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    劉貫道《消夏圖》圖像學(xué)分析

    2022-03-30 22:35:41陳珂楊倩
    美與時(shí)代·下 2022年2期
    關(guān)鍵詞:圖像學(xué)

    陳珂 楊倩

    摘? 要:《消夏圖》是元代畫家劉貫道的一幅絹本設(shè)色作品,畫面描繪了文人休憩消夏的場景。圖像學(xué)是用來解釋藝術(shù)作品的象征內(nèi)涵以及研究藝術(shù)史的重要方法。劉貫道《消夏圖》圖像學(xué)分析根據(jù)潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法,從三個(gè)層面分析《消夏圖》,理解該作品的深層次內(nèi)涵,探究其美學(xué)的價(jià)值及歷史意義。

    關(guān)鍵詞:消夏圖;劉貫道;圖像學(xué)

    一、關(guān)于劉貫道及其《消夏圖》

    元代畫家劉貫道的史料記載相對較少,其生卒年與生平事跡均無從考證,僅文獻(xiàn)《圖繪寶鑒》中記載:“劉貫道,字仲賢,中山人(今河北定州)。工畫道釋人物,鳥獸花竹,一一師古,集諸家之長,故尤高出時(shí)輩。亦善山水,宗郭熙,佳處逼真。至元十六年寫裕宗御容稱旨,補(bǔ)御衣局使?!眲⒇灥烙?279年,奉詔為忽必烈做像,后任職于御衣局,御衣局主要職責(zé)是從事御用衣物制造。

    不同于劉貫道《元世祖出獵圖》所展現(xiàn)出的歐亞蒙古帝國的壯觀,其《消夏圖》所表現(xiàn)的則是文人休憩消夏的場景。早年間,此畫被認(rèn)定為是南宋畫家劉松年所作,后民國時(shí)期的畫家、收藏家、鑒賞家吳湖帆在1935年重新研讀了這幅《消夏圖》,他在竹葉間發(fā)現(xiàn)了“毋道”二字,因此,認(rèn)定為劉貫道是這幅畫的作者。“消夏圖”這種題材的繪畫,從宋代流傳下來的畫作中(如蘇漢臣《荷塘消夏圖》),可以清楚地看出宋人或優(yōu)雅或?yàn)⒚摰娘L(fēng)范,并且,宋人的這類題材的畫作基本上界定了消夏圖的構(gòu)圖和風(fēng)格特點(diǎn),而后歷朝歷代的消夏圖基本上都遵循著這樣的畫面邏輯。這既是藝術(shù)上的傳承使然,更與古人在避暑納涼方式上沒有突破性的進(jìn)展有著莫大的關(guān)系。但是,在畫面的具體呈現(xiàn)上,有些作品也展現(xiàn)出了微小的創(chuàng)新。劉貫道《消夏圖》就頗有趣味,這幅畫的構(gòu)圖還是延續(xù)了宋代以文人士大夫消夏畫面為主體的表達(dá)方式,但同時(shí)又融入了諸多自己的思考與感悟,采用畫中畫的方式給予畫面更多生動(dòng)有趣的特點(diǎn),虛實(shí)相間、環(huán)環(huán)相扣的構(gòu)圖使整個(gè)畫面寓含更多的情趣。

    二、運(yùn)用圖像學(xué)研究方法分析《消夏圖》

    (一)《消夏圖》前圖像志分析

    劉貫道《消夏圖》借鑒了周文矩《重屏?xí)鍒D》的“畫中畫”形式,也就是重屏的形式,在畫中繪制的屏風(fēng)中又畫一屏風(fēng),整個(gè)畫面構(gòu)成了三層空間,畫面前景為實(shí)景,兩層屏風(fēng)所展現(xiàn)的內(nèi)容為虛景。畫面最前景,亦即第一層,描繪了種植著芭蕉、梧桐和竹子的庭園,居于畫面中心位置的是一袒胸露肩并赤足斜倚于榻上的文人,其眉頭緊蹙,表情嚴(yán)肅,右手拿佛塵,左手持書卷,背靠隱囊,其后還有一把樂器——阮咸,幾榻前放有消夏之物——冰塊,文人周圍還設(shè)諸多古雅的器物。畫面右方站立兩名面容清秀的仕女,一仕女手持山水屏扇,另一仕女扭頭回望著她。整個(gè)前景構(gòu)成了左繁右簡的畫面。

    畫面第二層,則是文人身后的屏風(fēng)構(gòu)成,屏風(fēng)內(nèi)畫一與外屏文人相似,正經(jīng)端坐在榻上,右手微抬,他表情亦是眉頭緊蹙,似乎在沉思,文人左側(cè)放置著一書桌,書桌上放有書冊、硯臺(tái)、投壺等。文人右側(cè)站立一捧著博山爐的小童,畫面第二層的左側(cè),身體微微前傾的兩個(gè)小童圍在桌旁。

    畫面第三層則是第二層畫面屏風(fēng)內(nèi)又設(shè)一屏風(fēng)構(gòu)成,屏風(fēng)上畫著一幅山水畫,右側(cè)高遠(yuǎn),近處山峰險(xiǎn)峻,石體堅(jiān)凝,草木茂密,中間模糊可看道一條小路,道路盡頭有一座古剎隱約可見。古剎之后高山林立,畫面左上側(cè)若隱若現(xiàn),左側(cè)平遠(yuǎn)之境,飄渺無限,畫面中間是一座小的孔橋,立于水面之上,湖面被其分隔為兩端,近岸草木依稀可見,表現(xiàn)出連綿遠(yuǎn)山的煙云變幻。

    整幅畫三個(gè)層次密切相連,主人公微微上揚(yáng)的面部將第一層和第二層聯(lián)系起來,第二層左側(cè)童子微微前傾的身姿將第二層與第三層聯(lián)系起來,第一層中仕女手持的山水屏扇與第三層中山水屏風(fēng)內(nèi)容相呼應(yīng)。而且,畫中形式與主題均很古老,數(shù)百年來文士一直是人物畫偏好的主題,筆法堅(jiān)實(shí)流暢、轉(zhuǎn)折與寬厚處勾勒精細(xì)、技巧高明,從人物服飾上看,衣紋多用釘頭鼠尾描,設(shè)色清淡,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),此幅畫之前還被誤認(rèn)為是宋人作品。

    (二)《消夏圖》圖像志分析

    《消夏圖》的圖像志分析,重點(diǎn)是在于對畫中諸多物品特定內(nèi)涵的剖析。劉貫道采用了道釋人物畫的表現(xiàn)方式,塑造了一位儼然遠(yuǎn)離“濁世”的超逸之士的形象。整個(gè)畫面第一層以主人公文人士大夫?yàn)橹行?,其躺在幾榻之上,身著道服,頭戴烏紗,上半身隱約坦露,道服略褪于肩下。對于文人士大夫來說,道服有重要的意義,早期宋人諸多文章中提到,如范仲淹《道服贊》中曾說:“平海書記許兄制道服,所以清其意而潔其身葉?!币蛸澲唬骸暗兰艺吡鳎鹿诔?。君子服之,逍遙是與?!庇纱丝梢?,《消夏圖》中文人身著的道服,是畫家有意而為之,通過文人士大夫的道服來展現(xiàn)其精神內(nèi)涵與瀟灑閑適的意境。

    位于畫面前景的文人右手持拂塵、背靠隱囊,隱囊后方案邊斜倚著一把弦樂器——阮咸?!胺鲏m”一詞最早見于晉朝無名氏《白舞歌詩》之一中的“袍以光軀巾拂塵,制以為袍馀作巾”,是清談之物,是一件常見的道家器物,是道士的身份標(biāo)志。隱囊,最早源自印度,傳入中國后先名為“丹枕”,魏晉南北朝時(shí)期則記為“隱囊”,其“內(nèi)實(shí)棉絮,外包綾緞,設(shè)于床榻,柔軟可倚”。而此畫中隱囊不僅以綾緞為之,還有著精美的裝飾,并非普通百姓家可有,應(yīng)屬于家境富裕的士人階層,或?yàn)閷m廷畫家劉貫道的生活實(shí)景。作為弦樂器的阮咸,有學(xué)者認(rèn)為其也暗示了圖中實(shí)景的文人為“竹林七賢”之一——阮咸。阮咸是魏晉玄學(xué)的代表人物,偏愛老莊哲學(xué),在虛無縹緲的仙境中找尋精神寄托,用飲酒、清談等方式來消解內(nèi)心的苦悶。

    在《消夏圖》中,劉貫道畫中的文房清玩也被精心設(shè)計(jì),整體給人一種雅致的趣味。其中,書架、筆架均是文人博學(xué)多才的象征;辟雍硯因其產(chǎn)生歷史悠久,成為文人士大夫收藏對象,在元代也是古意的象征;位于屏風(fēng)中右邊的小童手中捧著的博山爐,同辟雍硯一樣歷史悠久,其最早出現(xiàn)在戰(zhàn)國,后在西漢至魏晉之間盛;編鐘隨著復(fù)古收藏之風(fēng)的興起,成為文人清玩之器;投壺自古也是文人的娛樂方式之一。

    作品名字為《消夏圖》,那畫中自然會(huì)有諸多的消夏之物。在古時(shí)候,想要享受夏季的清爽,必不可少的元素之一就是冰?!断膱D》中左側(cè)前有一三彎腿的香幾,幾上放一冰盤,盤內(nèi)似乎可見有冰塊,散發(fā)出一種涼爽之感。但據(jù)記載,冰并非是尋常百姓家的常見之物,多數(shù)出現(xiàn)在宮廷或貴族人家庭,這也可見,畫中主人公應(yīng)該是非富即貴。

    與消夏之物——冰相匹配的,便是圖中出現(xiàn)的茶事。中國茶文化歷史悠久,自唐代產(chǎn)生便不斷發(fā)展,茶也成為文人士大夫標(biāo)榜自己德行的符號(hào)。在元代,多數(shù)出現(xiàn)茶事的繪畫作品,都是想反映出身處民族矛盾沖突中的中國士大夫們一種消極但又抗?fàn)幍碾[逸心態(tài),也可看出茶飲在文人中的地位和審美取向。在《消夏圖》中,畫面前景中的方案與屏風(fēng)中都有茶具的出現(xiàn),并且有茶事活動(dòng)。

    (三)《消夏圖》圖像學(xué)分析

    劉貫道所處的朝代為元代,元代實(shí)行的是民族歧視和民族壓迫政策,將居住在當(dāng)時(shí)中國境內(nèi)的人分為四等,雖然劉貫道是宮廷畫家,但他作為漢人,仍然是第三等級,不被重視。這時(shí)的多數(shù)漢人畫家都會(huì)面對一種矛盾:出世或入世;一種是傳統(tǒng)道德要求,一種是追求理想的要求,有的文人不被重視,也無法通過正常的科舉考試進(jìn)入仕途,隱逸生活成為了他們無他的選擇。在《消夏圖》中,屏風(fēng)是重要的一個(gè)媒介,兩件屏風(fēng)相互呼應(yīng),畫中將文人與山水屏風(fēng)放在一起,將文人的內(nèi)在精神世界與外部物質(zhì)世界并置?!断膱D》中的文人士大夫雖然身處涼爽適宜的地方,但心里想著是屏風(fēng)中文人雅士的生活,是向往隱逸的生活。

    在圖中,不論是實(shí)景中文人身著的道服、手持的拂塵、背靠的隱囊,還是陳設(shè)的書卷、夏冰、茶、博山爐,都是文人生活的典型展現(xiàn),作為元代宮廷畫家的劉貫道,也代表了北方士人,他們無法施展自身才華,找不到仕途上的前路。在這樣困頓的情境下,劉貫道以屏風(fēng)中的人物、山水畫和實(shí)景中的陳設(shè)諸物,間接地表達(dá)了士大夫文人懷才不遇的心態(tài),以及在少數(shù)民族統(tǒng)治下的漢族士大夫內(nèi)心的焦慮與無力。這不僅僅是劉貫道一個(gè)人的境遇,更是像他一樣為蒙古統(tǒng)治者服務(wù)的漢族士人所共同持有的內(nèi)心狀態(tài)。

    三、結(jié)語

    綜上所述,劉貫道在《消夏圖》中通過實(shí)景中和屏風(fēng)中精心設(shè)計(jì)的諸物,塑造了一個(gè)理想的士大夫形象。實(shí)景中的文人雖生活在精致的庭院中,但其神情嚴(yán)肅,若有所思,身體并未完全放松,似乎并沒有沉浸在這種庭院場景之中,而屏風(fēng)中的士大夫文人形象才是他真正的理想,寧靜淡雅,追求前代文人的理想生活。

    參考文獻(xiàn):

    [1]巫鴻.重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].上海:上海人民出版社,2009.

    [2]陳慧慧.元初漢族宮廷畫家的內(nèi)心圖景——?jiǎng)⒇灥馈断膱D》研究[J].美術(shù)大觀,2021(3)40-44.

    [3]任蕊.物是人已非——淺析《消夏圖》中“重屏”之意[J].美術(shù)大觀,2018(1):76-77.

    作者簡介:

    陳珂,華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)史與理論專業(yè)碩士研究生。

    楊倩,華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育專業(yè)碩士研究生。

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