛哭釋放感情。隱娘在兩種身體里主動選擇了雖在暗處卻身行自由的俠者身體。電影同時展現(xiàn)了元田氏的日常生活作為隱娘的對比：陪孩童嬉戲，在鏡前梳妝，過貴族生活。但面具戴上，元田氏就是隱秘的間諜殺手精精兒。當她與隱娘決斗時，面具被擊破，失去偽裝，重新回到田元氏的身份。面對丈夫盛怒，她空有一身武功卻不能躲閃，甚至還需要倚仗小孩的保護。通過對比兩位女性、兩種身體狀態(tài)的選擇，肯定了隱娘直面過往選擇了身體自由。影片在連接現(xiàn)代人存在主義式困境的同時，又恰好挖掘出傳統(tǒng)故事中江湖俠者遠離廟堂的豪情壯志中被隱秘的側面，俠者本就是直面孤獨的勇敢“超人”。

徐浩峰的《師父》則一反武俠電影慢鏡頭運用的常態(tài)，僅用寫實的全景長鏡頭與干凈利落的剪切來展現(xiàn)武打動作，全片兩處略顯華麗的升格鏡頭均沒用在武打場面，把武術動作從虛擬的觀賞價值中釋放出來⑧。第一處慢鏡頭用在主角陳識見到鄭傲山與俄國女伴離開時，陳識想起自己在飯店昏昏欲睡時所見的赤腿妙曼舞女便是“騙走”鄭傲山的人。這段升格的舞蹈鏡頭剪插于離別場景中，畫左邊是風燭殘年的老頭，畫右邊是一襲黑衣的神秘西女，暗含老年男性/年輕女性、武俠/體育、東方/西方的幾組二元對立，慢鏡頭中如夢境般甜美的欲望身體成為鄭傲山晚景凄涼的隱患。通過對舞蹈身體的凝視，徐浩峰揭示出武俠的無奈晚景。第二處慢鏡頭用在陳識從武館死里逃生，出門與妻子目光相對時，兩人奔跑的動作因慢鏡頭產(chǎn)生了宿命般的浪漫意味。《師父》中的徒弟有情有義，出招勇猛沖動，面部表情豐富，而師父向來諱莫如深，出招冷靜智慧，更多是見招拆招快準狠，但在這段打斗中，他破門而出，面目猙獰，落荒而逃，是情感戰(zhàn)勝理智的結果。妻子坐守在距離陳識200米之處，擔心再遠便無法感應。待陳識出來，夫妻雙方目之所及，具身得以確認。通過生活身體的浪漫化取代武打招式的浪漫化，徐浩峰還原了武俠傳奇與日常生活曾經(jīng)倒置的真實。

在武俠電影中表現(xiàn)日常生活實踐的除了上述電影，還有許多大眾商業(yè)電影。早在1978年，《少林三十六房》和續(xù)集《少林搭棚大師》中的主角就借用搭棚打水等日常勞動連接“功夫”與“生活”。2012年的《太極2：英雄崛起》中，電影將“陳家拳”的創(chuàng)始歸因于日常勞作，如收割稻谷的動作，而發(fā)揮拳法的最大效用就是男女陰陽結合（類似的文化解讀還有張藝謀的《影》）。以上電影所指涉的日常生活與其說是現(xiàn)代定義里的自發(fā)、自在的生活樣式⑨，不如說是中國傳統(tǒng)的“生活儒學”。他們無意制造日常動作與武俠動作的某種本質上的聯(lián)系，而是試圖在武打動作中注入文化內(nèi)涵支撐（其中不乏牽強附會與陳詞濫調的注解）。此外，還有用現(xiàn)代醫(yī)學解釋武打身體原理的《武俠》，本質上延續(xù)了《黃飛鴻》中的中西對立，通過醫(yī)學修飾武打，對武打吸引力元素的開發(fā)極盡巧思。有學者指出，當下吸引力元素已經(jīng)使用純熟難以創(chuàng)新是武俠電影的主要困境⑩。顯然，武俠片的問題并不在于吸引力元素夠不夠用，而是這些吸引力元素并沒有帶來武俠身體真正的新感知。

四、武俠身體的現(xiàn)代化困境

如何召喚武俠身體的新感知，是武俠片在轉型發(fā)展中必須面對卻常被忽視的一個難題。從《神探狄仁杰》系列到《刺殺小說家》，當下武俠片更多的是一種題材與風格上的類型融合。相較而言，歌舞片、體育電影因為題材和表現(xiàn)內(nèi)容與現(xiàn)代日常生活與生俱來的親緣性，更易傳遞現(xiàn)代日常感知經(jīng)驗，通過多樣感官感知——聽覺、視覺、觸覺乃至味覺等——直接抵達觀眾的現(xiàn)實生活。如2016年的電影《愛樂之城》由群體歌舞開頭，2017年的電影《摔跤吧，爸爸》將當下印度的性別困境融于摔跤肢體動作中。而武俠片卻不得不依附于其他現(xiàn)代題材的變體才能適應當下的電影市場。如電影《我的拳王男友》中，樂善好施的男主角、拳擊運動的勵志悲劇風格以及拍攝武俠片出身的導演杜琪峰等，使影片更像是香港武俠精神的現(xiàn)代延續(xù)。相比于歌舞片、軍事片、游戲電影或者體育電影里的衣食住行、肢體游戲與身體距離，傳統(tǒng)武俠電影中的拳肉技擊與刀劍舞蹈顯得離現(xiàn)代生活里的日常感知要遙遠得多。無論是武打所發(fā)生的環(huán)境、武打動作的形態(tài)，還是作為武打的身體所處的狀態(tài)，都極難完全對標于日常生活。如果說古代的江湖尚且是可供今人想象的人之所在——集生存、生活、武斗于一體，眼下的現(xiàn)代生活卻是自有其現(xiàn)實主義美學規(guī)范的法內(nèi)之地；功夫習于搭棚燒菜等日常勞作中，放在今天的現(xiàn)實生活中幾乎是挑戰(zhàn)認知常識的，更遑論遠超人體機能的內(nèi)功外功是否超出電影戲劇性的合理范圍（而好萊塢超級英雄電影或科幻電影大多直接用科幻因素改頭換面自圓其說，賦予角色超人體能的合理性）。

在主流現(xiàn)實主義美學規(guī)范下的武俠身體感知缺少一定的現(xiàn)實支持。尤其當更具沉浸感、具身感的視聽效果成為從好萊塢商業(yè)大片到獨立電影短片都競相追求的影像體驗時，制造可感、易感、新感的武俠動作就相對更難了。家庭婦女可以在有關廚房家務的影像中召喚起自己相似的被菜刀切傷、被桌角撞痛的體感記憶，但即使是一個健壯男性也未必能在一段隔著古裝盔甲的神功對打中感同身受到類似程度的痛感與觸感。日常生活中充斥著衣食住行的熟悉聲音，咀嚼、喝水、行走、睡覺……但卻少有人習慣或熟悉刀劍兵器相接的摩擦聲，如果無法聽出不同兵器、不同重量、不同材質、不同部位產(chǎn)生的不同聲音，觀看行為便止步于視覺奇觀。尤其是在大多低成本武俠片中，打斗聲音多靠后期混錄模擬而成。此外，電影作者在試圖跳出武俠吸引力常規(guī)時，未必能完全突破武俠影像規(guī)范的窠臼，慢動作、武舞結合、特技后期仍然是武打動作中常用的設計。冷靜、寫實的打斗過程于觀眾而言不僅削弱了一定的動作吸引力，也未必能帶來更多的體驗力。因此，電影作者有意表現(xiàn)武俠身體的生活化究竟是開啟了更為廣闊的武打體感，還是悲觀的獨木難成林，恐怕是難下定論的。

當然，武俠身體的困境歸根結底離不開武俠文化的困境。當傳統(tǒng)武俠中個體自由的俠客精神與廟堂皇權之間的張弛關系在和平的現(xiàn)代背景下逐漸流失現(xiàn)實意義時，傳統(tǒng)江湖已不再。有學者用“后江湖”一詞形容當下武俠電影的去歷史化與引入歷史的兩種轉向?。因中國獨有的“俠”文化而來的武打身體深陷于削去歷史深度、降低理解難度與承擔傳統(tǒng)文化傳承的境地，同時面臨市場與藝術性的雙重要求?；蛟S，當21世紀初的武俠熱退去，當下武俠片市場遇冷，不再有盲目的熱錢涌入，恰好是給武俠片喘息并重審“武”與“俠”意義的一個新的時機。在數(shù)字技術的大潮中，武俠可便利、可創(chuàng)新的是否只有非武打演員的高難度動作？如何與數(shù)字媒體相融合，帶來新的身體感知去對抗、超越傳統(tǒng)武俠身體中的“虛假”“儀式”……正是此刻武俠電影創(chuàng)作者值得思考的問題。

五、結語

誠然，“吸引力”“體驗力”并不是涇渭分明的，許多電影兼具二者，盡管有關武俠奇觀中的速度吸引力的評價一定程度上暗含了雅俗文化的等級性，但兩者實際上不應有高下之分。另外，現(xiàn)代電影中對個體與日常生活實踐的關注未必適用于武俠電影的現(xiàn)代轉型之路。然而以上相關理論卻為武俠電影中的身體美學提供了更多解釋。首先，武俠片中的身體感知不單可以由速度和吸引力創(chuàng)造，也可以由溫度、濕度、痛感、觸摸感創(chuàng)造，這些都是“視覺觸覺”的表現(xiàn)。跳出傳統(tǒng)的俠義分析、歷史文本束縛與戲劇性奇觀，利用身體與影像調度內(nèi)的設計，去跨越武器兵器和招式的“隔”，去制造更多體驗力上的“不隔”，仍是當下值得探索的空白。其次，武俠身體影像的“不隔”最終應該指向文化層面，不僅是與“俠文化”上的“不隔”，也應是與現(xiàn)代日常生活的“不隔”。最后，以武俠電影為代表的快節(jié)奏電影不應該僅被定義為商業(yè)爆米花，如能創(chuàng)造豐富的“次電影”?內(nèi)涵，便可以幫助觀眾恢復些許被消費文化所麻痹的感知能力。這也需要當下中國武俠電影創(chuàng)作者和學者跳出傳統(tǒng)武俠研究的困囿，相互合作，思考新的武俠內(nèi)涵，創(chuàng)作新的武俠影像。

注釋：

①吳昊.香港電影民俗學[A].功夫喜?。簜鹘y(tǒng)·結構·人物[C].香港:次文化有限公司,1980:41.

②徐皓峰.刀與星辰[M].北京:世界圖書出版公司,2012:7.

③孫紹誼,康文鐘.銀幕影像的感知革命：從吸引力電影到體驗力電影[J].上海大學學報(社會科學版),2018(06):35-44.

④所謂吸引力電影，泛指早期更強調給觀眾帶來震驚感，而非故事的敘事內(nèi)容的電影。吸引力電影以視覺的白話媒介來傳播科學知識，并將這種吸引力元素置于敘事之上。

⑤吉爾·德勒茲認為視覺同樣具有觸覺功能，這一觀點啟發(fā)、影響了后人如Paul Rodaway、Laura U.Marks有關觸感影像的研究。

⑥Duffy Enda.The Speed Handbook:Velocity,Pleasure,Modernism[M].Duke University Press,2020:7.

⑦在論文《徐浩峰電影的武術文化研究》中，作者楊曉蕾分別對徐浩峰電影中的拳種、兵器、技擊動作進行了詳細的分類與解析。

⑧張樂林.“歷史”的逃逸、“自然”仿像性與“景觀”的自我殖民——新世紀武俠電影的另類迷失與出路選擇[J].西南大學學報(社會科學版),2017(04):120-130+191-192.

⑨汪民安.文化研究關鍵詞[M].南京:江蘇人民出版社,2007:449.

⑩駱鵬.過度馴化的刀劍神話——作者化語境下的武俠電影吸引力元素演化與前路探索[J].當代電影,2017(09):142-146.

?蔡愛國.論大陸新武俠的智性傳承與超越[J].西南師范大學學報(人文社會科學版),2005(02):146-149.

?美國電影學者杰弗瑞·索恩 （Jeffery Sconce）在《Trashing the Academy:Taste,Excess,and an Emerging Politics of Cinematic Style》一書中提出次電影（paracinema）的觀念，即“電影中所表現(xiàn)未必是符合歷史上限定的逼真性代碼，但卻喚起人們對文本作為文化和社會學文獻的關注，從而消解了敘述性和文本外的邊界”。