音樂史學(xué)視閾下中國電影音樂研究的意義

○ 蔡 夢(mèng) 楊 靜

一、整理我們的“抽屜”

中國近現(xiàn)代音樂史研究自20世紀(jì)中期起步至今，圍繞史料發(fā)掘、史事梳理及音樂家考述等方面，有了較深厚積淀并構(gòu)建了一個(gè)較為全面的“歷史景觀”，但仍有進(jìn)一步拓展、充實(shí)和完善的空間。其中，在對(duì)大量以電影為載體呈現(xiàn)并傳播的音樂、音樂家及相關(guān)史事的研究方面，表現(xiàn)出明顯不足，不少在電影資料中留存的音響未被發(fā)掘與整理。這對(duì)于中國近現(xiàn)代音樂史而言，無論從音響文獻(xiàn)收錄的完整性，還是從音樂文化研究的廣泛性來看，都存在一定程度的缺失。音樂史學(xué)家陳聆群先生早在2002年《我們的“抽屜”里有些什么？—談?wù)勚袊F(xiàn)代音樂史研究的史料工作》中就談及我國近現(xiàn)代音樂研究領(lǐng)域在史料整理方面的若干缺失，其中就包括電影音樂。陳先生認(rèn)為，電影是一個(gè)與中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展關(guān)系密切的藝術(shù)門類，文中舉例，從1959年8月編印的《中國電影音樂資料選編》中可知，1930—1937、1938—1945、1946—1949三個(gè)時(shí)段問世的、插有電影歌曲或既有歌曲又有配樂的各類影片（故事片、紀(jì)錄片和卡通片等）共228部，涉及的電影歌曲與配樂的作者和編者近60位。陳先生認(rèn)為，如果不能盡數(shù)收集、整理、再現(xiàn)、留存這些音響資料，就難以全面了解中國近現(xiàn)代電影音樂的發(fā)展，更談不上對(duì)近現(xiàn)代音樂史作出完整的歷史論述與評(píng)價(jià)了。①陳聆群：《我們的“抽屜”里有些什么？—談?wù)勚袊F(xiàn)代音樂史研究的史料工作》，《黃鐘》，2002年，第3期，第10頁。

當(dāng)前基于電影音樂的研究主要包括五大類：（一）有關(guān)電影音樂的基礎(chǔ)理論研究。如，王云階《音樂在電影綜合藝術(shù)中的作用》，于潤洋《電影音樂美學(xué)問題探討》等。（二）對(duì)不同歷史時(shí)段電影音樂的回顧或綜述性研究。如，塵無《中國電影之路》，王云階《新中國電影音樂創(chuàng)作綜述》，項(xiàng)筱剛《“十七年”—中國電影音樂的“早春”》，曾笑鳴、姚國強(qiáng)《改革開放30年：中國電影音樂發(fā)展歷程回顧》等。（三）對(duì)不同歷史時(shí)段電影音樂創(chuàng)作的研究。如，李斌《鴛鴦蝴蝶派文人與早期中國電影音樂》，徐徐《民族樂隊(duì)和電影音樂創(chuàng)作》，項(xiàng)筱剛《從四部作品看新時(shí)期電影音樂的中國流派》等。（四）電影音樂作品個(gè)案研究。如，李煥之《從兩部電影的音樂談起》，徐徐《綜合、概括和創(chuàng)新—試談?dòng)捌纯菽痉甏骸档囊魳贰?，趙季平《電影〈黃土地〉音樂創(chuàng)作札記》等。（五）電影音樂作曲家個(gè)案研究。如，何士德《電影音樂創(chuàng)作上聶耳的道路》，丁炎《任光對(duì)中國電影音樂的貢獻(xiàn)》，呂金藻《濃郁的民族風(fēng)格 鮮明的地方特色—談雷振邦同志的電影音樂創(chuàng)作》，沈佳文《傅庚辰電影音樂藝術(shù)特征詮釋》，周民《獨(dú)特的音響構(gòu)思 深刻的畫面釋義—施萬春影視音樂中的情景—場景式音樂探析》，馬波《趙季平電影音樂創(chuàng)作論》等。

已有成果多聚焦個(gè)案研究，但如果將電影音樂研究這樣一個(gè)課題置于音樂史學(xué)視閾下加以觀照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)完整的影像資料并未得到系統(tǒng)、充分的整理，電影音樂史料的挖掘深度與廣度仍顯不足，經(jīng)典史著對(duì)電影音樂體裁獨(dú)立性的關(guān)注程度明顯不夠。可以說，當(dāng)前的中國近現(xiàn)代音樂研究成果既缺乏對(duì)電影音樂作為專門體裁的論述，也沒有將電影音樂作品置于音樂史學(xué)整體視閾中加以研究。本著整理“抽屜”的學(xué)術(shù)自覺，筆者申請(qǐng)立項(xiàng)2016年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)課題“音樂史學(xué)視閾下的中國電影音樂研究”，將學(xué)術(shù)眼光投向電影音樂并力求在一定程度上對(duì)中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)論域有所拓展。

二、作為史料的電影音樂

（一）面向中國近現(xiàn)代音樂史的當(dāng)代研究，基于史料建設(shè)思考，聯(lián)系電影音樂，至少有兩方面問題值得關(guān)注

1.史料是否全面？可以說，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究對(duì)電影音樂體裁的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于對(duì)電影及其音樂自身的關(guān)注，由此，我們應(yīng)加緊收集、梳理中國電影音樂，以改善音樂史研究領(lǐng)域有關(guān)電影音樂史料方面的不足。

2.史料是否真實(shí)？口述性史料帶有口述者個(gè)性化描述和修辭特點(diǎn)，在能否呈現(xiàn)歷史原貌方面存在不確定性；文字性史料本質(zhì)上與口述性史料相似，是寫作者基于自身認(rèn)知的個(gè)性化描述和修辭；樂譜，涉及真?zhèn)位虬姹締栴}，即使作曲手稿，與實(shí)際音響之間仍存在差異；唱片、音像等資料，錄制的時(shí)間和條件與音樂作品產(chǎn)生的確切時(shí)間和條件之間，一般會(huì)有錯(cuò)位②即在電影這個(gè)“原生環(huán)境”中，作為“綜合藝術(shù)結(jié)構(gòu)”出現(xiàn)的電影音樂，和其在不同場合中的“演繹版本”之間的錯(cuò)位。從“音響還原”的視角來看，電影這門綜合藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的音樂，某種意義上，相當(dāng)于“實(shí)況錄像或錄音”，能給人以真實(shí)、直觀的“時(shí)代現(xiàn)場感”。以歌曲《義勇軍進(jìn)行曲》為例，其“原生狀態(tài)”是20世紀(jì)30年代電影《風(fēng)云兒女》的插曲，無論從題材還是音響角度分析，電影結(jié)構(gòu)中的音樂最為客觀、直觀和真實(shí)。除此之外，其他場合下各種形式和風(fēng)格的演繹，都可視為“二度創(chuàng)作”。。

史料是史學(xué)研究的基礎(chǔ)?！耙魳肥穼W(xué)視閾下的中國電影音樂研究”將電影音樂作為重要史料進(jìn)行收集整理并將之納入中國近現(xiàn)代音樂研究的史料體系，課題研究在第一階段以“中華人民共和國”成立為界，分別對(duì)“1949年以前”和“1949年之后的17年”兩個(gè)歷史時(shí)期的電影和電影音樂進(jìn)行了信息的收集整理，形成《20世紀(jì)30、40年代中國電影音樂史料長編》和《“新中國17年”中國電影音樂史料長編》。用“長編”的形式，統(tǒng)計(jì)與電影相關(guān)的音樂家（作曲、指揮、歌唱、演奏等），電影音樂（創(chuàng)作音樂、傳統(tǒng)音樂等），電影音樂涉及的相關(guān)組織（樂團(tuán)、合唱團(tuán)等）的信息，從電影視角考察音樂在中國近代社會(huì)生活中的功能。

（二）立足中國電影音樂史料的收集、整理和分析，進(jìn)行如下專題探討

1.中國早期電影音樂的主要特征。（1）歌曲是中國早期電影音樂的主流，還未出現(xiàn)真正意義上的器樂性電影音樂；（2）歌曲多為影片插曲，由劇中人物演繹，出現(xiàn)了早期電影主題歌的雛形；（3）音樂緊密結(jié)合電影畫面，一般不賦予畫外的含義，還未能作為電影綜合藝術(shù)結(jié)構(gòu)中一個(gè)獨(dú)立的創(chuàng)作元素。

2.中國電影音樂創(chuàng)作的實(shí)踐。（1）電影作為中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的試驗(yàn)田，在題材、體裁、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手段、藝術(shù)表現(xiàn)力等方面，呈現(xiàn)出多樣化和豐富性的特征；（2）分析某一歷史時(shí)段源自電影音樂的創(chuàng)作技法，透視電影音樂體裁對(duì)中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實(shí)踐的促進(jìn)意義；（3）評(píng)價(jià)某一歷史時(shí)期電影音樂創(chuàng)作達(dá)到的水準(zhǔn)，分析其中的創(chuàng)新因素是否被運(yùn)用到同時(shí)代或其后的音樂創(chuàng)作實(shí)踐中（包括電影音樂創(chuàng)作和其他體裁的音樂創(chuàng)作）。

3.中國電影音樂的三重屬性。（1）“學(xué)院音樂”的文化屬性?！?949年前”和“1949年以后的17年”參與電影配樂的一部分音樂家，有過在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，在運(yùn)用作曲技法創(chuàng)作電影音樂的時(shí)候，或帶有“學(xué)院音樂”的文化屬性。這種情況下，電影音樂（聲樂或器樂）有時(shí)會(huì)脫離其所產(chǎn)生的電影結(jié)構(gòu)而成為一種獨(dú)立的音樂樣式，以一種“純音樂”的姿態(tài)傳播，一定程度上提升社會(huì)大眾的音樂文化素養(yǎng)。（2）“大眾音樂”的文化屬性。電影從其誕生之時(shí)便具有了與大眾融通和對(duì)接的特性，生產(chǎn)機(jī)制決定了其必然與作為消費(fèi)者的觀影群體形成動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)。電影音樂伴生于電影而存在，觀眾看電影，在看故事、看表演的同時(shí)，也聽音樂。資料顯示，被廣為傳唱的各類歌曲中，約20%來自電影。③王冬梅：《新時(shí)期中國電影歌曲藝術(shù)研究》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2017年，第3頁。（3）“主流音樂”的文化屬性。中國的歷史文化進(jìn)程一向看重音樂的功用性或社會(huì)化功能，電影音樂作為重要的文化傳播媒介，傳播思想、弘揚(yáng)文化、激發(fā)精神，很好地契合了這種需求。無論哪個(gè)歷史時(shí)期，總有一定比重的電影和電影音樂與“主流文化”具有融合關(guān)系，其題材或思想內(nèi)涵帶有鮮明的時(shí)代主旋律特征。

（三）史料研究促進(jìn)史學(xué)反思：基于電影音樂的史料收集、數(shù)據(jù)分析及專題探討，透視其中的歷史規(guī)律，正視中國近現(xiàn)代史學(xué)研究的盲點(diǎn)或誤區(qū)

1.關(guān)于“重寫音樂史”的話題。圍繞某個(gè)專題獲得的研究成果，皆可視為研究者依據(jù)主客觀條件完成的具有階段性或局部性、有時(shí)甚至帶有某種片面性的認(rèn)知，以此觀照中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究，會(huì)清晰地看到這種階段性、局限性或片面性特征，“重寫音樂史”因此成為“動(dòng)態(tài)研究”下的“永恒主題”。圍繞電影音樂的史料收集、整理、研究、探討所取得的成果，必定能為“重寫音樂史”助力。

2.關(guān)于音樂課題的“交叉性研究”。電影音樂研究具有學(xué)科交叉特征，而將電影音樂納入音樂學(xué)、電影學(xué)、史學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、教育學(xué)等綜合視閾下的研究較為薄弱，由此，通過學(xué)科交叉和學(xué)術(shù)融通方式研究中國電影音樂，將會(huì)有很大空間。

3.領(lǐng)域拓展—方法創(chuàng)新—觀念引領(lǐng)。電影音樂的系統(tǒng)化、整體性研究，能開拓中國近現(xiàn)代音樂研究的新領(lǐng)域、探索新方法、樹立新觀念。具體工作包括：匯集中國近現(xiàn)代電影音樂資料，形成長編；秉持問題意識(shí)，對(duì)電影音樂資料分類梳理，為專題研討提供有力支撐；依據(jù)分類梳理進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，形成專題研討的基礎(chǔ)；圍繞中國近現(xiàn)代音樂研究的史觀問題，進(jìn)行回顧與反思。

三、作為體裁的電影音樂

電影是世界范圍興起的藝術(shù)學(xué)科，其誕生的起點(diǎn)通常從1895年12月28日法國人盧米埃爾兄弟用其發(fā)明的放映機(jī)第一次公開放映攝制的影像算起。初始階段的電影多以普通民眾的日常生活場景或?qū)κ芯s耍性表演的攝錄為內(nèi)容，在一些大眾性文化場所播放。電影音樂是依附電影發(fā)揮作用的音樂形式，盧米埃爾兄弟的第一次放映，就邀請(qǐng)了樂手演奏通俗的音樂小品。④一則為掩蓋電影放映時(shí)的機(jī)械噪音，二是對(duì)電影劇情起到一定的推動(dòng)效果，更重要的，它還能發(fā)揮招攬和迎合觀眾心理需求的作用。因此，可以說，電影從其誕生之時(shí)，便與音樂相伴相隨。查閱工具書，圍繞電影音樂有不同闡釋：1.電影音樂作為電影的構(gòu)成部分，可在其中發(fā)揮各種作用，如對(duì)角色、事件發(fā)生的時(shí)間、環(huán)境做出說明，表達(dá)某一動(dòng)作或整部影片的感情色彩，揭示作者對(duì)電影表現(xiàn)內(nèi)容的態(tài)度，表現(xiàn)作者的構(gòu)思或影片編劇和導(dǎo)演的構(gòu)思等。⑤楊海明等編譯：《世界電影百科全書》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1993年，第240頁。2.電影音樂是專為電影而創(chuàng)作的音樂，以影片中的思想感情、視覺形象和劇情結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)進(jìn)行整體構(gòu)思，通過音樂襯托人物形象性格、烘托環(huán)境氣氛、凸顯主題思想，以增強(qiáng)影片的感染力。⑥辭海編輯委員會(huì)：《辭?！?，上海：上海辭書出版社，1979年，第1 378頁。3.電影音樂是專為影片創(chuàng)作和編配的音樂，是電影綜合藝術(shù)的重要組成部分，也是一種新的音樂藝術(shù)體裁⑦許南明主編：《電影藝術(shù)詞典》，北京：中國電影出版社，1986年，第78頁。。這些內(nèi)容明確了電影音樂具有服務(wù)電影創(chuàng)作且凸顯影片敘事性、戲劇性、表意性和抒情性的功能，其在電影綜合藝術(shù)結(jié)構(gòu)中發(fā)揮的功能是多方面的，手段極為豐富，如加強(qiáng)電影畫面的氣氛，作為某種符號(hào)形成標(biāo)識(shí)意義，⑧例如，通過音樂標(biāo)識(shí)電影敘事的民族、地方或時(shí)代特征。揭示電影人物的精神狀態(tài)和思想感情，⑨音樂在許多時(shí)候可以超越語言、動(dòng)作、表情等方面的極限。作為串聯(lián)畫面的紅線使電影藝術(shù)表達(dá)在持續(xù)漸進(jìn)中達(dá)到高潮等。

電影作為一門連接視聽與溝通時(shí)空的綜合藝術(shù)結(jié)構(gòu)，享有多種藝術(shù)元素相互補(bǔ)充、相互解釋的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。音畫統(tǒng)一、視聽合一是電影藝術(shù)特有的審美方式，這種特殊性決定了電影音樂區(qū)別于常規(guī)的音樂體裁，其首先指向電影的表現(xiàn)內(nèi)容，同時(shí)指向承載內(nèi)容的影像畫面，擁有了明確“指向性”的電影觀眾，猶如獲得一把融入電影、走近音樂的鑰匙，由此，電影音樂不像“純音樂”那樣更多凸顯在時(shí)間中存在的特性，而多以聲畫結(jié)合方式被賦予更多空間性的存在特征—“空間作為一個(gè)決定性因素涉足音樂的時(shí)間之流”⑩何曉兵：《影視音樂的特質(zhì)與功能》，《中國音樂》，1992年，第4期，第38頁。。觀眾結(jié)合影像聆聽音樂，音樂又強(qiáng)化或驅(qū)動(dòng)觀眾對(duì)影片的感受，這就形成了只有在電影中才能存在的感染觀眾的新手法—視覺形象與聽覺形象融為一體。以電影內(nèi)容和電影畫面為中介，觀眾極易與音樂發(fā)生共鳴，生發(fā)認(rèn)同感，這便是電影音樂被大眾所廣泛接受且具有自身獨(dú)特藝術(shù)感染力的重要物質(zhì)基礎(chǔ)。

在我國，電影音樂伴隨電影從無聲向有聲過渡，從為電影畫面配樂到成為電影綜合藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的有機(jī)組成部分，經(jīng)歷了一個(gè)準(zhǔn)備和積累的過程，逐步顯示出其作為一類專門音樂體裁的豐富內(nèi)涵。比較中華人民共和國成立前后的電影音樂事業(yè)，會(huì)看出不同的時(shí)代特征。如，1949年以前的電影生產(chǎn)和制作機(jī)構(gòu)一般不設(shè)專職的音樂部門，電影音樂僅為音樂家全部創(chuàng)作的一個(gè)部分；1949年以后，國家設(shè)置電影音樂專門機(jī)構(gòu)，后改為在電影制片廠設(shè)置音樂組，由此有了從事電影音樂創(chuàng)作和表演的專職音樂家群體，推動(dòng)了電影音樂從數(shù)量到質(zhì)量的大幅提升，使其作為一個(gè)獨(dú)立音樂體裁具有較高顯示度。

四、電影音樂的美學(xué)探討

探討電影音樂美學(xué)，主要在于了解和探討電影音樂不同于其他體裁音樂的獨(dú)特性。波蘭音樂學(xué)家卓菲婭·麗薩通過對(duì)電影“視覺層”和“聽覺層”之間關(guān)系的分析，建立了電影音樂美學(xué)研究的理論前提?于潤洋：《電影音樂美學(xué)問題探討》，《音樂研究》，1982年，第4期，第52頁。；朗格提出了“同化原則”，套用朗格的話：無論電影在自己領(lǐng)域接納了什么，都會(huì)將其轉(zhuǎn)化、連接、固定和塑造成電影要素，最終導(dǎo)致各種元素的“電影化”?侯燕：《音畫統(tǒng)一與視聽合一—電影音樂特性研究》，《中國音樂學(xué)》，2007年，第1期，第110頁。；蘇聯(lián)電影理論家M.切列姆興也曾提出，當(dāng)音樂和視覺彼此結(jié)合，觀眾和聽眾不是分別而是作為一個(gè)有意義的整體去感受它們的時(shí)候，就產(chǎn)生了電影音樂結(jié)構(gòu)的基本單位—綜合視鏡。?〔蘇〕M.切列姆興著：《有聲影片中的音樂》，鐘寧譯，北京：中國電影出版社，1958年，第73-74頁。

電影綜合結(jié)構(gòu)中的各組成部分在“精神相通”的基礎(chǔ)上，通過個(gè)性化方式體現(xiàn)主觀感受，最終達(dá)成與電影整體基調(diào)的“同化”，基于此前提，電影音樂作為一個(gè)有機(jī)組成部分被嵌入電影的整體框架之中，在與畫面的結(jié)合及聲音內(nèi)部的平衡協(xié)調(diào)中實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。?研究成果包括，侯燕：《音畫統(tǒng)一與視聽合一—電影音樂特性研究》，《中國音樂學(xué)》，2007年，第1期，第105-111頁；何方：《關(guān)于電影音樂的幾點(diǎn)思考》，《人民音樂》，1987年，第5期，第17-19頁；于潤洋：《電影音樂美學(xué)問題探討》，《音樂研究》，1982年，第4期，第41-63頁；等等。電影畫面與電影音樂呈現(xiàn)出矛盾與統(tǒng)一的關(guān)系。首先，電影畫面與音樂表現(xiàn)為不同的感受方式—畫面是現(xiàn)實(shí)客體以某種特定方式復(fù)現(xiàn)在銀幕上，具有相對(duì)客觀性；音樂則是創(chuàng)作者個(gè)體感受、體驗(yàn)和情感抒發(fā)的結(jié)晶，具有相對(duì)主觀性。此外，電影畫面與音樂具有不同的結(jié)構(gòu)特征—畫面結(jié)構(gòu)存在時(shí)間、空間的跳躍性，或可體現(xiàn)為情緒或氣氛的跳躍式轉(zhuǎn)換；音樂則多以獨(dú)有的材料融入某種發(fā)展結(jié)構(gòu)，形成帶有鮮明藝術(shù)特征的自足體。但是，在電影的生產(chǎn)過程中，畫面與音樂又結(jié)合為一對(duì)矛盾統(tǒng)一體。一方面，電影敘事從風(fēng)格、語言、發(fā)展、手法、規(guī)模等方面給音樂創(chuàng)作以某些方面的限定，另一方面，音樂又可以對(duì)電影敘事的整體性效果發(fā)揮關(guān)鍵作用。由于畫面與音樂都在時(shí)間維度呈現(xiàn)，都具有運(yùn)動(dòng)性，且運(yùn)動(dòng)過程中都包含著感情內(nèi)容，所以，兩者存在著融為一體的基礎(chǔ)和空間。作曲家將與電影畫面相關(guān)的各類信息凝結(jié)為思想感情，通過音樂創(chuàng)作表達(dá)出來，其所具有的高度概括力能直接呈現(xiàn)作品的抒情性、哲理性、史詩性，同時(shí)，電影音樂伴隨電影畫面，可以給予聆聽者以明確、具體的內(nèi)容指向，從而一定程度上削弱音樂本身的“無對(duì)象性”“不確定性”和“間斷性”。?于潤洋：《電影音樂美學(xué)問題探討》，《音樂研究》，1982年，第4期，第45-46；48；49頁。

電影音樂與畫面的結(jié)合方式主要包括音畫同步—通過音樂手段強(qiáng)調(diào)畫面提供的視覺內(nèi)容，渲染和烘托氣氛，增強(qiáng)感染力??于潤洋：《電影音樂美學(xué)問題探討》，《音樂研究》，1982年，第4期，第45-46；48；49頁。；音畫對(duì)位—主創(chuàng)者出于特定的藝術(shù)目的，有意識(shí)造成畫面與音樂之間在情緒、氣氛、格調(diào)、節(jié)奏甚至內(nèi)容等方面的對(duì)立，從而產(chǎn)生某種新的含義或潛臺(tái)詞?于潤洋：《電影音樂美學(xué)問題探討》，《音樂研究》，1982年，第4期，第45-46；48；49頁。。除此，還有畫內(nèi)音樂，亦稱“客觀音樂”或“有聲源音樂”，指畫面內(nèi)出現(xiàn)的聲源所提供的音樂，就是在畫面內(nèi)可以看到聲音來源的音樂；畫外音樂，即畫面未提供音響的來源，一般由作曲家為塑造人物性格、抒發(fā)人物內(nèi)心情感或渲染環(huán)境氣氛而專門創(chuàng)作的音樂。

五、音樂史學(xué)視閾下中國電影音樂研究的整體思考

（一）研究的立足點(diǎn)

電影音樂既是電影事業(yè)和電影藝術(shù)的組成部分，又是音樂事業(yè)和音樂藝術(shù)的組成部分；電影音樂的創(chuàng)作實(shí)踐，是電影和音樂兩門藝術(shù)發(fā)展水平的標(biāo)志，對(duì)提升民眾對(duì)于電影和音樂的欣賞水平起到重要作用；電影音樂作為一類專門體裁，與其他體裁的音樂共同反映不同歷史時(shí)期的音樂創(chuàng)作水平。鑒于此，應(yīng)在音樂史學(xué)視閾下對(duì)中國電影音樂進(jìn)行整體性研究。

（二）研究思路

課題研究力求在電影音樂領(lǐng)域凝練學(xué)術(shù)專題，由大而小、由泛而專，將宏觀層面的中國近現(xiàn)代音樂史有關(guān)電影音樂的發(fā)展問題進(jìn)行系統(tǒng)化觀照，并借助電影學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的既有成果和方法經(jīng)驗(yàn)協(xié)同攻關(guān)，完成一部帶有交叉學(xué)科色彩的音樂“門類史”。

（三）研究目的

1.將電影音樂置入中國近現(xiàn)代音樂史研究的整體系統(tǒng)，進(jìn)行史學(xué)觀照，加強(qiáng)中國近現(xiàn)代音樂史研究的全面性與完整性。

2.從音樂本體的分析方面，將電影音樂的形態(tài)研究置入我國近現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)的歷史發(fā)展脈絡(luò)，加強(qiáng)中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究的全面性與完整性。

3.將電影音樂作為獨(dú)立體裁的功能和影響置入我國近現(xiàn)代社會(huì)文化生活，加強(qiáng)中國近現(xiàn)代音樂研究的社會(huì)學(xué)觀照。

（四）研究重點(diǎn)

1.綜合運(yùn)用史學(xué)、音樂分析和社會(huì)學(xué)等研究方法，將電影音樂作為中國近現(xiàn)代音樂史的組成部分和史學(xué)研究的重要內(nèi)容，發(fā)掘和衍展多方面的論題，進(jìn)行專門探討。

2.關(guān)注電影音樂在中國近現(xiàn)代音樂史整體格局中占據(jù)的位置，評(píng)價(jià)不同時(shí)期的電影音樂發(fā)展水平在中國近現(xiàn)代音樂史整體格局中的地位。

3.立足電影音樂與電影畫面對(duì)立統(tǒng)一的矛盾關(guān)系，認(rèn)識(shí)與電影音樂相關(guān)的美學(xué)問題。

4.在理論研究的音樂學(xué)術(shù)層面，嘗試建構(gòu)整體史學(xué)觀念下的專題史研究范式。

（五）研究內(nèi)容

1.收集整理我國近現(xiàn)代電影音樂史料。如：參與電影創(chuàng)作的音樂家（作曲、指揮、表演等）；電影中的音樂（本國原創(chuàng)音樂、本國傳統(tǒng)音樂、外國音樂等）；電影音樂的表演組織（管弦樂團(tuán)、民樂團(tuán)、合唱團(tuán)等）；從電影視角觀察我國近現(xiàn)代社會(huì)中的音樂存在狀態(tài)（音樂在中國近代社會(huì)生活中的角色和功能）。

2.在美學(xué)和基礎(chǔ)理論層面探討電影音樂的特點(diǎn)和規(guī)律。如：音樂在電影中的功能；電影音樂的語言特征；電影音樂形式結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)；評(píng)價(jià)電影音樂的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；欣賞電影音樂的心理過程等。

3.堅(jiān)持將電影音樂融入中國近現(xiàn)代音樂史研究的整體格局進(jìn)行審視。如：尋找在中國近現(xiàn)代音樂史論著中未曾留名但在中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展過程中有過貢獻(xiàn)和成就的音樂家，擴(kuò)展中國作曲家的版圖；對(duì)電影音樂形態(tài)進(jìn)行本體分析，將其與同時(shí)期其他體裁的音樂進(jìn)行關(guān)聯(lián)性比較，以期能對(duì)我國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作進(jìn)行新的評(píng)估等。

結(jié) 語

電影，是“活”史料，記載活態(tài)的音響；電影音樂，是“新”體裁，體現(xiàn)中國音樂創(chuàng)作的高度。音樂史學(xué)視閾下的中國電影音樂研究，力求建立在這一認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，一方面全面梳理電影音樂音響資料和研究文獻(xiàn)，同時(shí)，基于電影音樂的形態(tài)分析，研究中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術(shù)及不同歷史階段作曲理念在電影音樂創(chuàng)作中的呈現(xiàn)，最終，在音樂理論的學(xué)術(shù)研究層面，探索一種基于整體史學(xué)觀念之上的專題史研究范式。