憶魏廷格先生

間走得太快，魏廷格老師離開我們已經三個月了，還是經常會想起與他見面最經典的一句開場白：我，魏某人……一邊說一邊微微搖著頭擺著手。回想起和魏老師的相識是在1997年底，那時的我初進《鋼琴藝術》雜志，他作為雜志創(chuàng)辦人之一，擔任副主編一職。對于這樣的大人物，作為晚輩只有仰望的份兒。

其實我和魏老師在一起共事的時日并不多，基本只有在雜志每月出刊前，拿著稿子緊張地聆聽他的教誨：這里用詞不嚴謹，那里年代表述不清晰……各種在我們年輕人看來“過得去”的事情，他都能從中挑出問題。他的盡職、認真，甚至較真兒也是出了名的?，F在想來，他的每一次較真兒對我而言都是一次言傳身教，我的成長也是得益于此。此外，每年一次的雜志編委會，魏老師一定自帶一瓶紅酒，小酌之后，侃侃而談，比平日的嚴格中多了幾分寓教于樂的親切和風趣。

近日，翻看魏老師過往的文章，由衷感嘆其中理論思辨之嚴謹，事物研判之深刻，堅守自己的觀點不盲從不夸大，尤其對于中國鋼琴音樂創(chuàng)作和理論的研究可謂極具前瞻性。從20世紀60年代至今的半個多世紀里，他始終關注著中國鋼琴藝術的發(fā)展，從中國鋼琴音樂的創(chuàng)作到理論研究，再到社會鋼琴教育的普及，并且一貫堅持鋼琴藝術發(fā)展的道路必須是實踐與理論相結合的道路的觀點。今天回看魏老師當年的視角和關注點仍十分客觀準確，且一直都處于前沿。其理論的建設性和實踐的探索性呈現為三個方面的成果。

一個重要概念

魏老從20世紀60年代起就極為關注中國鋼琴音樂創(chuàng)作，并且直言不諱。八九十年代是魏老杰作頻出的時候。尤其是1996年《鋼琴藝術》雜志創(chuàng)刊以后，魏老把關注和創(chuàng)作的重心轉移到了中國鋼琴藝術方面。他寫過很多“商榷”的文章，關于中國鋼琴藝術的起點問題，關于鋼琴即興伴奏教學的問題，而最多的則是關于中國鋼琴音樂的創(chuàng)作和理論研究問題。

中國鋼琴音樂創(chuàng)作關乎中國鋼琴藝術的發(fā)展，乃至中國音樂藝術的發(fā)展。1982年，魏老在《論我國鋼琴音樂創(chuàng)作》一文中指出：“中國鋼琴音樂前進的步子，歸根結底，應當是從中國音樂以往的實踐所形成的現實的基地出發(fā)，一步步地邁出的?！蔽豪蠋熞回瀼娬{并且堅持中國鋼琴音樂走自己的道路，中國鋼琴音樂的體系也一定是建立在對自身民族音樂的美的理解和審視的基礎之上，融合借鑒、消化改造西方外來的技法，經過濃郁的中國音樂傳統(tǒng)的浸潤，最終形成自身的發(fā)展軌道。要“避免的是技術上的‘復雜’‘輝煌’掩蓋下的藝術上的貧乏、蒼白”。1986年，魏老在一次學術會議中再次提出：“中國現代音樂創(chuàng)作迄今仍未達到理想境地……在專業(yè)舞臺上，由于中國曲目不足，只好任由外來音樂文化充滿于自己的音樂空間……在音樂教育上，由于沒有足夠數量高水平中國現代音樂作品作為教材，我們的音樂院校、系科，不可避免地都是以傳授西方音樂知識為主。在表演藝術方面，由于沒有足夠數量高水平中國作品為憑借，所謂中國學派，還不是近乎空談？……可以說，在中國現代音樂文化的所有問題中，最具方略性的問題之一，就是音樂創(chuàng)作。創(chuàng)作問題不解決，中國現代音樂的根本問題就無法解決?！蔽豪咸岢龅膯栴}之前沿與尖銳，今天看來仍是擲地有聲！

在其《從中國鋼琴曲看傳統(tǒng)音樂與當代音樂創(chuàng)作的關系》一文中，有些觀點對于現在我們的創(chuàng)作來說仍是一種啟示：“僅正式出版的中國鋼琴作曲，已在四百首以上。數量不算很少。然而，真正具有長久藝術生命力的，只是其中很小的一部分。做出這種判斷的根據，不在于作品印行的數量和次數，也不在評論文章的評價，分析，而是在于音樂表演藝術實踐史的考驗?！奔毸贾?，《夕陽簫鼓》《二泉映月》《百鳥朝鳳》《濤聲》等等，其中傳統(tǒng)音樂的美，正是在作曲家和鋼琴家那里得到了繼承和發(fā)揚，創(chuàng)造了既屬于傳統(tǒng)音樂又符合現代美學審美標準的新價值。而通過這些創(chuàng)作，使聽者大眾又認識了傳統(tǒng)音樂中的曲調，更重要的是一種精神，這種精神彰顯了中國人民獨有的審美意識和品位。魏老在文章中鮮明指出：“東方音樂之‘重新重大影響于人類音樂文化的歷史進程’，不在于單純地為世界提供一個東方傳統(tǒng)音樂的原始面貌，不在于為他人提供音樂加工的原材料，不是為了滿足他人獵奇心理的需要，而是在于用既充滿了傳統(tǒng)精神，又具有高度現代創(chuàng)作技巧的音樂作品去征服國際聽眾?！痹谡劦?987年的“中國風格鋼琴曲創(chuàng)作國際比賽”時，魏老師更是尖銳地指出，我們獲獎的作品是否對聽眾有足夠的吸引力，一部作品，沒有聽眾的喜愛就很難有藝術生命力，而過分陌生的音樂語言恰恰阻礙了作品與聽者之間的良好溝通?？v觀之后的多年中，我們的鋼琴音樂創(chuàng)作又何嘗不是存在著這種困惑和矛盾？如何平衡好創(chuàng)作、演繹、聆聽三者的關系，如何挖掘并汲取中國傳統(tǒng)音樂元素，如何更加多樣地探索具有中國風格的鋼琴音樂的創(chuàng)作，相信也是我們的音樂人一直在不斷探索和追求的。

關于“中國鋼琴藝術”這一基本概念，是魏老于《鋼琴藝術》雜志2001年第2期《關于中國鋼琴藝術的概念及其理論研究概述》中提出的。之后，經過反復推敲完善于2004年第8期在《中國鋼琴藝術究竟始于何時》中明確其定義：“中國鋼琴藝術，實質文化意義上的中國人從事的鋼琴藝術實踐活動。其主體是中國鋼琴曲的創(chuàng)作、演奏、教學及其理論研究，同時也包括融入某種中國文化精神的西方鋼琴音樂文獻的演奏、教學及其理論研究?！逼鋵?，這一概念從魏老20世紀90年代的幾篇文章中即可窺見其雛形，例如《西方音樂表演藝術中的中國文化精神——記鋼琴家傅聰》《從鮑蕙蕎鋼琴獨奏會中看中國鋼琴藝術》《關于中國鋼琴藝術》《評中國鋼琴新作品音樂會》等。幾十年來，魏老持續(xù)關注中國鋼琴藝術的發(fā)展以及中國鋼琴學派的建設，其所著論述值得我們重視并研究。

兩本問學“指南”

說魏老跨界，是因為我們一直認為他是音樂理論界的專家學者，但其實，他一直從事鋼琴教學工作，并且彈得一手漂亮的即興鋼琴伴奏。所以，作為理論家的魏老師在20世紀末就出版了《鋼琴學習指南——答鋼琴學習388問》。該書是在其1993年出版的《鋼琴學習指南——答鋼琴學習358問》的基礎上進行修訂補充的，是鋼琴界較早的一本關于業(yè)余鋼琴學習的著作。而說他通透，也正是因為此書。一部書中的很多觀點，歷時25年，經過時間的沉淀之后仍具有引領性，不得不引發(fā)我們的思考。這本書從首次出版至今已經默默無聞地重印25次，15萬冊。

現在看來，魏老在書中提出的很多觀點，如：業(yè)余鋼琴學習者雖然不以此為職業(yè)，但是鋼琴藝術的學與教本身并不存在“業(yè)余”的問題;明確指出中國的初級鋼琴教材與教學尚存在一定的問題，有待進一步重視和提高;由此更是提出，中國音樂是我們音樂的“母語”這一理念（現在“母語”音樂教學的問題依舊是我們值得重視且函待解決的）;關于鋼琴學習的大概念——鋼琴學習不僅是圍繞本身的技術、技巧等問題，而且還聯系到音樂藝術的幾乎全部主要問題，如果再將其置于大的文化背景中，就會觸及到更多范疇的問題，等等，都是非常客觀且具水準的。書中所涉問題表面上看都是常識性的、知識性的，實則具有高度學術性，涉及了音樂理論、音樂表演美學、鋼琴技術理論、鋼琴音樂史、音樂美學、音樂表演美學、音樂社會學和音樂心理學、音樂教育學等等諸多領域。

“指南”中的每一個問題都是魏老基于堅實的理論和實踐，用廣闊的藝術視野，闡述了對鋼琴藝術更深層次的思考，看似在談技術，實則兼顧了相關史學、美學等各方面。周廣仁先生為此書作序時稱其為“鋼琴學習小型百科手冊”，真是名副其實。而從“指南”一書的包羅萬象，更是可以體味魏老的用心良苦。記得有一次魏老跟我們談起這本書的出版過程，說到書里關于裝飾音、踏板、和弦、節(jié)奏節(jié)拍的定義等等諸如此類細節(jié)的問題，他是在請教了多位鋼琴老師（甚至坐火車到上海請教），查閱了大量的文獻資料，不斷推翻重來不下十余次，逐字推敲，錙銖必較之后才定稿的，生怕有表述不當之嫌疑。現在還能想起魏老當時的那種神情——像一個孜孜求學的學生終于得到了渴求已久的知識后的滿足感。

兩本經典曲集

魏老生前自己最得意的另外兩本書莫過于《中國鋼琴名曲30首》和《中國鋼琴名曲50首》了（以下分別簡稱“30首”和“50首”）?！?0首”一書1996年首次出版，至今重印30次，印數十二余萬冊。如何定義“名曲”，又是如何選編了80首作品，一向嚴謹較真兒的魏老自有其理由。概言之，從旋律、多聲結構、曲式結構、彈奏技術四個方面綜合考量，既要有深厚的藝術內涵又要與中國音樂傳統(tǒng)血脈相通，同時又體現了現代多聲美感的作品方可入選。曲集以創(chuàng)作年代為序，選取的作品可以大致體現中國鋼琴曲創(chuàng)作不同時期的面貌和發(fā)展軌跡。

2002年的《鋼琴藝術》雜志第7期和第8期刊發(fā)了魏老關于編著“30首”的回憶與若干說明，從中，可以體會他對于中國鋼琴音樂的熱愛與嚴謹治學的態(tài)度?！?0首”涉及的十余位作曲家的作品已經出版了多個版本。魏老在研究了不同的版本之后，就30首作品分別請教了每一位作曲家，探討研究，細致到表情記號、斷奏記號、分句連線、指法設計、速度和力度布局，糾正了以往出版過程中以訛傳訛的錯音、錯拍，甚至和作曲家討論樂曲整體結構，如黎英海老師的《夕陽簫鼓》先后有四個版本，差別之大如何抉擇;王建中老師的《彩云追月》亦有多種手抄本，甚至已經不能體現作曲家原構思;郭志鴻老師的《新疆舞曲》的主題段落考量再三后的大段刪減，等等。“30首”1996年首次印刷，于第三次印刷時修改個別錯音，至今再無修改，可見其質量之完美，后續(xù)出版的各類中國鋼琴曲集無能與之比肩者。讀罷“回憶”一文，感動我的不是30首作品每一處的表面記號的改動，而是背后魏老對于中國鋼琴樂曲精益求精的學習態(tài)度和出自肺腑的熱愛，或許我們身上缺少的恰恰就是這種精神。

“50首”的出版是在2013年，也是繼“30首”出版后的十七年?，F在想來，那時的魏老身體已經有些不適了，但是為了此書的出版，他仍堅持親自校對、訂正。對于我們，他從來不提及自己的身體狀況，修改校訂多次，力求盡善盡美，當年在人民音樂出版社經?？梢娢豪系纳碛?。行文至此，才感覺好像那年就是我們和魏老最后的幾次見面了。魏老對中國鋼琴音樂文化的思考體系是建立在理論、實踐、方法、文本“四位一體”的整合之中，出自于一個學者的本土經驗和文化自覺，這樣的學術意識和追求常常體現為觀念乃至細節(jié)的“較真兒”，但凡真知灼見，卻必須從這樣的思想碰撞和磨礪中才能獲得長久的學術生命力。

做雜志時間久了，難免會有懈怠的情緒，但是魏老曾經的一句話總是警醒著我——刊物的責任在于盡可能全面、準確、客觀地反映中國當代鋼琴藝術各個方面的狀況，包括成就、不足和問題以及人們的思考。可以說，一本刊物是具有其歷史使命和責任的，而魏老自己又何嘗不是將這份責任與使命常懷于胸中！言猶在耳，終不能忘。謹以此文紀念魏老！

魏廷格《論我國鋼琴音樂創(chuàng)作》，載《魏廷格音樂文選》，北京：人民音樂出版社2004年版，第136頁。

同，第129頁。

魏廷格《評蕭友梅的音樂思想——兼及中國現代音樂發(fā)展的歷史經驗》，載《魏廷格音樂文選》，北京：人民音樂出版社

2004年版，第93頁。

魏廷格《從中國鋼琴曲看傳統(tǒng)音樂與當代音樂創(chuàng)作的關系》，《中國音樂學》1987年第3期，第79頁。

同，第84頁。

魏廷格《中國鋼琴藝術究竟始于何時》，《鋼琴藝術》2004年第81期，第3頁。

李航??《鋼琴音樂》常務副主編

（責任編輯??榮英濤）