倪瓚空亭形象及其特點(diǎn)辨析

摘? 要：“元四家”之一的倪瓚在繪畫中選取、創(chuàng)構(gòu)了獨(dú)特的亭子形象，即空亭形象。倪瓚的空亭形象打破以往亭子的跟從地位，不再隱匿山林背后，而放置于空曠的岸邊，凸顯空亭位置，使其成為繪畫主題。不僅如此，倪瓚將畫中空亭形象展現(xiàn)為亭與屋的兩種型式，屋與亭本是兩種不同的功能與形態(tài)，倪瓚卻有意混淆并模糊二者的界限。同時(shí)，空亭形象隨著時(shí)間與倪瓚生活環(huán)境的改變，演變出不同的特點(diǎn)。因而，倪瓚對空亭的關(guān)注與選擇不僅表現(xiàn)在空亭經(jīng)營位置的突出，還在于空亭形象的型式選擇與形象演變。

關(guān)鍵詞：倪瓚;繪畫;空亭;觀念

倪瓚性情高潔，一生沉迷于詩詞書畫。青年時(shí)暢游山水之間，吟詩作對，與知己好友相伴，贈(zèng)畫賦詩，興致使然;中年家道中落，生活窘迫，告別了以往無憂無慮、無拘無束的安定日子，踏上居無定所的漂泊生活，但筆下的詩畫作品成為抒發(fā)心中煩緒的渠道。在繪畫作品中，常見一小亭立于岸邊，不同于以往對亭的刻畫，該亭空曠無人，平淡簡略似草草而為之。與其說是普通常見的亭子，倒不如說是倪瓚為了尋求心靈安定而擬構(gòu)的精神空間。將小小的空亭形象作為畫面的主題，既是對所處環(huán)境的藝術(shù)化呈現(xiàn)，也是主體思想觀念的具象化表達(dá)?？v觀倪瓚繪畫作品，在空亭的形式選擇上，倪瓚呈現(xiàn)為亭與屋兩種形式，并且空亭形象與倪瓚的個(gè)人經(jīng)歷相伴而行，因此，空亭形象呈現(xiàn)出愈來愈簡單、精煉的特點(diǎn)。

一、空亭形象的基本型式

倪瓚有意將空亭形象中的空曠與簡逸的人格、平淡空靜的山水畫風(fēng)相結(jié)合，營構(gòu)出一種區(qū)別世俗氣息的絕靜世界。畫中空亭凸顯于河岸，并作為畫眼在空曠的無人的畫面中調(diào)節(jié)氣韻流動(dòng)。宗白華先生稱：“一座空亭竟成為山川靈氣動(dòng)蕩吐納的交點(diǎn)和山川精神聚積的處所。倪云林每畫山水，多置空亭，他有‘亭下不逢人，夕陽澹秋影’的名句?！盵1]楚默在《倪云林研究》中認(rèn)為，“空亭，還作為象征物，以亭的空無一物，象征人的胸?zé)o一塵，以亭的吐納山川靈氣，象征心物的交流融合，它實(shí)在是主體生命的化身”[2]64。空亭已然不是簡單的圖像畫面，已被凝練為具有普遍性的符號(hào)，成為一種符號(hào)化的語言。事實(shí)上，倪瓚畫中的空亭形象固然有其相似性，倘若與倪瓚的經(jīng)歷相匹配，便從靜態(tài)的美學(xué)符號(hào)到了動(dòng)態(tài)的具象呈現(xiàn)，存有多樣性與差異性。

“空亭”一說是歷代學(xué)者對倪瓚畫中亭子及相關(guān)形象的統(tǒng)稱，從空曠的呈現(xiàn)狀態(tài)來加以命名，而實(shí)際上畫中的空亭形象具體分為亭與屋兩種形式。首先，體積小、有亭頂、四周無墻壁的茅亭形象是空亭的基本形式。在作品創(chuàng)作中，倪瓚有意選擇相對簡陋、單調(diào)的茅亭形象，并且從最早的《東岡草堂圖》到晚年的《容膝齋圖》，26幅空亭形象的作品中，以茅亭呈現(xiàn)的空亭作品有16幅，占比超過一半。其次，畫中還具有相較于茅亭更具備安定功能的茅屋形象。在《水竹居圖》《雨后山林圖》等作品中，畫中的“空亭”形象化為長形、帶有圍欄或墻壁遮蔽的建筑形象。吳升云評(píng)《水竹居圖》道：“秋林茅屋，后映叢竹，絕仿惠崇，正翁早年學(xué)力精時(shí)筆也?！盵2]64張雨題《雨后空林圖》“蒼林茅屋無人到，猶有前時(shí)躡屐蹤”[3]107?？諘鐭o人的不再是常見的亭子，而是茅屋。

倪瓚之所以選擇茅屋、茅亭兩類具體的形象，是以在實(shí)際社會(huì)生活中與亭、屋產(chǎn)生了深層的交互關(guān)系為前提。其一，倪瓚在山間茅亭中產(chǎn)生了深層的情感交互。題跋中有“虛亭映苔竹，聊此息躋攀”[4]26“躡將沙際屐，坐久水邊亭。俯仰已如夢，漂搖同泛萍”[4]63。在情感的作用下使得倪瓚與空亭發(fā)生連接，神與物游、思與物遷，茅亭承載了倪瓚生發(fā)的主觀情感并在畫面中加以呈現(xiàn)。其二，屋舍也觸發(fā)了倪瓚無人陪伴的寂寞之意。倪瓚題有《蓬廬詩》一首，在“序”中指出，“蓬廬”是作為居住的屋舍，“有逸人居長洲東荒寒寂寞之濱，結(jié)茅以偃息其中，名之曰蓬廬。且曰：人世等過客，天地一蓬廬耳”[4]48。在體驗(yàn)人生悲苦，生死離別之后，見此蓬廬不僅感慨個(gè)體不過人生過客，無一定所，廣闊的天地空間就是我的住所。

由此可知，無論是亭還是屋，均是倪瓚主動(dòng)、積極選擇的形象，但亭與屋本是兩種建筑類型，功能各有不同。亭多為四方小亭，無墻壁，適宜暫時(shí)停留、休憩，而屋表現(xiàn)為長形茅屋，有墻壁或圍欄遮蔽提供居住的功能。盡管如此，倪瓚打破二者的區(qū)分，有意混淆亭與屋之間的差異。一方面，以“齋”“房”指亭。“齋”“房”原本指可供居住的房屋形象，而在《容膝齋圖》《紫芝山房圖》中，畫面中坐落的是茅亭，甚至有題跋評(píng)《紫芝山房圖》為“右側(cè)茅亭矮竹。遠(yuǎn)山數(shù)層，所謂紫芝山房圖厲者，不知何在也”[3]143。另一方面，以“亭”指代茅屋。《松亭山色圖》中，題名論及“亭”，而畫中出現(xiàn)的則是有墻壁、圍欄遮蔽的茅屋形象。甚至，倪瓚留有一則畫論為“若要茅屋，任意空隙處寫一椽，不可多寫，多則不見清逸耳”[5]。不僅僅是茅屋求清逸，無人亭子也是同樣的表現(xiàn)方式，那畫論中的“茅屋”是特指還是泛指難以分清，這是倪瓚有意混淆的結(jié)果。

亭、屋的形象選擇是源于現(xiàn)實(shí)中生活環(huán)境所帶來的孤寂感，而這種孤寂感與心求安寧之間的矛盾，讓倪瓚模糊亭、屋之間的區(qū)別與差異，來突顯內(nèi)心的糾結(jié)與掙扎。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出，藝術(shù)作品是與藝術(shù)家的觀念相符，“藝術(shù)家對基本特征構(gòu)成一個(gè)觀念，然后按照觀念改變實(shí)物。經(jīng)過這樣改變的物就‘與藝術(shù)家的觀念相符’，就是說成為‘理想的’了”[6]。至少在創(chuàng)作過程中，當(dāng)下的心理狀況更適合以亭來表現(xiàn)。倪瓚四散家財(cái)，漂泊棄家，生活的環(huán)境早已不見富貴奢華的影子，而是愈加貧困，甚至在旅途中妻子也因病故去。生離死別的悲傷與生活的壓力讓倪瓚在道禪中尋求解脫，創(chuàng)作的作品如《容膝齋圖》更加簡易、平淡，似乎與世無爭，超然世外。但心中憂愁并未徹底消解，安寧穩(wěn)定的終究是理想，孤單的空亭更符合當(dāng)下的處境，雖是在小齋處與好友相會(huì)，但亭子暫時(shí)停留的特性象征著難以安穩(wěn)的生活現(xiàn)狀。

立足于畫面本身，空亭有茅亭與茅屋兩種形象。無論是亭或者屋都是倪瓚依據(jù)思想觀念、主動(dòng)積極選擇的結(jié)果。這其中暗含著漂泊無依，對安居穩(wěn)定的渴望。而正因?yàn)槠淝楦杏^念的調(diào)控，倪瓚有意混淆亭、屋之間的界限，打破了正常的指代關(guān)系，足見透過平淡、清幽的畫面背后是充滿渴望與不甘的矛盾心理。

二、空亭形象演變特點(diǎn)與緣由

倪瓚對亭以及空亭形象的創(chuàng)作貫穿其中年到晚年的半生時(shí)光，從最早《東崗草堂圖》到晚年的《容膝齋圖》等作品，歷經(jīng)36年。聯(lián)系楚默將空亭形象看做倪瓚主觀精神的象征物的分析，可以得知，在倪瓚人生閱歷的豐富與道禪思想的影響下，對人生、世俗社會(huì)的看法均有所改變。也即是說，隨著人生經(jīng)歷與思想觀念的轉(zhuǎn)變，筆下的空亭形象不可避免出現(xiàn)動(dòng)態(tài)的變化趨勢，整體呈現(xiàn)出不斷簡化、程式化的特點(diǎn)。

中年的棄家決定與漂泊無定的奔波是倪瓚人生境遇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是空亭形象改變的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，形成了淡化筆墨，省略細(xì)節(jié)，趨向固定不變的空亭形象。“亭子成為云林山水程式化的符號(hào)，經(jīng)過一個(gè)‘純化’過程?！盵7]朱良志將空亭看作不斷純化的過程，這便有著兩層含義：一是省去不必要的細(xì)節(jié)，減去筆墨;二是突顯空亭的重要特征并將其固化，即程式化。然而，這一過程并非是一蹴而就的，大體分為兩個(gè)階段。其一，筆墨俱在、特點(diǎn)風(fēng)格多樣。這一階段集中于棄家前的空亭刻畫，在《林亭春靄圖》《松林亭子圖》中，空亭形象仍具備臺(tái)基、圍欄等細(xì)節(jié)的刻畫，但呈現(xiàn)的特點(diǎn)有所不同，前者側(cè)重于簡單的山野小亭，后者為精致的園林觀賞亭。其二，減去細(xì)節(jié)，突出低矮小亭的特征。棄家后，空亭形象已然不見以往的精細(xì)，如《江岸望山圖》《楓落吳江圖》等作品，減少用筆、略去細(xì)節(jié)，相比于棄家前的空亭刻畫，此時(shí)猶如作畫的草稿，草草而為之。除此之外，此時(shí)空亭皆作扁平化處理，壓低高度、縮小體積形成低矮小亭的固定程式。

這種簡化、程式化特點(diǎn)之所以會(huì)形成且愈加明顯，一方面是倪瓚在繪畫技法上的不斷精進(jìn)，以熟練的繪畫技法作為基礎(chǔ)，才能體現(xiàn)出“由技入道”的趨勢。表面上看，倪瓚的空亭形象是不斷減筆的過程，形象愈來愈簡陋、愈來愈粗糙，但背后的技法學(xué)習(xí)、積累則與筆墨呈現(xiàn)成反比，建立在大量的技法實(shí)踐與積累的基礎(chǔ)之上所能達(dá)到游刃有余的境界。以空亭形象的精細(xì)程度為標(biāo)準(zhǔn)，劃分為精細(xì)與簡約的形象并不貼切，讓兩種風(fēng)格被迫對立，將簡約的空亭看成對精細(xì)空亭的單方面否定。實(shí)際上，這并非是單純地否定空亭形象，還包含有更高層次的一種肯定，以此來看，二者的關(guān)系不是對立，而是升華。如笪重光所提出的“真境”與“神境”，其關(guān)系便是“神無可繪，真境逼而神境生”[8]。“神境”重?zé)o形的神，僅僅逼真不足以顯神，為此需要超越與突破。這便映照了倪瓚所提出“不求形似”的主張，石濤對此解讀為倪瓚的“不求形似”是一種“不似之似”，是超越了技法的體道表現(xiàn)。然而，猶如庖丁解牛一般的游刃有余是建立在多年的練習(xí)之上的，倪瓚早年“物物歸畫笥”進(jìn)行了大量的繪畫練習(xí)并積累了大量的繪畫經(jīng)驗(yàn)。

另一方面是觀照視角的轉(zhuǎn)變，由對事物造型的忠實(shí)到對內(nèi)在旨趣的表露。畫面中空亭形象，包括藝術(shù)作品的創(chuàng)作皆是主體有意識(shí)地選擇、創(chuàng)造的過程，是對心靈活動(dòng)的具象化表現(xiàn)，因而，藝術(shù)家自身心靈活動(dòng)的波動(dòng)會(huì)直接、間接的影響創(chuàng)作出的藝術(shù)作品，也包括空亭形象的改變。黑格爾在《美學(xué)》中說道：“藝術(shù)品的美，不僅在于它的外在結(jié)構(gòu)，而且更主要的是在于它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即在于物質(zhì)形式中蘊(yùn)含的心靈內(nèi)容?！盵9]事實(shí)上，倪瓚簡化空亭形象不重形似的轉(zhuǎn)變正是由體驗(yàn)外物向感悟自身心靈的轉(zhuǎn)變。倪瓚自提到“寫圖以閑詠，不在象與聲”[4]46，一定程度上忽略表面形象的刻畫這是結(jié)果，而產(chǎn)生這一結(jié)果的源頭便是前半句的心理狀態(tài)，即追求自在、悠然自得。這種悠然自得更被倪瓚自己解讀為“自娛”“逸氣”等，但得以確定這是對心靈的體悟后超越性的表現(xiàn)。方聞?wù)J為元代的文人不再聚焦于畫面的構(gòu)思，而是為了展現(xiàn)深刻的思想以及讓藝術(shù)家的自我得到自然的流露。換句話說，倪瓚對空亭形象的簡化意味著在漂泊經(jīng)歷與道禪思想的影響下對心靈及生命感悟的結(jié)果。

1354年的棄家漂泊的選擇成為倪瓚人生的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是其繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。畫面走向平淡、蕭瑟，畫中空亭由精細(xì)走向簡約，而之所以引起藝術(shù)風(fēng)格上的變革，一方面是技藝的積累與精進(jìn)，另一方面是觀照角度的轉(zhuǎn)變和心靈的體悟。此兩方面共同促成了風(fēng)格轉(zhuǎn)變的發(fā)生。

三、結(jié)語

倪瓚的空亭形象之所以得到關(guān)注，并不單純在于空亭的多組形制，以及空亭形象的簡淡或精細(xì)的刻畫，而是在倪瓚個(gè)人思想及對待空亭等態(tài)度的轉(zhuǎn)變。倪瓚以“自娛”的態(tài)度在畫中所描繪的自然山水世界中設(shè)置一空亭，“將自心與外物打成一片，從而成為精神憩息之處，云林空亭意象在國人深層心理上，也應(yīng)有這層意思的存在。從而也以之建起了自身熟悉的家園和個(gè)人的精神體系，使語言終于成為寄身之所”[10]。甚至空亭不僅是提供心靈休憩的場所，更象征著倪瓚的自主精神在畫中暢游，以一種更加自由的姿態(tài)融于自然天地，采取以物觀物的視角，來尋精神上的超脫。這種視角讓空亭不再是畫中的陪襯，而是回到畫面中心，成為母題的選擇，得到了“幽亭秀木”的認(rèn)可。

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作者簡介：程浩宸，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。