西北當(dāng)代民謠中的鄉(xiāng)愁書寫

楊 瑞 峰，楊 瀟

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

新千年伊始，在中國(guó)流行音樂的既有版圖中，民謠音樂以蓬勃之姿迅猛發(fā)展，在漸趨分裂、碎片、多元的當(dāng)代流行文化譜系中逐漸占據(jù)了一席顯位。作為一樁文化事件，一股空前的文化潮流，中國(guó)當(dāng)代民謠音樂的繁榮，漸次在專業(yè)者與業(yè)余者、官方與民間等多個(gè)主體層面得到了確認(rèn)。如果說(shuō)20世紀(jì)終結(jié)之際一直延續(xù)至今的各類冠以“民謠”之名的大型音樂演出活動(dòng)以及國(guó)內(nèi)各大音樂節(jié)、各類音樂綜藝節(jié)目中民謠歌手的頻頻出場(chǎng)意味著音樂行業(yè)對(duì)民謠這一相比新近的音樂類型的重視與專業(yè)認(rèn)可，那么，2020年先后由中央廣播電視總臺(tái)紀(jì)錄片頻道制作、播出的民謠音樂人專題紀(jì)錄片《踏歌行》與愛奇藝紀(jì)錄片頻道播出的獨(dú)立音樂系列紀(jì)錄片《我行我樂》中對(duì)民謠樂隊(duì)野孩子的“專題播報(bào)”無(wú)疑象征著民謠音樂藝術(shù)聲名的進(jìn)一步提高與鞏固。

或許是現(xiàn)代化進(jìn)程的洪流中，“白衣飄飄的年代”注定短暫，詩(shī)意的懷想無(wú)法與物質(zhì)洪流裹挾下現(xiàn)實(shí)的逼仄感相抗衡，在“接過(guò)搖滾的槍”之后，民謠音樂卻無(wú)力(無(wú)意)繼承搖滾聲嘶力竭式的、強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)批判精神，轉(zhuǎn)而沉浸于濃郁的懷舊氛圍中，以纖傷明凈而又簡(jiǎn)約質(zhì)樸的詩(shī)性氣質(zhì)紓解現(xiàn)代焦慮。更有意味的是，懷舊作為民謠音樂的情感基調(diào)為一大批西部民謠音樂人的隆重登場(chǎng)提供了前提：與東部發(fā)達(dá)地區(qū)相比，經(jīng)濟(jì)的欠發(fā)達(dá)與文化資源的豐富之間形成的巨大張力使得西部似乎本身更具滋生懷舊情調(diào)的潛力。與此同時(shí)，以野孩子為代表的一批西北民謠歌手大多起首于小城鎮(zhèn)，但又成名于北京等發(fā)達(dá)城市或麗江一類的文青聚集地，“遷居”的體驗(yàn)使得他們必然在兩種或多種不同文化的反差中經(jīng)歷一種“主體性的斷裂”：他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生存境遇中早已脫離了故鄉(xiāng)，但與此同時(shí)，故鄉(xiāng)的文化形式與生存模式又深深鐫刻于他們內(nèi)心的情感隱秘處，并內(nèi)在地塑造著他們的藝術(shù)觀念，規(guī)約著他們的創(chuàng)作風(fēng)格，從而使得鄉(xiāng)愁書寫成了西北民謠音樂人的“集體無(wú)意識(shí)”。

一、主體性的斷裂：鄉(xiāng)愁的涵育語(yǔ)境

與具有人類共通性的思鄉(xiāng)之情不同，作為一個(gè)術(shù)語(yǔ)的“鄉(xiāng)愁”，其誕生歷史相對(duì)晚近。在宏觀歷史文化背景層面來(lái)看，鄉(xiāng)愁起初作為一個(gè)醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)為人所知，爾后逐漸融入了文化研究的學(xué)術(shù)脈絡(luò)。但時(shí)至今日，鄉(xiāng)愁早已不再是簡(jiǎn)單的“思鄉(xiāng)病”或是某種“返回家園”的精神欲念，相反，作為一種“蔓延的溫情”，鄉(xiāng)愁早已成了一種不容忽視的“文化現(xiàn)實(shí)”[1]。饒有意味的是，似乎是對(duì)鄉(xiāng)愁早期病理學(xué)內(nèi)涵的一脈相傳或另類改寫，在鄉(xiāng)愁作為一種文化現(xiàn)實(shí)寄宿于當(dāng)代生活的各個(gè)角落時(shí)，它依然毫無(wú)違和地保留了精神空洞、情感疏離、不斷尋覓而又不知情歸何處(鄉(xiāng)關(guān)何處)的情緒癥候，而這一癥候也構(gòu)成了解碼鄉(xiāng)愁問(wèn)題最直接的突破口。

作為音樂創(chuàng)作文化底景的鄉(xiāng)愁，很難找到一個(gè)確切、明晰且唯一的歷史肇端，但臺(tái)灣音樂人李雙澤通過(guò)改編蔣勛的詩(shī)作，創(chuàng)作于1977年的《少年中國(guó)》可視作一次鄉(xiāng)愁之情的集中爆破，其中“古老的中國(guó)沒有鄉(xiāng)愁，鄉(xiāng)愁是給沒有家的人；少年的中國(guó)也不要鄉(xiāng)愁，鄉(xiāng)愁是給不回家的人”幾句歌詞，若被置入家國(guó)情懷的脈絡(luò)中，結(jié)合此曲曾用于紀(jì)念香港回歸的特殊用途來(lái)看，頗具慨當(dāng)以慷的韻味。顯然，此處的鄉(xiāng)愁指向?qū)枢l(xiāng)故國(guó)的深情回望，也點(diǎn)染著上世紀(jì)末期臺(tái)灣風(fēng)云激蕩的時(shí)代底色，因此，鄉(xiāng)愁的個(gè)體性被懸置，隱匿于家國(guó)敘事的大框架中不見蹤影。與《少年中國(guó)》極力渲染的“大時(shí)代鄉(xiāng)愁”不同，當(dāng)鄉(xiāng)愁作為西北民謠音樂人的內(nèi)在藝術(shù)共識(shí)開始全面顯影，其早期背負(fù)的時(shí)代使命感已明顯開始讓位于個(gè)人情感的生發(fā)，至此，鄉(xiāng)愁的涵育語(yǔ)境與發(fā)生機(jī)制也悄無(wú)聲息而又自然而然地產(chǎn)生了變化。

在理論層面，對(duì)鄉(xiāng)愁問(wèn)題的理解首先牽涉到空間與時(shí)間兩個(gè)維度。對(duì)此，美國(guó)學(xué)者斯維特蘭娜·博伊姆曾頗有見地地指出：“鄉(xiāng)愁的傳播不僅和空間的位移，而且也和變化的時(shí)間概念有關(guān)。鄉(xiāng)愁乃是一種歷史的心緒，我們更可以探索一番它的歷史的，而不是心理學(xué)的發(fā)生過(guò)程。”[2]黃敏則從構(gòu)詞法的角度表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：“從構(gòu)詞法來(lái)看，鄉(xiāng)愁是個(gè)偏正結(jié)構(gòu)，‘鄉(xiāng)’限定了‘愁’的場(chǎng)所來(lái)源(空間維度)，‘愁’則是由‘鄉(xiāng)’的記憶(時(shí)間維度)所引發(fā)的情感。”[3]頗具意味的是，盡管此類說(shuō)辭十分精準(zhǔn)地捕捉到了學(xué)理意義上鄉(xiāng)愁滋生的橫縱機(jī)制，因而自帶普遍性闡釋效力，但卻依然未能網(wǎng)羅全部藝術(shù)實(shí)踐，至少在當(dāng)代西北民謠音樂創(chuàng)作中，鄉(xiāng)愁問(wèn)題的顯影自有其獨(dú)特性，一言以蔽之，與相對(duì)宏觀的時(shí)空觀相比，較為微觀的“主體性斷裂”在闡釋西北當(dāng)代民謠音樂中的鄉(xiāng)愁書寫時(shí)，往往更能逼近問(wèn)題核心。這既與音樂實(shí)踐的獨(dú)特性相關(guān)，也與西部音樂人的獨(dú)特性相關(guān)。一方面，音樂的創(chuàng)作，往往并不以對(duì)社會(huì)生活的機(jī)械反應(yīng)為初衷，法國(guó)學(xué)者賈克·阿達(dá)利對(duì)此早有闡述，他說(shuō)：“音樂是真實(shí)世界可信的隱喻，它既不是自給自足的活動(dòng)，也不是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)框架的機(jī)械式指標(biāo)。它是先趨者，因?yàn)樯鐣?huì)在改變之前，變動(dòng)已先銘刻于噪音之中。”[4]此外，音樂創(chuàng)作者對(duì)鄉(xiāng)愁的書寫往往出于自發(fā)的內(nèi)在情感驅(qū)動(dòng)，他們并非鄉(xiāng)愁理論同調(diào)的信徒，因此，其作品中鄉(xiāng)愁意識(shí)的呈現(xiàn)大多基于一種由個(gè)體性，特殊性而觸及理論普遍性的姿態(tài)。

在西北民謠音樂這一特殊的當(dāng)代文化場(chǎng)域中，鄉(xiāng)愁賴以滋生的時(shí)間隔膜與空間區(qū)隔被悄然糅合于個(gè)人情感的割裂之中，于是，焦慮于自我成長(zhǎng)的歷史經(jīng)驗(yàn)的喪失和寄托著田園烏托邦夢(mèng)想的故鄉(xiāng)的難以再度叩訪構(gòu)成了將一眾音樂人引入鄉(xiāng)愁敘事的幽微門徑。在最為淺在的層面上，西北民謠音樂中的鄉(xiāng)愁意識(shí)，經(jīng)由一系列以離鄉(xiāng)、歸鄉(xiāng)為題旨的語(yǔ)詞得以顯現(xiàn)。新疆籍民謠歌手吳俊德的作品即為典型例證。在《旅行者》《七月的天空》《瑪尼干戈》《旅途》《夢(mèng)幻列車》等多首作品中，“旅行”“離開”“回來(lái)”“故鄉(xiāng)”“都市”是高頻詞，其間標(biāo)識(shí)的，無(wú)疑是肉身與精神雙重意義上在故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)之間不斷穿梭但又“居無(wú)定所”的失重感。在故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)(都市)的兩相對(duì)比中，吳俊德不出所料地呼應(yīng)了鄉(xiāng)愁敘事的古舊傳統(tǒng)，透露出將故鄉(xiāng)美化的明晰愿望。在他眼中，故鄉(xiāng)美麗、靜謐，擁有安撫人心的力量：“幽靜的山野/滿眼的鮮花/這是風(fēng)的三月/輕撫著大地?！?《旅行者》)正因如此，離鄉(xiāng)則意味著走向一個(gè)“充滿誘惑的世界”，這個(gè)世界冰冷、壓抑，承載著無(wú)數(shù)的孤獨(dú)、失落與不確定感：“……因?yàn)槲冶涞男囊咽チ藴嘏?可是陽(yáng)光下七月的都市/你為什么傷痕累累/是因?yàn)檫@殘缺的世界將你傷害/我想離開/我想離開你……”(《七月的天空》)故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)、經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)之間的反差、對(duì)比及由此激發(fā)的不同情感的相互碰撞，不僅是“身體移民”的結(jié)果，更是“精神移民”的結(jié)果。在此情境中，時(shí)間的推移與空間的騰挪作為一個(gè)潛在的線索，將鄉(xiāng)愁的書寫串聯(lián)在了主體情感的斷裂之中，這份情感斷裂既是對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中無(wú)法返回故鄉(xiāng)的哀嘆，也是返鄉(xiāng)情感在精神層面的含蓄表達(dá)。

對(duì)故鄉(xiāng)、過(guò)往的深情懷戀在更深層的意義上實(shí)際是音樂人對(duì)成功“逃離故鄉(xiāng)”之后的現(xiàn)實(shí)生存境遇不滿，因而又在精神層面渴望“返歸故鄉(xiāng)”這種矛盾心態(tài)的心理映射?？v覽西北民謠，其中充斥著大量具有鮮明“地理文化”意識(shí)或懷鄉(xiāng)傾向的曲目，馬條(新疆)的《塞外》《敕勒川》《克拉瑪依》，杭蓋樂隊(duì)(內(nèi)蒙古)的《烏蘭巴托之夜》《丁吉圖灣》《故鄉(xiāng)山峰》，蔣明(陜西)的《長(zhǎng)安》，馬飛(陜西)的《長(zhǎng)安縣》《回西安》，黑撒樂隊(duì)(陜西)的《西安事變》，蘇陽(yáng)(寧夏)的《河水向南流》，趙牧陽(yáng)(寧夏)的《流浪》，王崢嶸(寧夏)的《我在吳忠喝早茶》，野孩子(甘肅)的《黃河謠》《走了》《離開》《眼望著北方》，低苦艾(甘肅)的《蘭州蘭州》《守望者》，張尕慫(甘肅)的《姐姐》《無(wú)農(nóng)村不城市》等大量作品，均或多或少、或直接或隱晦的寄托著濃郁的思鄉(xiāng)之情，并賦予了這份思鄉(xiāng)之情得以產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)邏輯：“我走過(guò)了城市，我迷失了方向”(野孩子《眼望著北方》)。

二、從集體無(wú)意識(shí)到個(gè)人體驗(yàn)：鄉(xiāng)愁的形態(tài)變異

作為一個(gè)理論命題或?qū)W術(shù)研究中重要的公共話語(yǔ)而廣獲關(guān)注的“鄉(xiāng)愁”(懷舊)，通常被指認(rèn)為一種集體文化現(xiàn)象而非個(gè)人情感。德國(guó)學(xué)者托比亞斯·貝克通過(guò)分析20世紀(jì)70年代和80年代的懷舊文本，指出其共性之一即“認(rèn)為懷舊不是一種個(gè)人情感，而是一種集體文化現(xiàn)象(或者至少他們對(duì)懷舊的個(gè)人心理模式不感興趣)，一種‘可識(shí)別和獨(dú)特的公眾情緒’，簡(jiǎn)單說(shuō)，就是時(shí)代精神(zeitgeist)”[5]。的確，自19世紀(jì)晚期懷舊問(wèn)題吸引學(xué)術(shù)界的研究目光以來(lái)，“種種社會(huì)及藝術(shù)現(xiàn)象都證明了懷舊已不再局限于某個(gè)個(gè)體成長(zhǎng)中的心路歷程，也不單單是一種私密性的生命體驗(yàn)，而是超越了個(gè)體化的、情感性的、心理范疇的層面，生成為一件社會(huì)化的、全民性的集體事件，一個(gè)極其普遍的社會(huì)文化景觀?！盵6]而在西北當(dāng)代民謠音樂中，作為一種集體情感的鄉(xiāng)愁被拆解、還原成了極具個(gè)體性的情感。至此，鄉(xiāng)愁不再是通往集體情感抒發(fā)路徑的舟車，而是一種因人而異、因地(故鄉(xiāng))而異的情感體驗(yàn)，時(shí)代的變遷、世事的遷嬗被高度個(gè)體化，從而以一種質(zhì)詢的姿態(tài)對(duì)既有的鄉(xiāng)愁書寫與理論研究思維慣性提出了挑戰(zhàn)。

樂評(píng)人郭小寒在回憶她與甘肅民謠歌手張瑋瑋一起梳理中國(guó)當(dāng)代民謠發(fā)展史時(shí)曾頗為感慨地寫下了這樣一段話：“我跟他一起，細(xì)致地梳理了這段中國(guó)民謠的歷史，逐漸意識(shí)到這樣一個(gè)地方，這樣一群人，對(duì)于中國(guó)的音樂文化意味著什么。在這些人身上，你可以看到當(dāng)代民謠不是工業(yè)化的產(chǎn)物，而是自然生長(zhǎng)出來(lái)的——異鄉(xiāng)人被音樂感召，來(lái)北京圓夢(mèng)，從酒吧翻唱開始逐漸有了‘唱自己的歌’的意識(shí)。”[7]此處所說(shuō)的“這樣一個(gè)地方”指的是蘭州民謠樂隊(duì)野孩子2001年創(chuàng)立于北京三里屯南街、被稱為中國(guó)當(dāng)代民謠“母親河”的河酒吧，而所謂“唱自己的歌”則借用了上世紀(jì)70年代臺(tái)灣地區(qū)民歌運(yùn)動(dòng)的著名口號(hào)。按其原初語(yǔ)境，“唱自己的歌”之所以能夠成為臺(tái)灣地區(qū)民歌運(yùn)動(dòng)的核心精神表征，成為一眾民歌運(yùn)動(dòng)發(fā)起者的共識(shí)，在于它“結(jié)合了當(dāng)時(shí)同仇敵愾的民族情緒、青年時(shí)代的自覺、初初萌芽的鄉(xiāng)土意識(shí)和不假他求的原創(chuàng)精神”[8]，但郭小寒此處所謂“唱自己的歌”，顯然指向一種個(gè)性意識(shí)的覺醒，同時(shí)，也精準(zhǔn)地凝練出了西北當(dāng)代民謠音樂對(duì)于每一個(gè)鮮活的生命個(gè)體安身立命之基礎(chǔ)，內(nèi)心情感之所寄的重新設(shè)定。

聚焦于個(gè)人情感體驗(yàn)，使得西北當(dāng)代民謠中的鄉(xiāng)愁書寫超越了潛藏于人類心靈深處，類似于弗洛伊德所謂“生命本能”或榮格的經(jīng)典術(shù)語(yǔ)“集體無(wú)意識(shí)”那般極具普遍性的意味，使之不再單純是對(duì)于一個(gè)安放集體情感的廣域生存空間的簡(jiǎn)單懷想，而是一種對(duì)過(guò)往的生命經(jīng)驗(yàn)與生存空間的個(gè)人化理解。這種新的理解方式使得鄉(xiāng)愁問(wèn)題的普遍性與特殊性之間的區(qū)分獲得了可能性，毫無(wú)疑問(wèn)地，也啟發(fā)我們對(duì)鄉(xiāng)愁內(nèi)涵與鄉(xiāng)愁主體之間的辯證關(guān)系進(jìn)行進(jìn)一步追問(wèn)與思考。以往的理論研究中不受重視的鄉(xiāng)愁書寫的個(gè)體化問(wèn)題，在西北當(dāng)代民謠音樂中主要落實(shí)為一種個(gè)人化敘事的鮮明傾向。此處的個(gè)人化敘事既包含通過(guò)對(duì)個(gè)人當(dāng)下生存處境的不滿與批判間接凸顯過(guò)去的美好，也含括將個(gè)人情感與回鄉(xiāng)的愿景相結(jié)合從而在平淡的敘事中寄予濃郁的懷舊沖動(dòng)，同時(shí)，更包含對(duì)鄉(xiāng)愁個(gè)性鮮明的否定性理解。

正如當(dāng)今人們所熟知的“記住鄉(xiāng)愁”“美麗鄉(xiāng)愁”等文化建設(shè)口號(hào)字面明示的那樣，鄉(xiāng)愁問(wèn)題最基本的情感導(dǎo)向是將過(guò)去美化，從而借助回憶的濾鏡功能建構(gòu)起人類與已逝時(shí)光之間美好的情感鏈接。在此導(dǎo)向下，鄉(xiāng)愁敘事的基本策略是對(duì)回憶的正面化處理，但在西北當(dāng)代民謠中，鄉(xiāng)愁被賦予了一種客觀性，回憶的濾鏡功能被懸置，思鄉(xiāng)之情不再借助故鄉(xiāng)的美好而呈現(xiàn)，故鄉(xiāng)的荒涼、孤寂、無(wú)生氣也不再是阻礙鄉(xiāng)愁彌散的因素。新疆民謠歌手馬條帶有濃郁懷鄉(xiāng)色彩的作品為鄉(xiāng)愁書寫提供了不同的路徑?！度狻冯m不無(wú)對(duì)故鄉(xiāng)舊地的客觀描摹，但在主要情感取向上依然采取了美化的策略?！奥淙占t霞伏沃野/殘陽(yáng)鎖天邊/山巒溝壑隴交錯(cuò)/風(fēng)沙繡乾坤/一壺狂酒伴長(zhǎng)歌/不吝山荒蕪/春風(fēng)一夜生青綠/塞外有江南”顯然沿襲了古典邊塞詩(shī)雄奇豪邁的風(fēng)味，賦予了原本荒涼凄清的塞外壯麗的詩(shī)意。而在《克拉瑪依》之中，這份雄奇豪邁的詩(shī)意被抽離，故土的景致由“光禿禿的山丘”“吝嗇的荒草”“道道溝壑”“饑渴的草原”“褶皺的皮囊”“肆虐的殘陽(yáng)”和“狂卷的黃沙”連綴、拼貼而成，沒有刻意的粉飾與涂抹，西北邊地克拉瑪依蒼涼悠遠(yuǎn)的質(zhì)感被客觀呈現(xiàn)，但這并不影響歌手思鄉(xiāng)的沖動(dòng)，因?yàn)樵谒麅?nèi)心的情感隱秘處，他作為克拉瑪依“甘甜的泉水喂養(yǎng)的孩子”“風(fēng)干了骨頭的輪廓長(zhǎng)成的樣子”是不容更改的事實(shí)。

在另外一些西北民謠歌手那里，鄉(xiāng)愁之情被虛化處理，他們往往通過(guò)對(duì)當(dāng)下日常生活的瑣屑記錄與庸常化敘述來(lái)反襯過(guò)往的理想主義色彩。新疆歌手洪啟的《在外省干活》開端講述了在湖北打工者的生活場(chǎng)景：“在外省干活/得把鄉(xiāng)音改成湖北普通話/多數(shù)時(shí)別人說(shuō)我沉默/只需使出吃奶的力氣/四月七日 我手拎一瓶白酒/我模仿失戀的小李探花/在羅湖區(qū)打噴嚏咳嗽發(fā)燒/飛沫傳染了表哥/他舍不得花錢打針吃藥/學(xué)李白舉頭望一望明月”。緊接著，歌詞講述了工棚里的辛酸庸碌的集體生活場(chǎng)景：“一間工棚猶似瘦西籬/住著七個(gè)省/七八種方言：石頭剪刀布/七八瓶白酒 38°43°54°/七八斤鄉(xiāng)愁東倒西歪/每張臉養(yǎng)育蚊子七八只/七八瓶白酒38°43°54°/七八斤鄉(xiāng)愁東倒西歪/每張臉養(yǎng)育蚊子七八只?！眮?lái)自七八個(gè)省份，操著七八種方言，喝著七八種不同度數(shù)白酒的七八個(gè)異鄉(xiāng)人，因生計(jì)所迫聚攏為一個(gè)“命運(yùn)共同體”，但卻依然持有各自無(wú)法與他人共享的鄉(xiāng)愁體驗(yàn)。顯然，該作品與其說(shuō)是為某種具有集體共通性的鄉(xiāng)愁意緒所統(tǒng)御的文本，毋寧說(shuō)是一種為鄉(xiāng)愁的不可通約性所支配的文本。

在西北當(dāng)代民謠中，致力于通過(guò)講述個(gè)體事件，渲染個(gè)人情感從而將鄉(xiāng)愁個(gè)體化的作品比比皆是。例如，貳佰的《以夢(mèng)喂馬》講述了王喂馬在離鄉(xiāng)與歸鄉(xiāng)之間的情感撕扯；陳鴻宇的《食味》打破了鄉(xiāng)愁敘事中更傾向于調(diào)動(dòng)視覺經(jīng)驗(yàn)營(yíng)造畫面感的常規(guī)，通過(guò)味覺敘事提醒游子“記住鄉(xiāng)愁”。尤其值得注意的是，馬條的《遠(yuǎn)方》一改各類文本鄉(xiāng)愁書寫的俗套，剝落了鄉(xiāng)愁光鮮亮麗的假面，揭示出了舊時(shí)光陰郁的一面：“我不去那條河/舊事情太多/加起來(lái)可以沖垮一座城/幽暗的一條街/殘燈垂敗柳/沮喪的人們終將被拋棄/再重燃一把火/走一趟舊地/去看看從前流淌的憂傷/再抹擦一把淚/喊一嗓遠(yuǎn)方/讓奔騰的河水拍醒我的心跳?！彼坪跏菍?duì)昔日海子同名詩(shī)作中的著名詩(shī)句“遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無(wú)所有”和汪國(guó)真的著名詩(shī)句“遙遠(yuǎn)的地方?jīng)]有風(fēng)景”的再度改寫與詩(shī)意承傳，舊時(shí)光、老地方不再是值得眷戀、值得流連的烏托邦，而是淌著憂傷，滴著淚水，不堪回首的記憶場(chǎng)。此間顯影了鄉(xiāng)愁書寫中一處獨(dú)特的文化景觀：鄉(xiāng)愁或許還可被注解為“因鄉(xiāng)而愁”或“憶鄉(xiāng)即愁”。

三、以出走的方式回望故鄉(xiāng)：鄉(xiāng)愁的書寫策略

饒有興味之處在于，在以“西部”為題眼的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，“西部文學(xué)”的飛揚(yáng)與在場(chǎng)始終使得西部藝術(shù)研究顯得較為沉寂。然而，在今日中國(guó)的文化場(chǎng)域中(尤其是青年文化場(chǎng)域中)，一個(gè)不容忽視的事實(shí)是，相較于西部文學(xué)，民謠音樂在將西部打造為一塊精神沃土，繼而引領(lǐng)人們將目光投向西部方面似乎發(fā)揮了與西部文學(xué)不相上下甚至更為重要的作用。如果說(shuō)宋冬野在文青群體中名噪一時(shí)的《董小姐》以一句“陌生的人請(qǐng)給我一支蘭州”引發(fā)網(wǎng)友對(duì)“何為蘭州”的搜索進(jìn)而帶動(dòng)了蘭州煙在各地的暢銷因背離“西部”題旨又難以有效考證而顯得說(shuō)服力不足，那么，甘肅籍的野孩子樂隊(duì)通過(guò)河酒吧在北京的創(chuàng)建及其帶有濃郁西北特色的音樂展演，確乎于不期然之間更好地踐行了“西北文化走出去”的使命。繼之而來(lái)的，則是一眾西北民謠歌手的相繼隆重亮相，不斷強(qiáng)化著帶有濃郁西北特色的民謠音樂將西北藝術(shù)嵌入中國(guó)當(dāng)代主流藝術(shù)實(shí)踐中的文化浮橋功效。

對(duì)于西北民謠歌手來(lái)說(shuō)，踐行本土文化走出去的使命，必然以身體與精神的離場(chǎng)為先決條件，攜帶著故土文化出走異地，故鄉(xiāng)的方言、物象、人情、世況、文化等便不再能以現(xiàn)場(chǎng)親歷者的姿態(tài)被講述，它們雜糅一處，幻化為西北民謠所承載的“想象的鄉(xiāng)愁”，凝定于一眾民謠歌手的記憶深處。由是也形構(gòu)出了西北民謠音樂中鄉(xiāng)愁書寫的基本路徑：以方言為重要媒介，通過(guò)對(duì)西北地域物象的多角度書寫，輔之以花兒、秦腔、西北民間小調(diào)等傳統(tǒng)地域文化元素的加入塑造音樂個(gè)性，傳達(dá)思鄉(xiāng)之情。

漢娜·阿倫特廣為人知的說(shuō)法“唯獨(dú)存在的是母語(yǔ)”曾被法國(guó)學(xué)者芭芭拉·卡森引入了鄉(xiāng)愁理論，借以闡述語(yǔ)言與鄉(xiāng)愁建構(gòu)之間的關(guān)系。其核心理念在于強(qiáng)調(diào)人類兒時(shí)習(xí)得的語(yǔ)言必然會(huì)以某種特殊的方式顯現(xiàn)于人們的深層記憶，而這些記憶很難被復(fù)制。[1]91正如阿倫特所揭示的那樣，語(yǔ)言的確是體驗(yàn)鄉(xiāng)愁的重要觸媒，這一說(shuō)法在西北當(dāng)代民謠中也得到了恰切的反映。在西北民謠中，西北方言的異質(zhì)性極大地提高了歌曲的地域辨識(shí)度，也充當(dāng)了辨別西部歌手獨(dú)特家園感的顯要途徑。低苦艾的《蘭州 蘭州》在尾聲部分刻意加入了蘭州方言，牛肉面館嘈雜的日常對(duì)談與汽車站的拉客聲一道，在歌名之外還原或強(qiáng)化了蘭州這座西部城市獨(dú)有的生氣。野孩子鮮少直接用方言歌唱，但正如相關(guān)網(wǎng)友在豆瓣、網(wǎng)易云等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中的評(píng)論所揭示的那樣，他們的歌就像在西北的黃土地里自然生長(zhǎng)出來(lái)的一般，這一結(jié)論顯然也與他們演唱時(shí)自然攜帶的西北音質(zhì)有關(guān)。而張尕慫更是直言，唯有使用方言才能找到音樂感覺，基于此，他的歌基本全用方言演唱。

除此之外，西北民謠中大量西北物象的刻畫與呈現(xiàn)也是顯影其鄉(xiāng)愁意識(shí)的重要路徑。在西北五省較為知名的民謠歌手的作品中，黃河是一個(gè)不斷被提及的物象，它不僅充當(dāng)了西北歌手思鄉(xiāng)之情得以延宕的精神空間，更以其流動(dòng)不息的自然態(tài)勢(shì)喻示著他們鄉(xiāng)愁意緒的綿延不絕。當(dāng)這一中華文明的母親河蜿蜒進(jìn)西北民謠的框架里，其“千人千面”的“蓄愁”潛能得到了遠(yuǎn)邁其他物象的發(fā)揮。趙牧陽(yáng)版的《黃河謠》中，黃河、鐵橋通過(guò)與個(gè)人情愛、父母親情之間的情感鏈接發(fā)揮其承載鄉(xiāng)愁的功能，“黃河的水干了”與“我回不去的家”之間構(gòu)成了生動(dòng)的互文關(guān)系，對(duì)故地與已逝時(shí)光的哀嘆由此得以彌散開來(lái)。而在野孩子的《黃河謠》中，永不停留的黃河水作為歌者“即物起興”的物媒，襯托著鄉(xiāng)愁之人平淡、哀婉的思鄉(xiāng)之情。此外，吳吞的《喀什的天空》、馬條的《敕勒川》、陳鴻宇的《額爾古納》、杭蓋樂隊(duì)的《北邊的芨芨草》、布衣樂隊(duì)的《羊肉面》等作品，要么通過(guò)故鄉(xiāng)景象的藝術(shù)描摹抒發(fā)思鄉(xiāng)之情，要么以“芨芨草”“羊肉面”等為起興之物呈現(xiàn)濃郁的鄉(xiāng)愁，使得地域物象的運(yùn)用成了西北民謠鄉(xiāng)愁敘事的顯性傳統(tǒng)，也遙接了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的抒情傳統(tǒng)，彰顯了以質(zhì)樸見長(zhǎng)的西北民謠詩(shī)性的一面。

在較為隱秘的層面，西北民謠音樂鄉(xiāng)愁意識(shí)的生發(fā)還通過(guò)將花兒、秦腔、地方民間小調(diào)等挪用得以實(shí)現(xiàn)，這一傾向在野孩子樂隊(duì)與張尕慫的作品中得到了最為直接的體現(xiàn)。野孩子一方面直接改編了部分西北民歌，其中最典型的是新疆維族民歌《流浪漢》和《青春圓舞曲》，另一方面，在其音樂創(chuàng)作的早期，他們?cè)攸S河徒步采風(fēng)，又時(shí)常參加“花兒會(huì)”，受此影響，其作品往往呈現(xiàn)出曲調(diào)音域?qū)拸V，起伏較大等特點(diǎn)，而這正是花兒的重要特質(zhì)。在其極具代表性的《黃河謠》中，西北花兒的歌唱技巧與音樂風(fēng)格就得到了鮮明體現(xiàn)。張尕慫亦是如此，其作品中，《梁梁上浪來(lái)》《挖蟲草》直接挪用、改編自傳統(tǒng)花兒曲目，《四季歌》改編自民間社火小調(diào)，而網(wǎng)絡(luò)上大火的《鄉(xiāng)里的親家母》則改編自青海民間小調(diào)。此外，去年疫情期間創(chuàng)作的《早知道在家待那么久》曲式源于青?；▋骸皞}(cāng)啷啷令”，《窮人歌》中設(shè)置了秦腔《拾黃金》片段，以謀取某種表意上的共通性，《尕慫討媳婦》則部分改編自河州賢孝。諸如此類的民謠作品，通過(guò)承襲、改編民間藝術(shù)形式，標(biāo)識(shí)了自身明晰可見的西北印跡，也拓展了鄉(xiāng)愁書寫的渠道與路向。

四、結(jié)語(yǔ)

在“故鄉(xiāng)”的詩(shī)意正逐漸被現(xiàn)代性侵蝕殆盡的今天，西北民謠以其致力于捍衛(wèi)地域文化特質(zhì)，在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的斷裂處重鑄詩(shī)意的精神棲居地的文化姿態(tài)，將自身打造為一個(gè)以鄉(xiāng)愁書寫為母題的流行文化樣本。一眾民謠歌者遙接“饑者歌其食，勞者歌其事”的中國(guó)古典歌詩(shī)傳統(tǒng)，再啟鄉(xiāng)音，重喚鄉(xiāng)情，力圖在引發(fā)“離鄉(xiāng)者”情感共鳴的同時(shí)，也為化解他們因游離于故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)之間而滋生的多重生存困境提供文化慰藉之徑。在此意義上，民謠在青年文化群體中的“小范圍”流行，與其有別于其他文化形式、更為直接的精神療愈功能密切相關(guān)。同時(shí)，在作為一種構(gòu)建“懷舊的烏托邦”的有效媒介的意義上，鄉(xiāng)愁往往表征著一種無(wú)法復(fù)得的昔日美好，而這種昔日美好又必然以當(dāng)下的不堪為對(duì)立項(xiàng)，這組隱形的二元對(duì)立關(guān)系的顯影，賦予了鄉(xiāng)愁書寫批判現(xiàn)實(shí)的力量。而當(dāng)民謠中的鄉(xiāng)愁書寫作為勾連此在之境與記憶的望鄉(xiāng)臺(tái)之中間媒介時(shí)，它又進(jìn)一步隱秘地呼應(yīng)了“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”的詩(shī)學(xué)旨趣，于功能指向?qū)用嫱瓿闪恕霸?shī)樂一體”這一中國(guó)經(jīng)典文化命題的當(dāng)代改寫。凡此種種，不僅是窺探西北民謠中鄉(xiāng)愁書寫路徑、模式、精神意蘊(yùn)的密鑰，也是解碼當(dāng)代流行文化的關(guān)鍵所在，值得我們不斷追尋與叩訪。