形式與精神：試論康定斯基與中國當代油畫

孫思萌

摘 要：油畫自產(chǎn)生以來，經(jīng)歷了幾個重要的發(fā)展時期。特定時代背景的藝術(shù)思想潮流具有特定的時代特征，再加上技術(shù)條件的限制，會產(chǎn)生不同的繪畫藝術(shù)面貌。自現(xiàn)代主義思潮開始流行，抽象繪畫就成為藝術(shù)愛好者必要的欣賞對象。瓦西里·康定斯基是抽象主義的先驅(qū)，他發(fā)表的關(guān)于抽象藝術(shù)的理論著作，由抽象形式的解讀切入，對油畫的抽象繪畫語言展開研究，使人們對油畫產(chǎn)生了新的思考，并產(chǎn)生了全新的感官認識。在中國的當代語境下，這種形式的作品也體現(xiàn)了中國當代藝術(shù)家對內(nèi)心的關(guān)照與自我精神的探討，體現(xiàn)了形式與精神的結(jié)合，用超越現(xiàn)實的表現(xiàn)手法促進了中國油畫藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：康定斯基;抽象形式;藝術(shù)精神;當代油畫

《藝術(shù)作品的本源》里提到，幾乎從人們開始對藝術(shù)家與藝術(shù)作品進行思考時，就產(chǎn)生了藝術(shù)理論，其中藝術(shù)作品是感性知覺對象，也就是現(xiàn)在所說的體驗。對于藝術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)享受，體驗無疑是最重要的。而藝術(shù)創(chuàng)作的目的，其一是探究世界的本質(zhì)，其二是彰顯創(chuàng)作者的精神世界，在“探究”與“彰顯”的進程中，康定斯基抽象主義藝術(shù)理論開啟了新的模式，使很多藝術(shù)家走上了探索之路，中國當代油畫藝術(shù)也受到了很大的影響。

一、康定斯基與抽象藝術(shù)特征

1866年，瓦西里·康定斯基出生于俄羅斯，但他開始藝術(shù)創(chuàng)作與積淀卻是在德國。1921年，康定斯基在一次特殊的選擇中回到德國，次年受到瓦爾特·格羅皮烏斯的邀請，進入包豪斯學院，從而開始追求純藝術(shù)理論，進行主觀性的純藝術(shù)分析，開啟了對造型創(chuàng)作的追求。他是現(xiàn)代主義流派中最早解讀抽象形式、表現(xiàn)內(nèi)在精神與情感的畫家，他研究的更多的是依據(jù)主觀決定的藝術(shù)理論?？刀ㄋ够?911年完成了他第一部關(guān)于抽象藝術(shù)的著作《論藝術(shù)的精神》，他在藝術(shù)的感悟上重“精神”。他在自傳中，通過顏色來體驗對象，比如音樂，并且對于科學的理性方法毫無信心，他認為創(chuàng)造中的直覺才是實在的。然后，他開始背離一切可看之物的再現(xiàn)傳統(tǒng)，嘗試通過提煉物象的表面，逐步表現(xiàn)內(nèi)在“本質(zhì)”的真實?？刀ㄋ够J為藝術(shù)一定要展現(xiàn)出本質(zhì)精神，不過要到達這個目的，就要摒棄藝術(shù)物質(zhì)化，這意味著他發(fā)展出了完全不同于之前的藝術(shù)樣式。抽象主義藝術(shù)的實質(zhì)偏向“表現(xiàn)”，而不是物體的“再現(xiàn)”?？死恕U林在他的著作《康定斯基：俄羅斯時代與包豪斯：1915—1933年》中寫：“在俄羅斯度過的七年是（康定斯基）從慕尼黑時代的表現(xiàn)主義抽象到幾何抽象主義的過渡階段。同時，其理論活動也發(fā)生了變化，其中更多地強調(diào)了形式元素的客觀特征及其使用原則?！痹谟彤嬎囆g(shù)發(fā)展的過程中，“再現(xiàn)”的純粹外顯向完全的“思維領(lǐng)域”進化，這就是“表現(xiàn)”的源頭?！氨憩F(xiàn)”的源頭可以追溯到羅杰·弗萊的形式主義理論，藝術(shù)史上將羅杰·弗萊看作是形式主義理論的創(chuàng)始者，這其實是不準確的，形式早在沃爾夫林的理論中已經(jīng)顯現(xiàn)。不過，將羅杰·弗萊看作是西方現(xiàn)代主義抽象形式的開始是可以的，他的“形式主義”注重情感形式。而沃爾夫林的形式分析原理不是簡單地建立在所謂的風格的基礎(chǔ)之上的，甚至在沃爾夫林那里，風格為何物其實并不重要，甚至藝術(shù)作品本身也不重要，重要的是組成藝術(shù)作品的形式原理。兩位學者所提及的形式原理與康定斯基的藝術(shù)精神理論不謀而合。時代精神是上述形式模式背后的歷史產(chǎn)生的原因，在藝術(shù)史上，沃爾夫林將時代精神與形式模式的結(jié)合看作風格演變，來說明油畫創(chuàng)作形式（形式模式）和藝術(shù)家本體（人文歷史）之間的關(guān)系。當代油畫偏重表現(xiàn)藝術(shù)家本體心理情感（精神），現(xiàn)代主義繪畫之前的藝術(shù)風格，大多是藝術(shù)家心理的遮蔽，康定斯基開啟了繪畫情感的釋放，也開啟了當代這一風格的繪畫傳統(tǒng)，而后經(jīng)過表現(xiàn)主義藝術(shù)家的實驗，逐漸形成了抽象主義的表現(xiàn)形式和繪畫風格。

1926年，康定斯基將在包豪斯授課的內(nèi)容編寫為一本書，他認為研究繪畫存在的元素是關(guān)鍵，由于繪畫是圖形創(chuàng)作的藝術(shù)，是支撐眾多形式元素的基礎(chǔ)，即“點”“線”“面”，極大地顛覆了依賴于具體物像創(chuàng)作的油畫藝術(shù)觀念。康定斯基充分意識到藝術(shù)作品必須摒棄物象，與再現(xiàn)自然進行了漫長的對抗，他堅持要給予藝術(shù)家足夠的自由，以便藝術(shù)家能夠按照內(nèi)在需要產(chǎn)生的方式來表達自己。他在書中寫道，幾何形式的抽象元素來自大自然，整個宇宙自然都是由獨立的個體構(gòu)成的，最終這些構(gòu)成還是源于點。單一的造型規(guī)則組合不能稱為藝術(shù)，因此康定斯基將其他類型的藝術(shù)元素與造型藝術(shù)（繪畫）聯(lián)系起來，使繪畫藝術(shù)作品在美的精神上得到積極的闡釋。西方傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺似乎是塞尚，實際上在塞尚的藝術(shù)中，他已經(jīng)與幾何體進行了糾纏、博弈，開始在繪畫創(chuàng)作中與幾何形式（語言）對弈。日復一日地將一座實在的山體變?yōu)樗囆g(shù)品，是一件難事，就算是天才，也不例外。

20世紀初到20世紀中期，以及之后的很長一段時間內(nèi)，中國的油畫服務于社會，與傳統(tǒng)油畫有一定的距離，又缺乏如西方現(xiàn)代主義運動那樣的機遇，所以很難找到屬于自己的現(xiàn)代發(fā)展之路。油畫作為一門實踐型藝術(shù)學科，表現(xiàn)畫面的藝術(shù)手法十分多元化，畫家在摸索與應用創(chuàng)作材料的時候，難免會將個人經(jīng)歷以及情感經(jīng)驗投入進去，但是由于西方文化精神對油畫的影響較深，當代油畫創(chuàng)作很難從中國情感出發(fā)。中國都市不斷向著現(xiàn)代化發(fā)展，油畫家是現(xiàn)代社會中的生命個體，他們運用抽象形式的藝術(shù)馳神騁想，對繁雜的社會生活有諸多感悟，在內(nèi)心與飛速變遷的社會進行對話，并通過藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來。當代油畫家如何存在在此時的語境之下，找到承上啟下的繪畫精神指引，成為油畫發(fā)展的重點?？刀ㄋ够谄鋾兄赋觯骸八囆g(shù)家不能在形式當中尋求答案。”形式的重要性在于，它能夠?qū)⒕裥酝耆宫F(xiàn)出來，將繪畫表達的內(nèi)容展現(xiàn)出來就是形式，它是完全依附于本質(zhì)精神的。康定斯基對于形式作出這樣的論述：“形式是否具備了個人因素、民族因素或風格都不是至關(guān)重要的;形式是否合乎時代的主流，是否多少地與其他形式發(fā)生關(guān)聯(lián)，或者是否完全獨立自在，這些也都是無關(guān)宏旨。最重要的事情在于形式是否出自內(nèi)在的需要。”要想不再依附于西方現(xiàn)代藝術(shù)抽象表現(xiàn)形式，發(fā)掘中國當代油畫中的形式主義問題，不僅要從寫實與抽象對抗的角度觀看，還注意藝術(shù)作品中文本與點線面形式之間的對立。

任何表現(xiàn)藝術(shù)的外在形式，以及通過再現(xiàn)表現(xiàn)其本身的方式都可以忽略，藝術(shù)作品顯露出藝術(shù)家的內(nèi)在情感時，才具有最大的意義。藝術(shù)家在進行中國當代油畫創(chuàng)作時，應將自身內(nèi)在的情感表現(xiàn)出來，轉(zhuǎn)達出內(nèi)在的真實精神。將藝術(shù)家引導到一定位置的獨一無二的正確道路是“內(nèi)在需要的指導原則”，其含義則是康定斯基抽象美學理念的特征與重點。如何以繪畫形式組合表現(xiàn)無形的內(nèi)在精神？中國油畫家開始對其進行尋找與探索。他們在自己的創(chuàng)作里加入更多對內(nèi)心精神的關(guān)注和對人類價值的探討，運用具有強烈對比的色彩和具有變化的黑白灰，采用變化的線條與粗獷的筆法，精心安排點線面，并構(gòu)成整體的畫面，體現(xiàn)了中國當代油畫的精神面貌和生機，從自我出發(fā)，真誠地表現(xiàn)出中國的時代精神。在發(fā)展的過程中，表現(xiàn)主義逐步融入中國本土內(nèi)容，生發(fā)了具有濃厚中國氣質(zhì)的油畫藝術(shù)，與古代中國繪畫審美要求的“似與不似”有著某種聯(lián)系。在林風眠的油畫作品中，此種形式與精神相融合是完美的詮釋，雖然他留存的油畫作品不多，但是他的影響卻非常深遠。抽象表現(xiàn)主義在西方影響深遠，擴散到中國也是必然。西方本土油畫家對于油畫的生存現(xiàn)狀產(chǎn)生焦慮，中國藝術(shù)家卻開始依照自身的成長歷程，加強對精神的表達，作品不僅是內(nèi)心情感深處的表達，而且是對于社會現(xiàn)象的思考。中國當代油畫逐漸擺脫了西方藝術(shù)模式，形成了一種介于抽象與具象之間的藝術(shù)風格。如果沒有社會的存在，藝術(shù)的美就不會存在，藝術(shù)美是由整個社會中比較自由的人定義的，自由更是相對的，只要處在社會中，就一定會受到許多限制。而抽象藝術(shù)理論對于精神的追求，必然存在一定的反叛性，可以說，抽象藝術(shù)超脫了現(xiàn)實，追逐一種“絕對自由”的靈魂。

二、康定斯基的抽象藝術(shù)精神實質(zhì)

（一）藝術(shù)必須觸及人類心靈

在上文提及的《論藝術(shù)里的精神》中，康定斯基從兩個角度出發(fā)，他敏銳地察覺到世界的本源是精神，物質(zhì)的再現(xiàn)只是籠罩在外面的一層，只有將外罩打開，才能看到內(nèi)在精神，康定斯基將藝術(shù)家視為具有此種能力的人，他認為藝術(shù)主要是一種心靈活動，是少數(shù)人會察覺到的“振動心靈”，他從來都沒有將藝術(shù)創(chuàng)作看作理性的機械行為，而是一直以來將藝術(shù)歸納為對精神情感方面的解讀?？刀ㄋ够鶑娬{(diào)藝術(shù)中形式與色彩必須觸及人類心靈，要以能夠震懾人類心靈為唯一標準。人們往往一在他的作品中看到運用各種形式表達內(nèi)在精神世界的情感，就單純將其歸納成“熱抽象”，從不追究其內(nèi)在意義?？刀ㄋ够煌谀切┳非髮⒆陨淼膭?chuàng)作放在偶然的基礎(chǔ)上的抽象主義者，他在對幾何形式和色彩的反復推敲中，獲得了一種流暢的支配能力。

（二）當代油畫表達純粹精神世界

抽象表現(xiàn)主義的第一幅作品是康定斯基在1910年創(chuàng)作的一幅水彩畫作品，這幅作品標志著抽象繪畫的誕生。從這件作品中，觀眾看不到實在物體，康定斯基放棄了再現(xiàn)現(xiàn)實中任何具體形態(tài)的畫法，運用巴黎野獸派彩虹般的顏色和自由奔放的筆觸，創(chuàng)造出一種徹底非具象的風格，不同于他之前創(chuàng)作的作品，更加不同于其他的藝術(shù)家。人們在這件作品上，除了大大小小的色塊和扭曲的線之外，什么都看不到，底部是淡奶油色，營造了一種如夢似幻的氛圍，用筆是輕松和愉悅的，什么都是自然而然，像是從精神世界中脫離出來的又無法辨別的東西。

康定斯基的抽象繪畫是對古典主義的全面反叛，藝術(shù)創(chuàng)作不在于模仿，藝術(shù)的準則也不是反映。中國當代油畫越來越注重這一問題，藝術(shù)創(chuàng)作不再是直接聯(lián)系現(xiàn)實，藝術(shù)本質(zhì)的外在表現(xiàn)成為最高藝術(shù)準則。形式只是表現(xiàn)內(nèi)容的途徑。20世紀80年代，在中國美術(shù)新思潮中，藝術(shù)家仇曉飛的作品非常具有代表性，例如《有水漬的破本兒》《陳跡》等，他將自己的作品內(nèi)容解釋為與“無”接近，但是不能用“無”來講述，只能用“有”，“有”類似于中國古代精神中的無為即有為。在無意識之下，多樣化油畫語言的運用，減少了人們對繪畫內(nèi)容的關(guān)注，人們不能將繪畫的對象歸納為某一種現(xiàn)實存在的場景，藝術(shù)家則是像康定斯基揣摩幾何形體一樣，運用更具有個性的畫面組合形式，提煉出某一種意象，或是在某一種觀念之下能夠發(fā)生關(guān)聯(lián)的事物的匯集?，F(xiàn)實物體在藝術(shù)家精神的高度集中下，被抽離成為“內(nèi)在”的實在。這一類的作品可以更加清晰地表達出藝術(shù)家的內(nèi)心精神世界，具體事物再也無法限制繪畫藝術(shù)。藝術(shù)家脫離了現(xiàn)實的束縛，追求內(nèi)心情感的釋放，不是為了在事物之上添加一層審美經(jīng)驗，就是為了使欣賞者體會到藝術(shù)家的某一種態(tài)度，這樣的態(tài)度清楚地表達了藝術(shù)家的情感與精神。繪畫作品不僅是重現(xiàn)現(xiàn)實生活中的片段，而且能夠反映藝術(shù)家的思想精神觀念，引起理性與情感的交織錯落，產(chǎn)出富有哲理的記錄，是藝術(shù)家和欣賞者自由精神的象征。藝術(shù)家探討油畫本身的美，探索人的精神世界，使藝術(shù)達到身與心的統(tǒng)一。

“再現(xiàn)”的真實在這里發(fā)展成為“表現(xiàn)”的單純，抽象油畫的內(nèi)在注重“表現(xiàn)”，是用非物質(zhì)化的手段“再現(xiàn)”。現(xiàn)代抽象藝術(shù)的精神性使得中國當代油畫藝術(shù)家對人類精神世界和繪畫本身的美產(chǎn)生思考，康定斯基的抽象主義美學為20世紀初期繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了全新的角度，其作品反映了19世紀末到20世紀這一段時期的社會氛圍，影響了油畫形式語言和本體美學審視的建構(gòu)。抽象表現(xiàn)主義的觀念慢慢滲入當代油畫的精神內(nèi)部，刻意削弱了美學價值觀，注重繪畫形式語言的探究和藝術(shù)觀念的傳達。油畫藝術(shù)本體蘊藏的“內(nèi)在需要”是康定斯基審美觀念中不可回避的最高精神，也給當代油畫的多元化提供了變現(xiàn)路徑，啟示了當代油畫創(chuàng)作觀念的反思與重建，推動了當代油畫創(chuàng)作形式的創(chuàng)新。

康定斯基《論藝術(shù)的精神》中的核心理論，絕不僅僅是為油畫提供一種新的繪畫方式，聯(lián)系上下文語境就會發(fā)現(xiàn)，非物質(zhì)化的“表現(xiàn)”藝術(shù)中的形式是至高無上的“再現(xiàn)自然”，藝術(shù)本身不需要去復刻自然，更加不需要用敘事復刻自然。當代油畫不需要解釋真實，而是要表現(xiàn)真實的感覺，回歸藝術(shù)本體的純粹性是“再現(xiàn)藝術(shù)”進一步發(fā)展的必然結(jié)果。

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作者單位：河北師范大學