配器新說的理論實踐
——于京君《帕格尼尼交響變奏曲》的音響形態(tài)特征

○ 吳京津

在當(dāng)下國內(nèi)各專業(yè)院校的作曲教學(xué)中，傳統(tǒng)“四大件”中的配器主要以西方（蘇聯(lián)或德國）的教學(xué)體系為主導(dǎo)，教材大多使用的是里姆斯基·科薩科夫的《管弦樂原理》以及瓦西連科的《交響配器法》等，國內(nèi)理論家的著作以楊立青先生的《管弦樂配器教程》為代表，而這本教程也是在西方的理論基礎(chǔ)上構(gòu)建的。而在2009年，于京君先生撰寫的《配器新說》①于京君：《配器新說》（上、下），《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2009年，第1、2期。的發(fā)表在作曲技術(shù)理論研究領(lǐng)域引起了不小的轟動。于京君通過自己多年的創(chuàng)作實踐，在配器方面提出新的思維與見解，打破傳統(tǒng)西方對管弦樂器的分組結(jié)構(gòu)，以新的方式劃分樂器類別，給予配器新觀念、新形式。該配器新理論以當(dāng)下音樂創(chuàng)作的審美觀念為基礎(chǔ)，符合當(dāng)今音樂創(chuàng)作的審美要求，其創(chuàng)新意識在一定程度上得到了業(yè)內(nèi)專家學(xué)者的認(rèn)同。

實際上在該文發(fā)表前，于京君已經(jīng)開始運用其配器新理論進(jìn)行音樂創(chuàng)作，其中最具代表性的一部作品就是作曲家2006年受昆士蘭交響樂團委約而創(chuàng)作的管弦樂《帕格尼尼交響變奏曲》。這首作品全曲時長約16'50''，音樂以帕格尼尼經(jīng)典的《a小調(diào)隨想曲》主題進(jìn)行四次變奏，并且每次變奏均設(shè)有標(biāo)題，分別為《主題》、變奏1《大洋之路》、變奏2《童話故事》、變奏3《天堂漫步》以及變奏4《終曲》。本文以《帕格尼尼交響變奏曲》為研究對象，解析配器新理論在該作品中的具體實踐方式。該作品獨特的音響形態(tài)源于作曲家對樂隊音色的控制與創(chuàng)新，本文將進(jìn)一步探尋作品以配器作為主題變奏的主要路徑—在不改變恒定性因素的變奏過程中，將音響與音色作為重要的可變因素，通過配器變奏實現(xiàn)主題性格的改變，吻合變奏的標(biāo)題意象，由此形成作曲家變奏曲創(chuàng)作的獨特風(fēng)格。

一、樂器分類新方法

縱觀西方管弦樂隊的配器相關(guān)文獻(xiàn)，從樂器法的分類開始已經(jīng)界定了傳統(tǒng)的配器規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)，弦樂組、木管組、銅管組以及打擊樂組作為管弦樂的“四大家族”，它們之間的配合與協(xié)作構(gòu)成了傳統(tǒng)管弦樂作品的基本表達(dá)方式?！杜淦餍抡f》一文所闡述的配器觀點可以說在作曲技術(shù)理論方面具有突破性的創(chuàng)新意義。首先，于京君改變傳統(tǒng)以材料與構(gòu)造的不同進(jìn)行樂器分類的方式，而以樂器發(fā)音的特質(zhì)將樂器分為兩大類，即非延音類樂器與延音類樂器。非延音類樂器的特征為“發(fā)音是一個點擊或彈撥的音頭，這個音頭發(fā)響之后，音響隨即自然衰減直至消失”②于京君：《配器新說》（上），中央音樂學(xué)院學(xué)報，2009年，第1期，第24；24；24頁。，如鋼琴、顫音琴、鐘琴，弦樂的撥奏等。延音類樂器“只要氣息或運弓等技術(shù)許可，在發(fā)出一個音后能夠持續(xù)不斷地延長，并可隨意變化音響強度且控制該音的時值”③④于京君：《配器新說》（上），中央音樂學(xué)院學(xué)報，2009年，第1期，第24；24；24頁。，如木管、銅管以及弓弦樂器等。

非延音與延音類樂器的分類突破了傳統(tǒng)樂器的分類方式，同時也奠定了其配器理論的基礎(chǔ)。為何采用全新的樂器分類方式，于京君在文章中已做詳細(xì)解釋，本文不再贅述。但筆者認(rèn)為，除作曲家闡述的“傳統(tǒng)”與“陳舊”的配器思路不足夠再服務(wù)于當(dāng)代音樂之外，新型樂器分類方式與風(fēng)格也有著密切的聯(lián)系。20世紀(jì)已不再是強調(diào)均衡音響的時代，作曲家們在創(chuàng)作中注重對新音色的挖掘，極端的、多維的音響成為當(dāng)代音樂創(chuàng)作的主要追求。作曲家即為配器者，配器的思維方式?jīng)Q定了作品的最終呈現(xiàn)。由此，樂器分類方式的更迭是新型配器方式的基礎(chǔ)，它將帶來更為多元的音樂風(fēng)格。

二、延音與功放配器實踐

非延音類樂器在演奏中由于時值與音量不能夠發(fā)生改變，所以需要借助延音類樂器的配合來達(dá)到作曲家所要呈現(xiàn)的音響效果，基于此，于京君提出了延音與功放配器法?！把右簟笔侵高\用不同手法延長音源提供的音響，而“功放”則是對音源進(jìn)行擴音的方式。④這里的音源，于京君稱之“原型素材”，即將要被配器的一段材料，也被稱為“音頭”。一般的配器方式是運用非延音類樂器演奏“音頭”，再通過延音類樂器延續(xù)“音頭”，通過兩類樂器的“協(xié)力合作”來實現(xiàn)管弦樂隊音響的精美呈現(xiàn)。具體配合方式主要有混響法、回聲法、颯音法、堆砌法、粉刷法以及激活法六種，以下將其配器新方法在《帕格尼尼交響變奏曲》的具體實踐進(jìn)行逐一解析。

（一）混響法

混響法，又稱為踏板式延音法，即由非延音類樂器演奏出原型素材，再通過延音類樂器延長音頭，從而達(dá)到類似于鋼琴演奏時踩住延音踏板所呈現(xiàn)的效果，由此制造出一種立體感的樂隊音響。

譜例1 變奏3《漫步天堂》第3—4小節(jié)

《帕格尼尼交響變奏曲》第三次變奏《漫步天堂》的開始部分就非常形象地運用混響配器法。譜例1中我們可以看到顫音琴作為非延音樂器演奏原型素材，同時兩支單簧管、低音單簧管與四支圓號先后進(jìn)入，將原型素材進(jìn)行延音功放。同時，作曲家考慮到延音樂器音色的特殊性，為避免功放樂器會淹沒顫音琴聲部，因此使用弱奏來達(dá)到整體音響的平衡，并且營造出天堂般的朦朧感。實際上，在這種混響配器法中，由非延音與延音類樂器配合構(gòu)成了一種新音樂的運動方式，即音色的運動。

（二）回聲法

從具體配器方式上看，回聲法實際上與混響法十分相似，同樣使用非延音類（或延音類）樂器演奏出原型素材，再通過延音類樂器延長音頭。如果說混響法的原型素材是個別音高，那么回聲法就是一個整體，特別是單聲部旋律更適宜運用回聲法進(jìn)行延音功放。這種回聲法實際上與傳統(tǒng)的卡農(nóng)有著異曲同工之處，旋律緊接進(jìn)入的卡農(nóng)形成一種音群的運動，進(jìn)而構(gòu)成一種山谷回聲的音響色彩。

譜例2 變奏3《漫步天堂》第37—40小節(jié)

譜例2中，原型素材由英國管演奏，緊接兩支單簧管、低音單簧管以及圓號聲部依次演奏同度卡農(nóng)，以八分音符的距離依次進(jìn)入，樂器的弱奏構(gòu)成了自然且柔和的回聲效果。于京君認(rèn)為回聲法配器中，在原型素材呈現(xiàn)后進(jìn)入的卡農(nóng)聲部最好在四部以上，并且進(jìn)入距離不易較遠(yuǎn)，這樣才能夠達(dá)到良好的回聲效果。實際上這首作品的第三次變奏整體就是以回聲法為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，以此達(dá)到漫步于天堂的虛緲夢幻意境。

（三）颯音法

所謂“颯”是一種形容風(fēng)聲的擬聲詞，在這里颯音法指的是在配器中，將靜態(tài)的原型材料“動”起來。具體有兩種方式：一種是從音高出發(fā)，如使用快速的同音重復(fù)或者密集的音高進(jìn)行；另一種從演奏法出發(fā)，如管樂的花舌、雙吐，或者弦樂的震音等?？傊挂魳愤_(dá)到“搖曳”的效果是颯音法運用的初衷。

譜例3中由非延音類樂器顫音琴以及延音類樂器低音長號的短時值和音構(gòu)成音頭，延音類樂器圓號、小號以及長號以快速的三十二分音符使音樂構(gòu)成了強烈的動感，同時伴隨著打擊樂小鼓的同時值演奏，使整體動感的音效更加鮮明。

譜例3 變奏1《大洋之路》第79小節(jié)

胡璉聽了總司令的一席話，為自己剛才的小器感到愧疚，同時也為長官對自己的信任感到激動。他再次向陳誠敬禮致敬，說：“謝總司令信任?！闭f完他轉(zhuǎn)向走出司令部，帶上夏國良，直奔碼頭，兩人上了一條小船，順?biāo)拢氐搅耸埔牡谑粠燅v地。

（四）粉刷法

粉刷法是延音功放配器法中唯一限定樂器范圍的一種，“粉刷”的過程主要是通過弦樂的泛音或滑音（兩者分別使用或者混合運用）來完成。具體有兩種形式，其一為表層式，即將原型素材中音與音之間的空隙通過弦樂的滑奏填充；另一種為交叉式，是將兩聲部（或多聲部）對稱且同時逆向交叉滑奏到對方聲部的音位中。⑤同注②。在《帕格尼尼交響變奏曲》的變奏4中作曲家就運用了表層式粉刷法。

譜例4 變奏4《終曲》第93—94小節(jié)

譜例4中我們可以清晰地看到作曲家在這一部分運用非延音類樂器木琴、顫音琴以及豎琴演奏出原型素材，第一小提琴、第二小提琴以及中提琴聲部由低至高運用滑音進(jìn)行“粉刷”，構(gòu)成功放的效果。

（五）激活法

“激活”一詞借鑒了計算機軟件術(shù)語，也就是將靜態(tài)的原型素材轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)形式，在這過程中添加新的因素，從而使音樂呈現(xiàn)出多樣性。于京君提出激活法的具體形式有很多，《帕格尼尼交響變奏曲》一曲中主要運用以下兩種形式：

1.音浪

也稱作“漣漪”，具體方式是由非延音類樂器演奏出一個音響厚重的和音，繼而用與其音色相似的一組延音類樂器將和音中的各音打散，以波浪式的音型造成水波漣漪的效果。

譜例5 變奏1《大洋之路》第17—19小節(jié)

2.觸發(fā)

所謂觸發(fā)是將單一層次的靜態(tài)原型素材轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄬哟蔚膭討B(tài)織體形式。

譜例6是《帕格尼尼交響變奏曲》第二次變奏對比段中的連接句，銅管聲部與定音鼓以短促的跳音演奏出原型素材。為了達(dá)到觸發(fā)的效果，作曲家以弦樂作為激活后的動態(tài)織體，并且將其分為兩個層次：第一層由第一小提琴、大提琴與低音提琴聲部構(gòu)成，第二層由第二小提琴和中提琴聲部構(gòu)成，兩個層次以快速的十六分音符交替演奏，形象地營造出音樂被激活的動態(tài)感。

在《帕格尼尼交響變奏曲》這首作品中，延音與功放配器法得到了充分的實踐。從名稱上看，該方法非常形象又易于理解，可以說是于京君基于多年的音樂實踐對配器新理念的歸納與總結(jié)，體現(xiàn)了作曲家對新音響的追求以及在音樂創(chuàng)作中的創(chuàng)新意識。延音與功放配器法與傳統(tǒng)的配器方法并不是毫無聯(lián)系的，有一些方式在傳統(tǒng)配器中也可以解釋。從分析中我們也可以看到，非延音類樂器中的色彩性樂器在于京君的作品中得到了更多的應(yīng)用，這改變了它們在傳統(tǒng)配器中居于次要甚至是不被重視的地位，也是作曲家音樂風(fēng)格的一種體現(xiàn)?？梢钥隙ǖ氖牵@種延音與功放配器方法為我們的創(chuàng)作與研究提供了新的思路。

譜例6 變奏2《童話故事》第43—44小節(jié)

三、配器變奏展開路徑

以帕格尼尼這首經(jīng)典的《a小調(diào)隨想曲》主題進(jìn)行變奏曲創(chuàng)作的作品不勝枚舉，于京君所創(chuàng)作的這首《帕格尼尼交響變奏曲》采用主題與四次變奏構(gòu)成變奏套曲結(jié)構(gòu)，作曲家給予每次變奏以不同的標(biāo)題，由此主題與四次變奏具有相對獨立性。由于于京君在配器方面有著獨特的觀念與理論，因此在這首變奏曲的創(chuàng)作中，作曲家充分調(diào)動樂隊中的每件樂器，通過其單獨、疊置與交織等方式對主題進(jìn)行詮釋，通過音響色彩的變化突出變奏的標(biāo)題意義。實際上，這首變奏曲的主題仍然是以傳統(tǒng)的音高材料作為變奏的主要參數(shù)，但是在他的筆下，這些音高材料能夠通過合理的邏輯手段轉(zhuǎn)化為音響材料，并且通過材料的拆解、變化、混合等方式形成“造型化”的處理，通過配器變奏實現(xiàn)主題形象的改變，增強音樂戲劇性的對比與展開，由此達(dá)到變奏的效果。在變奏過程中，作曲家并沒有完全脫離傳統(tǒng)意義上的配器方式，而是在保持音響平衡的傳統(tǒng)思維之上融入新的配器理念，擴展樂器功能、追求音色創(chuàng)新、拓寬聲音維度，從而形成其變奏曲獨特的聲音樣式與音響形態(tài)。

（一）主題的多八度分解

主題的多八度分解是指作曲家在創(chuàng)作中將主題中的音高材料有意識地進(jìn)行拆分，以一個音（或兩個音）為單位，將旋律中的音高分散于不同的八度之中，使原本流暢的旋律線條呈現(xiàn)出不同的面貌。

譜例7是《帕格尼尼交響變奏曲》的主題，于京君將帕格尼尼主題旋律的音高分配給弦樂組的五個聲部，單獨觀察每個聲部演奏的都是獨立的音高，而所有樂器組合起來又構(gòu)成了整體流動的旋律。在縱向上并沒有和聲的支持，而是借助弦樂的不同音區(qū)與音色，以中板的速度和撥弦的演奏法構(gòu)成“折線型”旋律，塑造具有跳躍感的音樂形象。

譜例7 《主題》 第1—4小節(jié)

實際上這種配器方式類似于旋律的多聲部處理，在樂隊作品中作曲家常常借助多種樂器，將旋律交錯分配在不同聲部中，比如柴可夫斯基《第六交響曲》第四樂章的主題就是通過第一小提琴與第二小提琴交替演奏出完整旋律。而于京君的主題多八度分解是在該方式的基礎(chǔ)上，打破原始以同一音區(qū)為主所呈現(xiàn)出的流暢旋律形態(tài)，點描式的手法強調(diào)音樂整體的音響，更富有創(chuàng)新性。

（二）主題的整體音色轉(zhuǎn)換

通過樂隊語言實現(xiàn)變奏的另一個途徑就是充分利用多種樂器結(jié)合構(gòu)成音色的混合與變換，在這一過程中根據(jù)音樂展開的需求配合力度、速度以及樂器演奏法等方面的轉(zhuǎn)變，以此達(dá)到變奏的效果。

譜例8 變奏3《漫步天堂》

a.第1—3 小節(jié)

b.第10—14 小節(jié)

譜例8是《帕格尼尼交響變奏曲》第三次變奏中主題的三次呈現(xiàn)，首先，主題第一次由小提琴獨奏出旋律，第10小節(jié)主題轉(zhuǎn)入顫音琴聲部，同時短笛、長笛、單簧管以及低音單簧管聲部從高至低運用混響配器法對主題旋律進(jìn)行延長，以立體感的樂隊音響營造出漫步于天堂的朦朧感。第50小節(jié)進(jìn)入音樂的再現(xiàn)部，主題回歸到小提琴聲部，并且在原旋律的上五度音高再現(xiàn)。在這里，作曲家同樣使用了混響配器法，與之前不同的是再現(xiàn)部分對主題進(jìn)行延長的樂器配置擴大至整體木管組以及圓號和小號聲部。同時，除第一小提琴聲部演奏主題旋律之外，其他弦樂聲部以長音作為音樂的背景，使整體以豐滿的音響構(gòu)成主題再現(xiàn)。從以上主題三次呈現(xiàn)的變化可以觀察到，主題從弱奏至強奏、從單一樂器獨奏至多聲部齊奏，在此基礎(chǔ)上混響聲部的增加也使主題音色逐漸濃重，表現(xiàn)出音樂漸進(jìn)向前的態(tài)勢。

c.第50—53 小節(jié)

在運用整體音色轉(zhuǎn)換對主題進(jìn)行變奏的過程中，作曲家不僅考慮到主題形象的變化，同時也配合音樂的整體結(jié)構(gòu)布局?！杜粮衲崮峤豁懽冏嗲返谒拇巫冏嗍遣捎没匦浇Y(jié)構(gòu)創(chuàng)作完成的，在這次變奏中主題共呈現(xiàn)了四次，每次樂器音色的使用與分布都構(gòu)成了對比，同時又具有整體的邏輯規(guī)劃，筆者將四次主題的具體配器信息通過圖表展示出來。

在作品的第四次變奏《終曲》中，主題四次出現(xiàn)的主要聲部都運用了大提琴與低音提琴，由于第二與第三次呈現(xiàn)時整體樂隊音色的加厚，作曲家就在原大提琴與低音提琴聲部的基礎(chǔ)上加入了大管聲部，這樣使處于低音的主題更加突出，并且異質(zhì)音色的融合也使主題更加立體（見圖1）。四次主題主要音色的布局十分巧妙，首先主部主題的第一次呈示由弦樂組來演奏，除個別地方加入色彩類樂器予以裝飾之外，整體強調(diào)弦樂隊的單純音色。第二次與第三次則在弦樂的基礎(chǔ)上融入了銅管與木管音色，在音樂的展開部分通過組合音色予以對比。最后一次主部主題呈示時回到弦樂組的純音色，構(gòu)成回歸之意。作曲家在高潮布局方面也相對傳統(tǒng)，在音樂能量不斷聚集之下，高潮段落為主部第二次再現(xiàn)，音響強度在該段落中呈現(xiàn)出多次高點，并且力度也達(dá)到了峰值。之后通過樂器的減少、力度的降低構(gòu)成了音響強度的逐漸回落。因此，綜觀《終曲》的主題變奏，作曲家運用配器變奏實現(xiàn)了整體音響層次從疏漸密再從密返疏的形態(tài)，進(jìn)而也構(gòu)成了與結(jié)構(gòu)布局相匹配的音色布局。

圖1 變奏4《終曲》主題配器變奏圖

音響形態(tài)在于京君的管弦樂變奏曲中扮演者著重要的“角色”，《帕格尼尼交響變奏曲》的編制十分傳統(tǒng)，樂器的選擇與演奏方法也中規(guī)中矩，但是就在此基礎(chǔ)上，作曲家運用延音功放配器方法與傳統(tǒng)配器原則相結(jié)合，構(gòu)成了豐富多彩且別具一格的音樂音響形態(tài)。作曲家通過配器對主題原型進(jìn)行塑造的同時也充分給予變奏空間性，使原型音響與變體音響之間既保持獨立意義，同時也具有一定的聯(lián)系。作品中主題變化的過程不僅僅強調(diào)各變奏之間的音色對比，同時，作曲家更加關(guān)注音響整體的發(fā)展與布局，這就是說，音響整體的邏輯結(jié)構(gòu)成為于京君音樂創(chuàng)作中著重考慮的方面。

結(jié) 語

通過上述對《帕格尼尼交響變奏曲》音響形態(tài)的分析筆者觀察到，于京君十分擅長運用樂器音色的選擇與組合來實現(xiàn)主題變奏，同時由于作曲家對配器方式有著獨特的見解，因此對作品的音響構(gòu)建也有著個性化的塑造與追求。他認(rèn)為作曲者作為配器者本人，寫作的過程就是配器的過程，創(chuàng)作中并不需要拘泥于配器理論，能夠達(dá)到“合理的自由”即可。另外，從配器變奏的展開路徑這一過程來看，作曲家仍然以音樂性作為首要的考慮因素，以其豐富的配器經(jīng)驗以及新穎的配器思路實現(xiàn)作品的標(biāo)題意義。

在管弦樂隊創(chuàng)作中，樂隊的編制決定了該體裁不同于室內(nèi)樂或是獨奏音樂作品的特殊性，作曲家在對音樂進(jìn)行構(gòu)思與描繪的過程中有了更為多樣的選擇?！白髑腋鶕?jù)其表現(xiàn)意圖將音樂語言的諸因素—旋律、對位聲部、和聲填充聲部及低音等，恰當(dāng)?shù)胤峙浣o單個的樂器或樂器組的技術(shù)，從本質(zhì)上講，就是音色分配和音色處理的藝術(shù)?；蛘哒f，是怎樣利用管弦樂隊豐富多彩的音色來體現(xiàn)音樂構(gòu)思的藝術(shù)?！雹迼盍⑶啵骸稑匪肌凤L(fēng)—楊立青音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第4頁。那么作曲家在對音色分配與處理的過程中所表現(xiàn)出來的獨特性，也就是個人風(fēng)格的展現(xiàn)了。于京君作為當(dāng)代華人作曲家，其音樂創(chuàng)作被關(guān)注最多的一方面就是他的配器技術(shù)。該配器理論體系是由作曲家經(jīng)過多年的創(chuàng)作與教學(xué)經(jīng)驗總結(jié)出的，它能夠?qū)鹘y(tǒng)的配器方法與配器新理論做到良好的結(jié)合并付諸實踐，并構(gòu)成獨樹一幟的管弦樂配器風(fēng)格。于京君認(rèn)為，從創(chuàng)作的角度來說，樂隊音色的分配與處理是與作曲家寫作構(gòu)思緊密相連的，作曲者作為配器者，在創(chuàng)作之初就應(yīng)予以作品立體的構(gòu)思，也就是說，樂隊創(chuàng)作整體應(yīng)該是一個無法脫離配器的整體。實際上，管弦樂創(chuàng)作中的配器風(fēng)格是在音響音色、音區(qū)力度等多方面元素的統(tǒng)一與對比關(guān)系下的總和，是多種元素相互作用與辯證發(fā)展的結(jié)果。配器技術(shù)作為音樂創(chuàng)作中的一個特殊組成部分，伴隨時代的發(fā)展，音樂風(fēng)格應(yīng)產(chǎn)生一定的變化。于京君在《配器新說》一文中所提出的配器新方式，正是基于當(dāng)下音樂創(chuàng)作的審美觀念而總結(jié)提煉出來的，可以說，該方法源于音樂實踐，同時它的產(chǎn)生也將服務(wù)于未來的音樂創(chuàng)作。