動物的凝視：“人類世”語境下特德·休斯的共同體想象

王改娣 嚴云霞

(華東師范大學 外語學院，上海 200241)

1.引言

1984年，特德·休斯(Ted Hughes, 1930-1998)被授予桂冠詩人頭銜。休斯研究專家薩加爾(Keith Sagar)評價他是二十世紀下半葉最偉大的英國作家(2000:ix)。休斯的詩歌“充滿活力，愉悅感官，措辭有力，描述具體，在其自然意象背后呈現(xiàn)的是一種強烈的精神內(nèi)涵”(Roberts et al., 2018:30)。休斯擅長借助聽覺、嗅覺、視覺和觸覺，把聲音、節(jié)奏和畫面等各種元素展現(xiàn)在詩行之中，在讀者與非人類的他者之間建立起感官聯(lián)系。漆黑的夜色中，狐貍柔軟的腳步聲和刺鼻的臭味、轟鳴的泉水聲、馬蹄聲等這些大自然隱秘而生動的存在融合交錯，通過詩人全方位的立體感知得以詩意地呈現(xiàn)。尤其在20世紀60年代至70年代，憑借超感官感知的視象，休斯中期的超現(xiàn)實主義詩歌觸及人類的潛意識心理，超越有序經(jīng)驗的現(xiàn)實形象去探索心靈深處，思考人類世的生態(tài)倫理困境，嘗試在人類與自然之間構建起和諧的生態(tài)共同體。

2.人類世處境下休斯的自然觀

“人類世”這一概念由諾貝爾化學獎得主保羅·克魯岑(Paul J. Crutzen, 1935-2021)和生態(tài)學家尤金·斯托默(Eugene F. Stoermer, 1934-2012)于2000年提出，他們認為人類對環(huán)境的影響已經(jīng)十分嚴重，超出自然本身的變化(Crutzen & Stoermer, 2000:17)。當今社會生態(tài)環(huán)境中的各種問題使我們重新反思人類與非人類、自然與文化之間的關系，而生態(tài)批評中的動物轉向研究即屬于此類范疇。休斯將生態(tài)危機描述為人類與內(nèi)在自然和外在自然的疏離。通過與動物的相互凝視，休斯喚起了一個充滿自然力量和生物能量的世界，詩中人與動物之間關系的變化過程顯示了詩人與自然的交流與聯(lián)接。這是詩人對人類與非人類關系的探索，嘗試通過詩歌重構人與萬物和諧共存的共同家園，恢復自然的生機，使人類詩意地棲居。在休斯詩歌中，環(huán)境危機的威脅與集體責任的重新構想均得到了展現(xiàn)，這是一種與全球生態(tài)系統(tǒng)共生的詩歌創(chuàng)作，也是一種療愈創(chuàng)傷和營造棲息地的文學書寫。隨著人類世的到來，人類已然成為改變自然環(huán)境面貌的力量，成為地球上主要的環(huán)境驅動力，休斯在詩歌中體現(xiàn)出的生態(tài)倫理思考體現(xiàn)了詩人對人類與自然關系的關切。

1990年休斯在寫給撒切爾夫人(Margaret Thatcher, 1925-2013)和尼爾·基諾克(Neil Kinnock, 1942-)的公開信中提出，下任首相應該考慮環(huán)境危機事宜，并將之比喻為一場人類與環(huán)境永無休止的戰(zhàn)爭(Astley, 1990:96)。借助詩歌，休斯繪制了一幅現(xiàn)代人類社會滿目瘡痍的文明危機畫卷。人類對生態(tài)的錯誤認知導致了人類內(nèi)在自然與外在自然能量的失衡。休斯早期詩歌中展現(xiàn)的自然界血腥與暴力意象即是對人類中心主義帶來的人與自然失衡關系的警示。他以詩歌為一種手段呈現(xiàn)宇宙能量，引導它進入人類世界并為人類帶來啟蒙。休斯在詩中大量運用無始無終的“旋轉”或“漩渦”等意象，傳達詩人對萬物的凝視，也象征著大自然無窮無盡的神秘力量。在《貓頭鷹之花》(“The Owl Flower”)中出現(xiàn)的“大漩渦”(Maelstrom)、“漩渦”(whorl)、“攪拌”(stir)、“旋轉”(spin)等意象把我們帶入到了宇宙維度。詩中的太陽是一個巨大的火焰漩渦，它的旋轉使英雄變成“塵?！?，同時也得以重生?！饿狋~》(“An Eel”)中星星的螺旋，《鮭魚蛋》(“Salmon Eggs”)中河流的漩渦等都在展現(xiàn)宇宙間無處不在的能量。

面對日益嚴峻的生態(tài)危機，人們逐漸意識到，要走出生態(tài)失衡的困境，不能僅依賴經(jīng)濟和法律手段，還必須訴諸倫理信念(鄭昭梅，2020：104)。休斯通過詩歌思索人類在有限的、相互關聯(lián)的生態(tài)系統(tǒng)中如何重新定位自身，試圖糾正人類慣常的等級化價值觀，重塑和諧的生態(tài)倫理。休斯詩歌創(chuàng)作的過程及其思想軌跡的變化體現(xiàn)出他的創(chuàng)傷詩學形成過程，表達了他喚醒人類意識的心靈體驗，展現(xiàn)出強烈的歷史責任感和人文主義精神。當人類的異化成為生態(tài)危機的重要因素，人類與其他生物的共同體建構成為人類自我救贖的重要途經(jīng)。休斯構建的人與自然生態(tài)共同體的概念貫穿于詩集《雨中鷹》(TheHawkintheRain, 1957)和《摩爾鎮(zhèn)》(Moortown, 1979)當中。他批評人類中心主義所犯下的罪惡，警示人類不要過分貪婪而造成環(huán)境的異化，否則人類的生存現(xiàn)狀堪憂。此外，休斯的《河流》(“River”)對“水”的敬畏和詩集《艾默特廢墟》(RemainsofElmet, 1979)中的《維多普》(“Widdop”)描寫了以“湖水”為代表的大自然容納一切的至簡大道，即“來自虛無，歸于虛無”(out of nothing into nothing)(Hughes, 2003:78, 856)①。顯然，“對自然只有關愛還遠遠不夠，只有回歸自然，感悟自然并最終與自然融為一體才能建立起人與自然的和諧關系”(劉國清，2005：72)。

3.四重視象之動物轉向

對自然的破壞行為雖短期內(nèi)不一定會引發(fā)嚴重的物種危機，但“這些行為的總和足以會改變整個地球生態(tài)圈”(Clark, 2015:72)。澳大利亞學者布里斯托(Tom Bristow)將生態(tài)詩學比作當代詩歌的代名詞，他認為生態(tài)學呼吁我們?nèi)ニ伎肌叭绾纬礁泄僖曇暗姆秶ハ胂罂臻g和形態(tài)”(2015:6)。這一觀點印證了布萊克(William Blake, 1757-1827)有關想象世界的四重視象。布萊克對人類感知外界事物時不囿于基本的感官感知，而是從想象或靈視維度去體察世界(Beer, 2005:4-5)。布萊克把想象的世界劃分為四重視象(fourfold vision)：當時數(shù)學理性主義的僵死視象；能夠在慣常生活中尋求到內(nèi)在意義的雙重視象；能尋求到天真無邪快樂景象的三重視象和至高無上的四重視象(同上:125-126)。偉大而富有想象力的作家大抵已具備了四重視象的程度，包括柯勒律治、華茲華斯、葉芝等詩人。休斯創(chuàng)作的大多數(shù)神話詩歌作品巧妙地對應著與布萊克有關的四重視象，“當我們審視休斯整個詩歌作品跨度時，我們會發(fā)現(xiàn)它與大多數(shù)神話范式有多么契合，它也與布萊克四重視象的四個階段非常吻合”(Sagar, 2000:29)。

坎井之蛙式的觀察創(chuàng)造不出優(yōu)美的詩行。肉眼觀看世界的“單一視象”屬于經(jīng)驗主義者的視覺感知，由此無法看到事物的整體。這種視覺感知是狹隘的、原始的(Sagar, 2000:29)。具備單一視象的人們過著一種間接體驗的生活，在一個由虛假的僵化與思維、感覺與視覺機制組成的自我創(chuàng)造的世界里，近乎是“活死人”(living death)(同上：29)。正如詩人柯爾律治(Samuel Taylor Coleridge)所說：“我們擁有雙眼，卻對世界視而不見，聽而不聞，心里既沒有感知也沒有理解”(2008:470)。休斯的第一部詩集《雨中鷹》的標題詩《雨中鷹》(“The Hawk in the Rain”)描述了浸沒在泥濘的耕地上的“我”在雨中艱難地行進，詩中的“我”便是單一視象的人類代表?！拔摇北磺艚趩我坏囊曄笾?，如同囚禁在自己的身體里，透過眼睛的窗戶打量著周圍“游蕩著的元素”(147)。

休斯用詩歌的可視語言作為療愈手段，治愈人類與大自然之間不可調(diào)和的裂痕，以對日常事物的書寫燭照人性幽微來彌補“單一視象”的缺陷。對外部世界的詩意體悟離不開休斯的詩性凝視，離不開他對內(nèi)心體驗的忠實傳達。孤獨感是休斯表達人與動物關系過程中的重要主題。在《海灘上的烏鴉》(“Crow on the Beach”)中，被大自然拒之門外的烏鴉是孤獨的，“它(烏鴉)知道自己是個錯誤的傾聽者，不需要理解或幫助”(418)；《烏鴉的玩伴》(“Crow’s Playmates”)中因為烏鴉“前所未有的孤獨”(438)，它創(chuàng)造了一些諸如河神、山神等神靈作為它的玩伴來驅散孤獨。烏鴉為改變現(xiàn)狀所做的一些嘗試是對人類肆無忌憚破壞大自然后的嘲弄。無論是神話般的想象還是直接的客觀冷靜觀察，休斯在詩歌創(chuàng)作過程中不斷探索如何在這兩者之間獲得平衡。

“如果《烏鴉》(“Crow”)代表了一種對自我艱難但必要的探索，也就是說，它也會面臨太過沉浸于自我的危險：與外部現(xiàn)實割裂可能會變得自戀。但與之相對立的風險也同樣嚴重：脫離內(nèi)心生活的客觀觀察會導致對世界機械化或冷漠的看法。因此，休斯認為，需要‘一種同時包含兩個世界的能力’，一種‘如歌德所說，對物質(zhì)世界和精神世界保持同等信念’的能力。”(Malay, 2018:142)

這種能力便是想象力。休斯選取身邊常見的動植物為意象，源于我們對自然界中動植物客體的功能性比較熟悉，通過想象力能夠將其最終屬性從世俗的功用性中解放出來。同時休斯通過有血有肉的詩意語言，對“我”的存在進行了形而上學的哲學思考。在中后期詩集《河流》中，休斯用大量想象力豐富的暗喻來描寫依河流而生的動物，其中有詩人對河流生態(tài)現(xiàn)狀的擔憂，也有對河流詩意的想象，這些都有助于療愈心靈創(chuàng)傷。在溫暖的雨季，各種動物因河水而來。布滿黑色和深紅色斑點的鱒魚，棲息在橡樹上的山雀、烏鴉以及翠鳥，長著獠牙的野豬，在歡快的水流中掙扎的纖細的小鳥，深潛河水的鸕鶿，還有水獺、母牛、魚鷹、石蠶蛾、蜉蝣、豆娘等魚蟲鳥獸的加入使河流更富有靈動美，詩人與大自然的融合使他能夠真切地觀察到自然中萬物的變化。

《鮭魚蛋》中，詩人通過靜止的鮭魚融入到自然界，去真切地感知動植物的行為，這種物質(zhì)世界以精神感知來體現(xiàn)的方式正是布萊克的“雙重視象”。雙重視象以物質(zhì)世界為媒介，并從中看到精神或想象的東西。只具有“單一視象”的人在超驗維度上與我們所在的經(jīng)驗世界隔著一條無法逾越的鴻溝，是無法感知這一切的。人類與大自然中的動物休戚與共，并作為整個生態(tài)系統(tǒng)中的一部分感受著自然界的神秘。在《黑暗山谷的小提琴聲中》(“In the Dark Violin of the Valley”)，身處幽谷中的詩人，聽到小提琴樂聲“猶如一根針將肉體/與靈魂縫合起來，將魂靈/與天空縫合起來，將天空與大地/縫合起來，將河流與海洋縫合在一起”(1128)。詩人因對自然之音的感知進入了靈與肉的融合，自身作為大自然生態(tài)系統(tǒng)的組成部分與之融為一體，身體與情感的裂痕逐漸消融，完成了自我療愈的過程。事實上，在《烏鴉》系列中，烏鴉經(jīng)歷無數(shù)次肢解與重組的冒險后，結果變成一次痛苦的重新融合。烏鴉的這種探索與休斯的探索一樣，目的都是成為一個完整的人，最終達到四重視象，從而在一個被救贖的和諧世界中重生。

與休斯中期以神話或民間傳說故事為主的詩歌相比較，其20世紀70年代末至80年代末的詩歌呈現(xiàn)的多是現(xiàn)實主義場景，主要通過“卑微的觀察者”(Gifford, 1999:55)視角，表達歷經(jīng)生活磨難后在生活中感知自然的神秘，體悟身體參與自然或回歸自然的過程，完成心靈探索的回歸。在《烏鴉比以往更黑》(“Crow Blacker Than Ever”)中，當“上帝與人類相互生厭，/人類轉向了夏娃，/天與地即將四分五裂”，然而“烏鴉將它們釘?shù)搅艘黄穑?把天與地釘?shù)搅艘黄稹?447)。在人的肉體與靈魂分裂的時候，是“比死亡更強大的”烏鴉把天與地結合起來(399)。在詩人大膽怪誕的想象中，天與地斷然分裂，人類肉身在地而精神卻向往天堂。這種以外部事物為媒介來展現(xiàn)精神世界的視象便是雙重視象，它超越了詩人一般的感官體驗。休斯的深邃目光和超然凝視來自他對生態(tài)環(huán)境殘酷現(xiàn)狀的反思，是一個具有憂患意識的詩人內(nèi)心世界的藝術投射。

三重視象意味著想象力所創(chuàng)造的天真無邪的快樂世界回歸。在《烏鴉的大象圖騰之歌》(“Crow’s Elephant Totem Song”)中，詩人通過心靈之眼對大象眼睛的描述從“天真與善意的永不衰老的眼睛”到“邪惡與聰慧的滄桑的眼睛”(435，436)，這一過程的變化呈現(xiàn)出大象從天真到經(jīng)驗的過渡。結尾句重返天真的大象歌唱著“永恒的以及無痛的和平的星辰”(436)。在詩人的內(nèi)心世界，復活后的大象經(jīng)過了經(jīng)驗的洗禮后，對星辰的歌頌是重返天真后的一種境界，即三重視象。和布萊克一樣，休斯試圖重新點亮黑暗之光(Sagar, 2000:153)。詩歌《艾默特廢墟》(“Remains of Elmet”)中每個黎明都有這樣一個熾熱的日出，以及《那天早晨》(“That Morning”)中的光之河，體現(xiàn)了休斯詩歌從血的世界到光的世界的轉換。詩集《摩爾鎮(zhèn)日記》中休斯事無巨細地刻畫了大量的農(nóng)場動物生活畫面?！恫屎绲恼Q生》(“Birth of Rainbow”)一詩中，“黑白色相間的母牛，在圓圓的山脊最高處，/站在彩虹的末端”向我們展示的是一幅母牛安然自得的天堂般畫面(909)，然而唯美畫面背后是母牛和剛出生牛犢面臨的惡劣環(huán)境，它們不得不忍受著大風和冰雹的痛苦摧殘，蘊含著詩人對動物在殘酷自然環(huán)境下的同情。

創(chuàng)作于20世紀70年代后期的《老虎贊歌》(“Tiger-psalm”)被視為蘇格拉底和佛陀之間的對話，或曰單一視象與四重視象之間的爭論(Sagar, 2000:158)。當老虎代表的自然世界與機關槍代表的人類充滿殺戮的世界相沖突時，于詩人而言，老虎進行的是一項完全理性的、神圣的活動：老虎的行為“打開了一條通道，而非殺戮”(994)。機關槍帶來的是在充滿殺戮戰(zhàn)場上消逝的生命，而《那天早晨》(“That Morning”)則以現(xiàn)實與超現(xiàn)實的視象呈現(xiàn)了如天堂般的畫面：兩只棕熊與人和諧的相處于大自然的生態(tài)系統(tǒng)中?！耙虼宋覀冋业搅宋覀兟贸痰慕K點。/于是我們站立著，在光之河流里充滿活力”(1120)。萬物與我一體的交融關系在《河流》這部詩集中達到了極致，呈現(xiàn)給讀者的是一幅由物我兩忘到物我同一的“天人合一”美學境界。鮭魚被描述成一種符號和祝福，一種“精神的燈塔/被鮭魚的能量照亮”(1119)，仿佛這不再是一個墮落的世界，身體也變成了“金色的/不朽的”永恒物質(zhì)(581)。

休斯作品中四重視象并非單獨存在。四重視象中的每個階段都會依賴于前一階段，同時又包含前一階段。如若恢復真實的視覺，讓我們看到事物的真實面目，只有按照這個順序通過所有的四個階段才能實現(xiàn)(Sagar, 2000:30)。休斯的很多詩歌常常以“看”開頭，借用動物的眼睛實現(xiàn)空間的跨越或穿梭。如《思緒之狐》(“The Thought-Fox”)中狐貍的眼睛“綠瑩瑩閃著寒光”(78)，《棲息枝頭的老鷹》(“Hawk Roosting”)中帝王般傲視一切的鷹眼，《美洲虎》(“The Jaguar”)中“穿越黑暗”的眼睛(75)，《收獲的月亮》(“The Harvest Moon”)中母牛和綿羊“呆若石像”的凝視等不一而足(570)。

在休斯的詩歌中，動物與人的凝視是相互的。如《美洲虎》中人群對籠內(nèi)焦躁、狂怒的美洲豹的凝望，以及《豬之觀察》(“View of a Pig”)、《第二眼看美洲虎》(“Second Glance at a Jaguar”)、《狗魚》(“Pike”)、《畫朵睡蓮》(“To Paint a Water Lily”)等以詩人為代表的人類對動物的觀察凝視。通過詩意的凝視，休斯試圖探索人與動物間的“無法理解的狹窄深淵”(O’Connor, 2016:80)，期待最終彌合人與動物間的裂痕，實現(xiàn)人與自然的和諧共融，促使我們對自然與社會、歷史的關系進行更深層次的思考。通過這種人類與動物雙向的詩意凝視，詩人借共同體想象與四重視象的結合喚起內(nèi)外世界超越視覺的內(nèi)容，透過事物表面的假象探尋到真相，表達了對生命更深刻的體悟。

4.動物神啟下的共同體意識

在1995年的一次訪談中，休斯提到一位通過治愈別人來實現(xiàn)自我療愈的治療師，他認為詩歌創(chuàng)作與療愈過程異曲同工。詩人創(chuàng)作出詩歌來影響別人，但詩歌創(chuàng)作本身是詩人的自我療愈(Hadley, 2013:194)。休斯把身心沉浸在自然之中，觀察傾聽來自人類之外的各種聲音，并賦之于詩句完成對自身的療愈。動物神啟是休斯與自然結盟過程中詩歌靈感的一個重要來源。休斯認為動物具有“一定的智慧”，它們能夠“理解一些特殊的東西”(Hughes, 1967:15)。

1957到1958年間，休斯和美國自白派詩人普拉斯(Sylvia Plath, 1932-1963)參與了一些煉金術的活動，比如用占靈板或塔羅牌來激發(fā)詩歌創(chuàng)作的靈感，詢問詩歌的主題。這種與現(xiàn)實世界以外的其他世界進行交流溝通的期待源自他對薩滿教的癡迷。休斯相信詩人的角色即薩滿醫(yī)療者，被召喚到精神世界是為了“治愈與啟迪”人類(Skea, 1994:238)。對休斯來說，薩滿是一個“被某些夢召喚”的原型探尋者或“被動物或女人”的魂靈召喚到精神世界以獲得療愈。如休斯所述，是薩滿教讓他看到了與他相關的所有事物之間的聯(lián)系(Huges, 2010:468)，而動物作為具有圖騰的意義和形象充當了可見世界與不可見世界的一個中介，比如狼頭、狐貍等作為一些原始族群的神圣圖騰賦予了普通事物神性的力量。

在《思緒之狐》(“The Thought-Fox”)中，栩栩如生的狐貍是動物圖騰。在每個詩行中，詩人通過虛幻的夢境來進行敘述，讓神秘而又朦朧的狐貍賦予寫詩的靈感。這只游蕩在“午夜時分的森林”中的小精靈，用“閃著不斷加深的綠瑩瑩寒光”的眼睛凝視著獵物(78)。這些細致入微的描寫塑造了一只靈動的狐貍，躍進了詩人“腦中黑色的洞穴”成為一只“思緒之狐”。這只狐貍精靈是詩意的神啟，在某種程度上賦予作者的詩人身份。詩歌開頭“我想象著這午夜時分的森林”表明整首詩是詩人想象的產(chǎn)物(78)，而“午夜時分的森林”充滿神秘的時間和空間，亦是人類接觸到那些超越理性思維元素最多的時空，是人類心靈某種潛意識的投射。

《水獺》(“An Otter”)一詩呈現(xiàn)給我們的是對過去世界的追憶，“他疾馳在不再屬于他的土地上，尋找/那當初他潛入的已失去的世界，一個再也回不去的世界”(173)。這只“既不是魚，也不是走獸”的水獺有著“蹼足，長而紅潤的尾巴，圓圓的頭，四條腿”的獨特形象(173)，休斯將它歸功于占靈板精靈的指引。在創(chuàng)作第二部分時，休斯處于一種虛實交界狀態(tài)，如同水獺在虛幻世界的生死越界。大自然的神秘性是人類無法用理性之眼看透的，因此詩人經(jīng)常借助動物的眼睛或是夢境去實現(xiàn)其虛實空間的跨越。

值得一提的是，無論休斯做何種詩意的想象，他對現(xiàn)實生態(tài)問題的關注是毋庸置疑的，尤其體現(xiàn)在對河流中動物生存狀態(tài)的關注?！妒碌暮恿鳌?“December River”)中，一尾死去的大馬哈魚在“一尺深，回流攪拌著垃圾”的渾濁河水渦流中被棄置一旁，它有著“白色似襯衫紐扣的眼睛”，此時河水顯示出它的威力并似“大地早已開始的咀嚼”(598)。休斯早年生活過的西約克郡的凱爾德河，以及南約克郡的唐河和迪爾納河便是污染導致的死河，河流變成下水道；而在北德文郡，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)及農(nóng)民的生活方式被完全改變，唯一不變的是疾病、生命與死亡的循環(huán)。詩歌《1984，走在“塔卡之路”上》(“1984 on ‘The Tarka Trail’”)和《如果》(“If”)講述了使用化學藥劑給河水帶來的危害。休斯聲稱，一旦地球和天空受到污染，河流必會吸收有毒物質(zhì)而流入大海，最終海水將會受到嚴重污染并浸入到地球，形成惡性生物循環(huán)?！拔幕亲匀坏拿浇椤?，“文化就是自然”的思想植根于休斯的心靈深處(Gifford, 1999:134)，他對污染的河流的深切關懷使他產(chǎn)生了文化憂郁，但詩人同時相信自然的自我修復本能，認為河流代表著一種自由，具有消除人類心理或生理障礙的功能，能夠撫慰人的靈魂。休斯詩歌中的動物如河流一樣，也代表了一種自然力量。在不同的能量空間，動物均能以不同形式存在，動物本身的圖騰意義使得詩人游走于自然與文化的不同空間中，對人類與自然的關系狀態(tài)進行反思。

5.結語

休斯將詩歌創(chuàng)作視為整個人類、國家或民族療傷的過程，通過當中承載的神話等文學傳統(tǒng)元素喚醒當代人對原始文化潛在的記憶，進而建立起人類與自然、人類與自身內(nèi)心世界的聯(lián)系，達到治療時弊的目的。詩人并沒有囿于五官的感知體驗，而是用詩意想象力的純凈眼睛感受萬物無限和神圣的本質(zhì)，透過詩意的凝視來克服人類與非人類之間的鴻溝。休斯的動物詩歌是詩人對自然歷史的細致探索，提供了解讀生態(tài)倫理的一種方式。詩歌中的生態(tài)書寫剖析了人類世的生態(tài)危機，也想象了生態(tài)未來的愿景，促使人類認識到跨物種聯(lián)結的必要性。通過豐富的詩意想象，休斯調(diào)和了人類與動物生命體間的秩序與混沌，展示了他對修復與重建良好生態(tài)倫理的人文主義關懷。

注釋：

①引自T. Hughes,TedHughes:CollectedPoems, edited by P. Keegan. London: Faber & Faber Ltd., 2003. 以下出自該著引文僅標明頁碼，不再詳注。