白瓷傳統(tǒng)技藝與近當代審美的相融
——以蘊玉瓷莊為例

楊靜怡 華僑大學美術學院

一、從清末到近代德化白瓷的藝術形式創(chuàng)新探索

“蘊玉”是清末德化著名瓷雕藝人蘇學金的寶號，其作品在1915年巴拿馬萬國博覽會上榮獲金獎，是德化陶瓷在大型國際展覽評比中首次獲獎，得當時縣令匾額“極深研究”，“蘊玉”名聲也逐漸傳開。德化白瓷也因此在青花瓷正盛時再次得到了關注。其子孫四代皆從事瓷雕藝術創(chuàng)作。

直到2019年秋季，英國維多利亞與艾伯特博物館（V&A）推出展覽“德化白瓷：對話進行時”（Blanc de Chine， A Continuous Conversation）。在這次展覽中，通過傳統(tǒng)與當代的碰撞和對話，讓中國白瓷再次走進西方藝術視野。此次展覽作品中，泉州瓷雕藝術家蘇獻忠的作品《紙》，引起強烈的反響。采訪中蘇獻忠先生（第四代傳承人）講述道，他因“蘊玉瓷莊”家族關系自幼接觸到了陶瓷，到如今主動進行白瓷藝術的創(chuàng)作，將血脈精神的傳承和學院派藝術教育都融入在其作品中。

蘊玉瓷莊從清代末年至今在獨特的“世家模式”下傳承白瓷文化與技藝已有百年，對于白瓷文化與技藝的研究來說是十分具有代表性的。分析蘊玉瓷莊四代傳承人的白瓷作品，我們不難發(fā)現(xiàn)：其作品在工藝與技法上雖然一脈相承，但在藝術風格上卻有明顯突破。

創(chuàng)始人蘇學金的作品對于清末德化白瓷“復蘇”是具有重大意義的。在千年窯火不滅的德化，明代白瓷瓷雕名聲大噪，但德化白瓷瓷雕技藝在清朝的衰敗也是有跡可循的，比如徐本章等人在《德化瓷史與德化窯》中寫道：“德化青花瓷在清代達到全盛時期，全縣生產(chǎn)青花瓷的窯址猛增到一百多個，幾乎所有清代窯址都生產(chǎn)青花瓷?！保?］由此可見，在清朝，皇家鐘愛青花，皇家的審美趣味極大地影響了市場的選擇。明代何朝宗式的白瓷瓷雕技藝遭到拋棄，幾乎被遺忘。而蘇學金憑借白瓷的瓷花捏塑工藝在巴拿馬萬國博覽會上榮獲金獎，創(chuàng)辦了蘊玉瓷莊，確實起到了讓德化重新重視白瓷瓷雕工藝的作用。蘇學金的藝術風格完美、全面地延續(xù)了明代何朝宗式的白瓷觀音造像。如《閩臺傳統(tǒng)手工技藝文化遺產(chǎn)資源調(diào)查》 中提道：“德化陶瓷以名師何朝宗為代表，其佛教人物以觀音、達摩、羅漢等形象為主，體態(tài)修長，神情悠然?！保?］這種造像技巧加之德化瓷的白，更是增強了宗教瓷雕造像的神圣感。對《持經(jīng)觀音像》（如圖1）進行整體觀察，其肢體形態(tài)采用的是傳統(tǒng)佛教樣式中的直立站勢。這件觀音瓷像與明代何朝宗的造像相比，觀音形態(tài)更為溜肩，面部呈現(xiàn)娃娃臉形態(tài)，與清代仕女圖有異曲同工之妙。蘇學金終生致力于陶瓷雕塑，其將明代白瓷技藝融會貫通于自己的創(chuàng)作當中，人像佛像無不惟妙惟肖，形神兼?zhèn)?。其對臉型與面部神態(tài)刻畫十分重視，衣紋配飾處理中，線條飄逸流暢，疏密深淺安排妥當適宜。蘇學金的其他作品亦是傳統(tǒng)佛教雕塑中常用的盤坐與倚劍坐于獸身之上。除此之外，蘇學金還首創(chuàng)了捏塑瓷花盆景形式的作品，擯棄了當時風靡的陶瓷彩繪所帶來的絢爛，保留了白瓷最純樸的“白”，也將其捏塑工藝的單純的雕塑之美襯托得淋漓盡致。

圖1 《持經(jīng)觀音像》

蘇學金之子蘇勤明作為德化瓷廠雕塑組組長，在瓷廠的工作當中，他將德化的雕塑技藝傳授給他的組員，這和傳統(tǒng)的師徒授課十分相似，對德化白瓷技藝的傳承與保護有重要的意義。由蘇勤明的作品《蘇武牧羊》（如圖2）可見其技藝精湛，更值得一提的是其對陶瓷技藝的掌握十分全面，從瓷土與釉水的配比到造型的設計與創(chuàng)作，制作模型、成型、上釉和裝窯燒成技術無不精通。其作品創(chuàng)作數(shù)量也十分龐大，題材眾多。就拿《蘇武牧羊》來說，就是歷史典故，還有不少現(xiàn)代題材的作品，比如《白毛女》，其是在文學故事的基礎上進行的批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。

圖2 《蘇武牧羊》

蘇玉峰出生于蘊玉瓷莊，卻因為當時的政策影響，沒有受到“世家”系統(tǒng)的教育。但其作品《瓷花》的精巧，無疑是德化白瓷技術的高峰。在采訪中，蘇玉峰老先生表示《五百羅漢》（如圖3）是因其在北京碧云寺中看到五百羅漢堂，感覺十分的震撼。其表示五百羅漢是個傳奇，通常都是整間廟宇的大型群雕。老先生想的是讓觀者站在一個點上，品味五百羅漢的不同面貌與它們之間奇妙的因果。這確實是一個奇妙的視角轉換，從佛看眾生到眾生看佛。由此看出思維的重要性在白瓷創(chuàng)作中日益凸顯。

圖3 《五百羅漢》

二、德化白瓷工藝在當代美學道路上的探索

2009年，蘇獻忠在自己“入行”二十年時創(chuàng)作了《衾》（如圖4）。由于大膽開放的內(nèi)容，《衾》出現(xiàn)在公眾視野中就帶著與傳統(tǒng)相背離的當代性。而《衾》也代表了蘇獻忠在瓷雕當代藝術創(chuàng)作嘗試初期的狀態(tài)。從事二十多年的瓷雕工作，蘇獻忠的手上功夫可以說是爐火純青，女子體態(tài)婀娜，與傳統(tǒng)仕女題材的區(qū)別顯而易見。細看少女胴體的塑造，貼身衣物皺褶與起伏清晰可見，作品仿佛一幅凸顯女性美感的工筆畫，篾刀刻畫的衣紋之密與少女裸露軀體之疏形成了極具誘惑的節(jié)奏?！遏馈废盗幸彩翘K獻忠轉型的代表作，當時他和幾位友人在月見窯附近建立了棟上陶藝村（這個項目已中斷）。他的創(chuàng)作理念比較叛逆，與當時德化比較固守傳統(tǒng)的觀念形成沖突?！遏馈废盗袉柺乐?，受到許多傳統(tǒng)大師的反對。然而得益于當時中日韓的國際聯(lián)展，收到不錯的反響，也讓德化陶瓷圈有所改觀。2016年，蘇獻忠作品《紙》（如圖5）的出現(xiàn)，表現(xiàn)出其新的探索方向：工藝實驗。這里特指手工藝的實驗，《紙》的創(chuàng)作狀態(tài)是“棄雕”，在技法上拋棄圓雕的雕塑語言，回歸到工藝成型的過程中去研究細節(jié)。而由《紙》的局部可以看出蘇獻忠對瓷土延展性進行了實驗性的探索。

圖4 《衾》

圖5 《紙》

對于德化乃至泉州地區(qū)來說，現(xiàn)在產(chǎn)出的白瓷能稱之為藝術品的很少，但是在白瓷產(chǎn)品市場份額上，作為白瓷產(chǎn)區(qū)的泉州業(yè)績是相當亮眼的。據(jù)記載，“德化陶瓷產(chǎn)業(yè)形成了傳統(tǒng)瓷雕、出口工藝、日用瓷并駕齊驅(qū)的發(fā)展格局，很多大公司將公司設到美、德、英等國”［2］。

三、當代德化白瓷創(chuàng)新之于非遺傳承

傳承一種工藝，最好的方式就是使這種工藝成為一些人的生存技能，人們需要這種技能，便會去學習這種技能，也會主動考慮傳承到下一代手上。在目前的市場環(huán)境中，平臺打造其實是給德化這個傳統(tǒng)產(chǎn)區(qū)提供了一個新的銷售風口?！吧硖幘W(wǎng)絡時代，信息對生產(chǎn)單位的重要性不言而喻。但是眾多手工藝生產(chǎn)者與生產(chǎn)單位之間，渠道卻那么不順暢?！保?］從德化陶瓷產(chǎn)業(yè)自信與否看中華文化自信也是一個值得思考的角度。改革開放40多年來，福建陶瓷重新聚集世界的目光，在“一帶一路”實踐中加強了海外華僑華人與祖國的文化聯(lián)系。但回顧宋代，筆者能從博物館“泰興號”的文物當中感受到，在那個泉州港與亞歷山大港并列“世界第一大港”的年代，德化瓷在世界市場上的風靡。徐本章先生提到過：“馬可·波羅盛贊德化瓷，稱除泉州港之外，他港皆不可制此物?！保?］世界貿(mào)易中，白瓷在國外市場作為時尚品被追捧。陶瓷貿(mào)易無疑是當時中國文化自信的輸出。而反觀現(xiàn)在的德化產(chǎn)區(qū)，似乎失去了這種自信。

再者，以白瓷為載體的藝術創(chuàng)作在白瓷技藝傳承中不可忽視。關于德化瓷雕藝術區(qū)建設方面，德化的柴燒、瓷雕以及手工捏瓷花工藝，在市場與產(chǎn)業(yè)的沖擊下，其實非常容易“瀕?！?。傳統(tǒng)的手藝，拿柴燒來說，面臨低產(chǎn)量、時間成本高、操作難度大導致變量大與不好控制的困境。而現(xiàn)在電燒替代了柴燒。如王燕老師提道：“傳統(tǒng)手工藝是指人用手對原材料進行加工的活動?！保?］德化“柴燒熱”，是一種新的非遺工藝的傳承形式，現(xiàn)在德化作為產(chǎn)區(qū)都是電燒，但之前宋代時是柴燒。德化最早采用的燒瓷形式是柴燒，會更加手工業(yè)化。選擇電窯是德化作為陶瓷產(chǎn)區(qū)必然的選擇，但是在傳統(tǒng)工藝探尋當代藝術的語義時，柴燒又成為德化新的選擇。如今德化瓷雕工藝中，白瓷盤子花瓶以及手工捏花都是保存良好的手工技藝，佛教雕塑也是半手工的。德化保存著精良的技藝，但是在當代審美語義下，需要探索如何和民族對話，和世界對話，和文化對話。德化白瓷非遺傳承需要做好全面創(chuàng)新，而不是簡單而統(tǒng)一的創(chuàng)新，在立足泉州非遺工藝的基礎上，放眼當代審美與精神，辯證統(tǒng)一地做好非遺與時尚和審美的對話。