《贅婿》與性別爽劇的創(chuàng)作困境

摘? 要：近年來，影視劇《贅婿》成為當下人們熱議的對象，但最終在豆瓣以高開低走的方式結束。這一現象表征了近年來性別爽劇整體出現的問題。符號學家認為所有的文化產品都應當被看做文本。性別主義之間通過社會文化現象與社會文本之間相互建構。男頻爽劇的出現，為了反駁女頻爽劇的“反后宮”敘事，其背后隱藏著男性主義想象對女性的符號化貶低。但是，最終性別爽劇的表現始終不盡人意。其中，單一的人物形象、模式化的情節(jié)敘事，并不能打造出優(yōu)秀的文藝作品。要打破現存的困境，要回到性別本身，從人出發(fā)、從現實出發(fā)，描寫性別的困境、人生的困境，將性別與社會議題和人的成長相勾連，才能取得成功。

關鍵詞：贅婿;女性主義;性別爽劇;性別想象;父權制度

近年來，以“女性自我成長”為宣傳核心的“大女主”電視劇接連出現，從《羋月傳》《那年花開月正圓》這樣的古裝題材，到《我的前半生》《安家》這樣的都市題材，涵蓋了不同時代、不同職業(yè)的女性生活。這些“大女主”電視劇側重于展現女性披荊斬棘的覺醒過程，很多改編自網絡文學的女頻爽文，因其敘事的套路化和價值觀的窄化而被視為女性爽劇。作為對女性爽劇的反撥，以男頻爽文為基礎改編的男性爽劇也開始浮出水面。這些男頻爽劇的創(chuàng)作，一方面迎合了男性對于男性氣質建構的需求;另一方面，為贏得女性市場，也在這種男性氣質的建構過程中融入女性需求，以盡可能俘獲最多的觀眾。2021年開播的《贅婿》，未上市就成為大眾熱議的對象，而劇作采取的社會身份的切入點，無疑是受到大眾熱捧的原因。然而，該劇在豆瓣的評分經歷了大幅度由高轉低的變動，映射了性別爽劇的創(chuàng)作困境。究其原因，以《贅婿》為代表的男頻爽劇為了迎合大眾的需求，在改編過程中雖然披著“男女平等”的外衣，內核依舊是男性對于父權制社會下的男性地位的幻想：一方面，故事的內核滿足男性的“幻想”，導致人物形象塑造扁平化;另一方面，企圖發(fā)展網文IP形成產業(yè)鏈，贏得男性觀眾與女性觀眾的喜愛，卻因此失去口碑，整部劇呈現的效果非常矛盾。

一、倒置的鏡像：

《贅婿》與男性主義的性別想象

男頻爽劇把劇中男性幻想成為理想的狀態(tài)，其中的女性形象代表著男性對女性的理想化想象;女頻爽劇的男性形象則代表了女性對男性的想象。無論是男頻爽劇還是女頻爽劇，都陷入了性別“想象”的僵局，其所塑造的男性以及女性形象印象刻板化、單一化，無法展現豐富的人性價值。影視劇《贅婿》是一部男頻爽文改編的爽劇，也是近年來常見的男頻爽劇的敘事模式代表。

《贅婿》的男主角寧毅，完全符合中國傳統文化中男權主義的人物設定。在敘事藝術中，人物形象的塑造主要通過故事情節(jié)的展開來達成。在整個劇目中，貫穿全劇的核心點在于無論是寧毅自身遇到困難，還是將蘇檀兒解救于水火之中，只要寧毅“出手”，困難都會迎刃而解。寧毅的總體人物形象是“霸道總裁”。故事的第二到第三集，敘述的是女主角蘇檀兒與家中兄弟爭奪家業(yè)執(zhí)掌權的故事。在爭奪家業(yè)執(zhí)掌權的過程中，蘇檀兒遭到家中兄弟的阻撓。劇作中，爺爺為了考驗蘇檀兒是否有能力執(zhí)掌家業(yè)，便把家中即將開業(yè)的門店交給蘇檀兒打理。門店的順利開業(yè)以及門店的盈利狀況，成為衡量蘇檀兒的能力標準。家中兄弟因了解門店的順利開業(yè)以及盈利狀況的重要性，便多方阻撓。由于預料到天降大雨，家中兄弟便在倉庫做手腳，導致布匹遭遇大雨侵襲，最終報廢。開業(yè)所需的布匹出現了問題，成功阻撓了開業(yè)的順利進行。面對考驗，蘇檀兒手足無措。此時的寧毅，以“英雄救美”的姿態(tài)出現，救蘇檀兒于水深火熱中。而蘇檀兒在劇中，即為傳統社會中的女性角色，除了依靠男性解決問題，自身并不能解決問題。

《贅婿》作為一種表征，背后隱喻著性別之間的對峙。人類社會經歷了從“母系”氏族向“父系”氏族的轉變。隨著工業(yè)社會的來臨，社會需要釋放大量的勞動力，女性有機會從“家庭空間”走向“公共空間”。掌握經濟權的女性，開始構建女性意識，父權制的思想意識開始遭到“抨擊”。在當前社會下，由于女性也成為歷史的建設者，與男性爭奪政治、經濟的資源，從而讓男性對于自身的“地位”產生危機感。流行影視劇作為大眾文化產品，其中摻雜的思想意識形態(tài)即為時代的“鏡子”。女頻爽劇作為一種文化的表征，成為女性意識形態(tài)構建的一塊領域。其意識形態(tài)領域的建構，訴求于性別主義中的不平等現象，對于平等秩序建立的要求。但女頻爽劇塑造的影視形象僅滿足女性的心理需求，而違背了原先的訴求，塑造的女性形象符合了對于自身的想象，塑造的男性形象則滿足了內心對于所渴求的男性形象的幻想，在性別平等秩序的建構方面卻陷入失語。爽劇塑造的形象，滿足了馬斯洛五大需求層次中的社交需求以及自我實現的需求，即“男一男二都愛我，女二女三都恨我”的爽文套路，以《步步驚心》《甄嬛傳》《如懿傳》等女頻爽劇為代表。而以《贅婿》為代表的男頻爽劇的出現，折射出中國傳統文化下的父權制思想。此類敘事，無疑是為了反駁女頻爽劇對于男性形象的塑造。男頻爽劇的出現，暗含著當前社會下，女性從“家庭空間”走向“公共空間”，在社會中與男性爭奪政治、經濟資源，從而實現“女權主義”的現實及其引起的話語權交鋒。這是對父權制的挑戰(zhàn)，即意味著以男權社會為主流的意識形態(tài)受到“反抗”。

懷特赫德認為，注重男性氣質的文化語境，在他看來，男性氣質是存在于具體的文化組織場所的行為、語言和實踐。通觀《贅婿》，整部劇的著眼點無非是男主角發(fā)揮著男性氣質的“作用”，將女性從困難中解救出來，女性只需要順從與依靠。寧毅的“英雄救美”的行為，滿足中國傳統文化下的社會性別建構，凸顯了男性的身份話語以及權威。劇作在敘事的過程中，通過“杰克蘇”敘事，將男主角寧毅塑造為“霸道總裁”的人物形象，滿足了在中國傳統文化影響下的男性主義的形象，對男性進行了“吹捧”。與此同時，女性則作為二元對立的形象而存在。劇作中的女主角蘇檀兒，表面看是“獨立女性”，實際上則是傳統敘事中“待解救”的女性形象，通過符號化對女性進行了貶低。

二、性別的狂歡：性別爽劇的模式化敘事

男頻爽劇作為男性話語體系的一部分，其存在則是為了對抗女性話語，把男性塑造成“英雄主義”的形象，女性被塑造以紙片人式的存在。父權制中，通過文化的建構，塑造以男性為主體的男性形象，女性成為相對于男性而言的“她者”，即女性依附于男性而存在。波伏娃認為，女人是由男人決定的……男人是主體，是絕對：女人是“他者”。男頻小說折射出中國傳統的父權制的男性主義。期盼著的世界，依舊是充滿著男性話語權的世界。

從整體來看，《贅婿》依舊是流行文藝流水線拼湊出來的產物，沒有任何創(chuàng)新。雖然在《贅婿》中，暗含著“獨立女性”的意味，但傳達的理念始終是扭曲。片名為《贅婿》，以社會身份的視角介入。從概念上看，這一詞在中國的傳統社會中帶有一定的貶義和屈辱化色彩。“男婚女嫁”被視為“正?，F象”，而男性“入贅”被視為非常羞恥的事情。一般而言，男性家庭的衰敗，才導致男性“入贅”。而需要男性入贅的一方，則意味著女性擁有著男性的“權力”。劇集中，蘇檀兒自身作為女性，有著人生理想與追求，被賦予了當代化的性格內涵，但是她的人生理想以及目標的實現都是依托著“贅婿”而最終實現。這其中的價值觀表述形成“二元對立”。《贅婿》看似以“贅婿”這一男性被“貶損”的婚姻模式來塑造“大女主”形象，實則是通過倒置的性別想象，以男性的英雄主義敘事對抗“大女主”影視的女權話語，接續(xù)的是更為傳統的男性話語體系。

從具體的敘事文本來看，《贅婿》體現了明顯的“男性話語體系”的敘事模式：聰明機智的男性;女性象征“綠葉”、男性象征“紅花”的符號化人物設置;借助“他者”在困境中“絕處逢生”。

男主輕易解決問題。在《贅婿》中，寧毅從現代穿越到古代，擁有古人沒有的知識。在困境中將用現代的知識解決所處的困境。例如，將現代技術制作皮蛋的工藝傳授給聶云竹，并且利用現代的“經商之道”幫助聶云竹解決皮蛋銷路的問題。

“綠葉”“紅花”的符號化人物設置。在人物譜系中，女性的存在是為了襯托男性的成功。當女性遭遇困境，只有向男性求救才能脫困。在《贅婿》中，由于北方的戰(zhàn)事，梁朝失敗，武朝與其盟約國的盟約作廢，而后可與靖國簽訂新的盟約。靖國可能會追加歲布以待朝廷購買，蘇檀兒想拿下這個生意，于是下江南收購蠶絲。但是，在蘇檀兒之前，蠶絲已被訂購完畢。蘇檀兒為了拿到蠶絲，受邀到一處私宅。蘇檀兒受到了其愛慕者烏啟豪的強占，直到寧毅出現，才得以將蘇檀兒救下。

借助“他者”，在困境中“絕處逢生”。在《贅婿》中，主人公寧毅為換兩國太平，在過關斬將的過程中，挑戰(zhàn)倭寇，但是在虛張聲勢的過程中，被敵人發(fā)現，最終被敵人抓捕。在抓捕的過程中，劉西瓜幫助寧毅躲過了這次劫難。

《贅婿》作為性別爽劇中的男頻爽劇，與其他的性別爽劇在敘事模式上有共同之處。《武動乾坤之冰心在玉壺》《甄嬛傳》《我的前半生》等性別爽劇都采用了相同的敘事模式。例如，在《武動乾坤之冰心在玉壺》中，林瑯天找到歡歡，趁著沒有人在的時候向歡歡挑釁，由于在林瑯天的眼中，歡歡僅僅是一個修煉未滿的冰主。但是，最終還是男主人公林動及時趕到，救了歡歡。在影視劇《甄嬛傳》中，甄嬛、溫實初遭人設計陷害。祺貴人在皇后及后宮嬪妃前告發(fā)甄嬛與溫實初私通，并讓甄嬛家中的婢女出面指證。但是，得到多人的多方解圍，皇帝為了證實謠言是否屬實，于是便采取滴血驗親的方式。最終，甄嬛憑借自身的智謀，將滴血認親中，被人陷害的環(huán)節(jié)識破，證實了自己的清白。在《羋月傳》中，羋月出現危機，嬴駟默默為她付出，使其最終成為“王后”。這些模式化的敘事和符號化的人物設置，對于人物形象、人物性格的塑造毫無推進，完全是作者幻想的狂歡。流行文藝流水線拼湊出來的作品成為性別爽劇敘事模式的“通病”，但是《贅婿》面對如此的困境，依舊無法跳脫出“拼湊產物”的階段。

無論是男頻爽劇還是女頻爽劇，都存在人物形象單一、劇情模式化、和同質性的問題。其人物形象的塑造，滿足性別對象的臆想。性別爽劇中的人物形象，并不是現實生活中人的形象，而是憑借著自己的需求塑造的幻想對象。現實生活中的人物形象具有多面性，而這種多面性并沒有在性別爽劇中得到體現。女頻爽劇的出現，暗含著對于中國傳統社會中女性受父權制的壓迫的反抗。但是隨著工業(yè)化時代的來臨，女性在某種程度上得到了解放，而大眾文化產品的出現，則給女性提供一個反抗父權制的場所，其最終目的，是喚醒女性意識。但是無論何種性別爽劇，最終都陷入模式化敘事的泥潭，不僅在敘事上無法突破，價值表述更是陳陳相因，未能起到性別啟蒙的作用。

三、流行文藝中性別書寫的突圍

在中國的傳統文化中，父權制社會下的性別價值觀長期維持著“男尊女卑”的狀態(tài)。無論是物質生產活動、文化生產傳播、語言實踐等方面，或者在家庭生活、教育體制、職業(yè)發(fā)展等場域中，都存在著嚴重的“男女差別”?，F代性的進程，就是結構傳統體系并建構全新體系的過程，新的價值觀的述說理應成為現代文藝作品的核心話題，而流行文藝則因其受眾廣、傳播快而承擔著更重要的職責。

在性別意識的教育中，流行文藝通過故事情節(jié)、人物形象塑造等傳遞出一定的價值觀?！顿樞觥纷鳛榱餍形乃囎髌分械男詣e爽劇，傳達的性別價值觀存在著嚴重的問題，沒有發(fā)揮作為性別爽劇應該發(fā)揮的教育作用。新時代的性別價值觀，應該是打破固有的“男尊女卑”性別秩序。一方面，承認男女生理差別，但是對此的認知需要控制在合理的范圍之內。另一方面，需要重建兩性秩序。在兩性秩序中，不是男權占據主導地位，也不是女權占據主導地位，而是改變在男權秩序中在某些領域被夸大的兩性之間的差別，忽略了兩性之間的悖論。從而，能夠重新解讀兩性關系，重新構建性別因素與物質世界之間的聯系。超越二元對立的思維桎梏，構建起融合共生的性別生態(tài)秩序。

與上述性別爽劇不同，引起熱議的《山海情》雖然是扶貧題材劇，但其中的性別議題卻具有了極強的現代性和超越性。雖然這部劇的主題是扶貧，并不是專門敘述女性的電視劇，但是熱依扎扮演的女性人物形象李水花卻得到觀眾的一致好評。李水花的愛情與婚姻生活，看似是對父權社會的妥協，但她也通過自己的抗爭與付出完成了自己的人生設定，塑造了一個獨立、果敢、自強的新時代女性形象。

流行文藝作為大眾文藝的重要組成部分，受眾面和傳播面都很廣，對大眾價值觀的塑造和引導都很重要，其間的性別敘事更應引起高度重視。對照《贅婿》與《山海情》，我們不難意識到，要做好性別敘事，一定是回到性別的現實，將更多的現實問題融入文藝作品的創(chuàng)作。回到現實，回到人本身，才是性別書寫應該有的立場。

作者簡介：曾紅詩，廣西藝術學院人文學院藝術理論與批評專業(yè)碩士研究生。