虛擬現(xiàn)實敘事對經(jīng)典電影敘事學的重構(gòu)

王熙成

(廣西藝術(shù)學院 影視與傳媒學院，廣西 南寧 530022)

電影自誕生以來的百余年中，技術(shù)因素一直在電影的藝術(shù)與理論研究方面發(fā)揮了重要作用，從最早的有聲技術(shù)、彩色技術(shù)到數(shù)字技術(shù)的成熟運用，在這一漫長的技術(shù)發(fā)展過程中，相關(guān)聯(lián)的電影創(chuàng)作者主導的敘事策略，開始轉(zhuǎn)向觀眾(受眾用戶)主導敘事且參與其中的新敘事。電影消費的需求認可已經(jīng)從過去簡單的場合社交需求變?yōu)槎嘣摹皥鼍啊睂崟r消費，相較于依托文本的傳統(tǒng)電影敘事理論是一次重大的革新。在某些層面上，20世紀中后期逐步流行的傳統(tǒng)作者論的創(chuàng)作與批評語境出現(xiàn)了“位移”，電影手冊派的巴贊與英國學者彼得·沃倫所共同倡導的作者策略在某些信息傳遞層面，就當今出現(xiàn)的虛擬現(xiàn)實電影上得到了回應。作為數(shù)據(jù)復制年代下產(chǎn)生的電影產(chǎn)品，對于創(chuàng)作者的信息傳遞更多是通過用戶的反饋與受眾主體意識的覺醒，電影化的虛擬現(xiàn)實敘事在用戶主體上表現(xiàn)為一種數(shù)據(jù)算法邏輯的優(yōu)先級，情節(jié)設(shè)置上的敘事核心要素為交互且自由主動的“故事網(wǎng)狀”情節(jié)[1]。傳統(tǒng)作者論所代表的經(jīng)典電影敘事學是依照傳統(tǒng)電影文本為核心要素進行的理論研究，多體現(xiàn)在電影敘事視點上的內(nèi)容(誰在敘述？誰在看？)以及電影符號學(修辭格、敘事格研究邏輯)中產(chǎn)生的諸多理性概念化模型，筆者將探討新電影中的虛擬現(xiàn)實敘事研究同過去經(jīng)典電影敘事學理論研究的種種關(guān)聯(lián)以及未來國內(nèi)電影敘事學理論的發(fā)展方向問題。

一、電影虛擬現(xiàn)實敘事的模式邏輯探索

虛擬現(xiàn)實敘事是一種針對因媒介與信息數(shù)據(jù)技術(shù)變化而產(chǎn)生的虛擬現(xiàn)實電影的故事敘述方式，依托“虛擬現(xiàn)實”(Virtual Reality)技術(shù)利用360度全景視覺、CG模型建構(gòu)與人工智能算法所成型的新視聽形式。其最初來源于二十一世紀西方在后人類主義思潮影響下而產(chǎn)生的后人類電影的概念，其強調(diào)顛覆世界或宇宙以人為中心的傳統(tǒng)指涉觀念，指出并質(zhì)疑以人為中心的地位[2]。值得注意的是，后人類電影則是采用一種建立在技術(shù)焦慮語境下的敘事觀點，虛擬現(xiàn)實敘事的基本認識是建立在麥克盧漢“媒介即人的延伸”觀點之上。后人類電影以技術(shù)樂觀主義為前提[3]75，將技術(shù)焦慮囊括為利用技術(shù)和新媒體概念形式下的內(nèi)容表達，涉及在諸多科幻內(nèi)容表述下形成其VR電影獨有的“元敘事”概念。這種敘事語境(同過去傳統(tǒng)電影的龐大敘事相對立)的對立多表現(xiàn)在藝術(shù)作品或產(chǎn)品的受眾層面，如根據(jù)對比《奇幻森林》VR版與2D版特定片段觀眾的情緒反應，提煉出VR全景敘事的核心，代入并參與的敘事[1]。依照類似的相關(guān)實驗結(jié)果，學者將電影的虛擬現(xiàn)實敘事模式的邏輯總結(jié)為三個層面：第一，打破物理銀幕邊框，強調(diào)信息層級與空間信息的排布；第二，從觀者視角創(chuàng)作，以實現(xiàn)“在場”參與、觀察的用戶中心交互敘事；第三，以數(shù)據(jù)庫與算法邏輯先于敘事邏輯的人工智能敘事形式，利用已有“全息甲板”這類洞穴式(Holodeck Cave)沉浸交互敘事系統(tǒng)實現(xiàn)交叉學科的藝術(shù)創(chuàng)作模型[1]。這其中包括了虛擬現(xiàn)實電影作品常見的情節(jié)設(shè)計方案與脫離文本的剛性敘事策略，如360度全景影像豐富情景空間的敘事線索、交互敘事為核心的信息傳遞包容用戶參與、人工智能敘事角色界定引導參與等。

關(guān)于電影虛擬現(xiàn)實敘事的主流研究，技術(shù)要素仍然是重要且核心的參考依據(jù)。作為新興產(chǎn)物的“后電影”以及虛擬現(xiàn)實敘事作品，在表意上仍然無法脫離數(shù)據(jù)庫算法的寫入，也無法在藝術(shù)想象力上產(chǎn)生的創(chuàng)新。虛擬現(xiàn)實敘事對電影敘事規(guī)則的改寫也激發(fā)了大批量的后現(xiàn)代理論研究，后人類未來敘事語境也表現(xiàn)出迫切的社會科學化、人文化需求。從虛擬現(xiàn)實敘事富含的交互性、空間性、視點性等特征來看，敘述內(nèi)容摒棄了傳統(tǒng)文本或創(chuàng)作者對既定情節(jié)與文本的主導，數(shù)據(jù)庫邏輯利用空間概念消解時間因果，類似于用一種符碼系統(tǒng)來解釋消失不見的“存在的因果”，本質(zhì)上仍然是一種敘事策略，滿足其受眾主體的審美期待，并且這一隱性要素貫穿始終。整個數(shù)字化電影語境的探索大部分停留于后人類主義的基本哲學框架之內(nèi)，其中的敘事要素、規(guī)則以及敘事理論框架的建構(gòu)邏輯方法論同傳統(tǒng)電影理論敘事學存在諸多相似之處。

二、電影敘事視點概念的重讀

(一)經(jīng)典電影敘事學的視點研究語境

20世紀80年代，伴隨著齊宙翻譯介紹斯·梭羅門的《現(xiàn)代電影的結(jié)構(gòu)》一文，經(jīng)典電影敘事學概念被引入我國，并開啟了我國學術(shù)界對電影敘事學的研究之路[4]。從早期對于巴贊影像本體論的理解，歸納“一般電影”與“藝術(shù)電影”共同的敘事屬性，強調(diào)敘事屬性在創(chuàng)作與批評上是一種不可或缺的依據(jù)。隨著研究的深入，“視點”成為電影敘事學研究的核心概念，是敘述人、人稱、角度、視點鏡頭、觀眾等一系列研究的樞紐，牽扯到整個敘事的結(jié)構(gòu)與意義[4]。有學者在研究初期便分別討論了電影敘事視點同文學敘事視點的不同，二者的突出特點就是對于觀者層面的不同對待，電影的敘事視點更強調(diào)同觀者之間的關(guān)聯(lián)“互動”。與之相對應的文學敘事視點是建立在文學敘事學概念之上的文本聯(lián)系，是將文學視為一個具有內(nèi)在規(guī)律、自成一體的自律自足的符號系統(tǒng)，注重研究其文本內(nèi)部各組成成分之間的關(guān)系[5]。由此可見，經(jīng)典電影敘事學所強調(diào)的互動性視點，不同于創(chuàng)作者在已有敘事策略中將文本置于文學敘述視角下考慮觀者因素，而是利用觀者因素反推敘事策略或?qū)榷ǖ膫鹘y(tǒng)視點提出挑戰(zhàn)，電影敘事學的視點研究一開始便具備了不同于傳統(tǒng)文本的交互性特征。

(二)貝納德·迪克戲劇化視點理論對于虛擬現(xiàn)實敘事的啟示

國內(nèi)電影敘事學研究在20世紀80年代末期開始進入對于現(xiàn)代電影語言風格的形式研究，學者陳曉云在《電影預敘法淺談》一文中[1]，介紹了國際影壇在20世紀60年代普遍采用的電影敘事手段[6]。文章總結(jié)歸納了美國電影評論家貝納德·迪克在《電影的剖析》中關(guān)于電影敘事手段的研究觀點——“導演(創(chuàng)作者)為電影敘事的說書人”[7]268。貝納德·迪克引用了文學文本常見的序幕、倒敘、預敘、視點(人稱)等概念來解讀電影的敘事特征。隨著一系列敘事學理論引入研究的深入，中國的電影研究界在21世紀之初遇到了新的難題，學者趙文國在《中國電影敘事學研究三十年》一文中指出以下四個方面的問題。首先由于部分學者對克里斯蒂安·麥茨的電影符號學采取單向接收，造成了理論的生搬硬套[3]；其次，研究未能擺脫文學敘事學的陰影籠罩，無法確定電影中存在的單一敘述者，表現(xiàn)出研究的“水土不服”[4]；再次，受中國傳統(tǒng)戲劇的“話本邏輯”影響，中國電影敘事獨特性被忽視；最后，以熱奈特為代表的經(jīng)典敘事學理論在當時的國內(nèi)研究現(xiàn)狀呈現(xiàn)出一種全盤接受的狀態(tài)[5]，因此產(chǎn)生了學術(shù)割裂感[4]。至此，貝納德·迪克關(guān)于戲劇化視點的理論沒有進一步得到討論，敘事視點僅僅成為國內(nèi)電影語言現(xiàn)代化與后期電影形式研究的附庸[6]。

值得注意的是，貝納德·迪克在文章《電影的敘事手段——戲劇化的序幕、倒敘、預敘和視點》中，最先提出組成視點理論的常用文學概念——“人稱”，強調(diào)電影藝術(shù)的第一人稱體驗常見于開頭與結(jié)尾從而產(chǎn)生戲劇化效果[7]271。與文學小說不同的是，電影更強調(diào)第三人稱的敘述因素，即考慮觀眾旁觀者觀看因素。為此，貝納德·迪克借亨利·詹姆斯所提出的“反映者”概念(人物為意識的中心)，觀者的視角去觀察整個人物活動才能體現(xiàn)劇中人物意識，從而解釋“無處不在的作者”(攝影機視角的安放作為觀者觀察的代理人)[8]136。隨著的“隱形的作者”(作者的第二自我)概念相繼提出，貝納德·迪克解釋為創(chuàng)作者(導演)將自身設(shè)定為一個具備既定目標與同步客觀條件的個體親歷者，雖然是一種為了表達劇中人物或群體特征，但往往這種常用于傳統(tǒng)電影創(chuàng)作的敘事手段導致了情感要素的缺失，成為傳統(tǒng)電影敘事形式的一個缺陷。

前文所提到關(guān)于虛擬現(xiàn)實敘事形式的第一層級是打破物理邊框強調(diào)信息層級與空間信息的排布，學者周雯、徐小棠的研究認為虛擬現(xiàn)實敘事強調(diào)的信息層級遞進與跳級需要視點轉(zhuǎn)化與視點的參與體驗為載體，從而實現(xiàn)觀者旁觀的角度代入，這與貝納德·迪克強調(diào)的“無處不在的作者”有許多相似之處。不同的是，虛擬現(xiàn)實敘事將空間信息的線索設(shè)置排布，認為其同樣不能依賴單一視點去實現(xiàn)不同于傳統(tǒng)電影物理邊框界限的突破，強調(diào)從觀者與創(chuàng)作者(設(shè)計者)如何達成有效交互的關(guān)系上，建立一個關(guān)于二者視點理解的概念，甚至是模式、邏輯，延伸了貝納德·迪克提出“無處不在的作者”與“隱形的作者”的對話。簡而言之，虛擬現(xiàn)實敘事實現(xiàn)了超越傳統(tǒng)電影鏡頭的單一觀察(無處不在的作者)以及掙脫了導演第二個自我(隱形的作者)所帶來的情感缺失。

經(jīng)典電影敘事學中的敘事視點研究，存在大量學者論述，此處不再贅述。貝納德·迪克的視點理論僅僅是基于以創(chuàng)作者為主導的電影敘事分析從而引導創(chuàng)作，這與虛擬現(xiàn)實敘事主導的觀者視角同樣存在著明確的區(qū)分。其視點概念的提出為當代虛擬現(xiàn)實敘事與視點的交互敘事提供了反證與研究走向，“無所不在的作者”概念引導出了視點人稱，作為觀眾觀察的代理人而進行故事情節(jié)的敘述，同虛擬現(xiàn)實電影中觀者作為觀察者進入故事的首選方法產(chǎn)生共鳴，這一概念終將源自傳統(tǒng)電影敘事手段影響下產(chǎn)生的藝術(shù)體驗習慣?！半[形的作者”與“自覺的敘述者”理論也展露出傳統(tǒng)電影敘事情感的缺失或是情感隔膜，其中的觀者共同參與設(shè)想在電影化虛擬現(xiàn)實敘事中得到印證與實現(xiàn)。

三、虛擬現(xiàn)實敘事內(nèi)外的電影符號學

(一)虛擬現(xiàn)實敘事中的電影符碼體系關(guān)注

視點的選擇與信息排布如果作為虛擬現(xiàn)實電影敘事的重要創(chuàng)作要素，那么觀者端的反饋與推進敘事同樣必不可少。虛擬現(xiàn)實敘事中的視點強調(diào)受眾的一次體驗層，那么下一環(huán)節(jié)就是觀者如何做出反饋與交互從而推進敘事，虛擬現(xiàn)實電影敘事達到用戶“在場”的情感體驗需求，同時也要完成“在場”的參與敘事。學者周雯、徐小棠在其《電影化虛擬現(xiàn)實敘事形式及其敘事要素探析》一文中進一步將交互敘事(虛擬現(xiàn)實敘事的重要表現(xiàn)形式)定義為“以用戶為中心”的參與式敘事模式，并劃分了“認知—情感—體驗層”“情節(jié)設(shè)計層”與“視聽設(shè)計層”三個層面[1]。因此，如何設(shè)計好一套符合上文體驗層的虛擬現(xiàn)實電影情節(jié)，是敘事學研究關(guān)注的重點。目前國際上引領(lǐng)虛擬現(xiàn)實電影情節(jié)設(shè)計的作品普遍采用了“故事網(wǎng)”結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為一種通過關(guān)鍵分岔情節(jié)點、分支情節(jié)線、多重結(jié)局設(shè)置，以流程圖形式設(shè)計情節(jié)路線，以此來賦予用戶對故事發(fā)展走向的選擇權(quán)，選擇不同的分支情節(jié)以達到不同的結(jié)局，從而滿足用戶的交互體驗，如《黑鏡：潘達斯奈基》《隱形守護者》《因邁斯樂園》等[1]。通過“故事網(wǎng)”概念我們可以得知，這類虛擬現(xiàn)實敘事形式表現(xiàn)為一種較為公式化，且將情節(jié)拆分為節(jié)點從而賦予權(quán)力，是供用戶使用的一種邏輯模型。“故事網(wǎng)”呈現(xiàn)出一種線性敘事序列與非線性敘事選擇的結(jié)合，將傳統(tǒng)意義上的文本敘事邏輯重構(gòu)從而發(fā)揮電影語言元素的向?qū)Чδ?，同時兼顧其情節(jié)設(shè)計具備牽引與象征意義的線索作用。在敘事學語境下，最重要的一點是強調(diào)電影故事的完整與戲劇效果。對于傳統(tǒng)電影的敘事而言，“故事網(wǎng)”強調(diào)單個元素在敘事中權(quán)力的擴大，從而引導劇情走向，借以達到觀者用戶大于作者(主題)權(quán)力的作品解讀與體驗。虛擬現(xiàn)實敘事的“故事網(wǎng)”概念本質(zhì)上仍屬于一種電影語言層面的敘事設(shè)計方式，與經(jīng)典電影敘事學中的電影符號學存在共通之處，二者研究皆關(guān)注到存在于符碼體系中的敘事文本要素。

(二)虛擬現(xiàn)實敘事中的電影符號學“公式”

克里斯蒂安·麥茨于1964年發(fā)表的長篇論文《電影：語言還是言語？》標志了其電影符號學的問世，之后克里斯蒂安·麥茨在1978年出版的著作《散論電影表意》中借用列維斯特勞斯關(guān)于繪畫的分析表明，電影藝術(shù)符號具備自適應的電影表意功能而不是借助文學符號的作用，以反駁帕索里尼的“影像——符號”論斷，克里斯蒂安·麥茨強調(diào)由觀者的社會心理層面決定了電影符碼的敘事作用從而引導敘事[7]107。電影符號學在敘事方面關(guān)注到電影符號的解讀，是由一個個關(guān)鍵節(jié)點組成的組合，從而成為新的蒙太奇邏輯，表現(xiàn)為節(jié)點的內(nèi)涵與外延作用(修辭格)，從而認定傳統(tǒng)電影敘事的語法具有含糊性，內(nèi)涵的設(shè)計離不開外延的形態(tài)，獨創(chuàng)的電影創(chuàng)作手法離不開信息的傳遞與觀者情感的原始內(nèi)需，從而規(guī)定了節(jié)點組合段為一種工具性的概念?？陀^上，克里斯蒂安·麥茨雖然承認了電影敘事的章法是一種公式的概念，但他拒絕認定電影敘事是“公式化”的形態(tài)，主張以學理式的思維去看待電影敘事的符碼體系，統(tǒng)一將非線性的敘事內(nèi)容與線性敘事歸為符碼體系中的外延形態(tài)從而推動敘事內(nèi)涵表達，如前文提及的“故事網(wǎng)”概念以及交互式情節(jié)，將非線性與線性的敘事表述作為電影敘事所引出的虛構(gòu)時空，以及人物、事件等元素，統(tǒng)稱為影片外延的總和。

回顧當今的電影虛擬現(xiàn)實敘事，眾多虛擬現(xiàn)實電影的問世證明了網(wǎng)狀節(jié)點(“故事網(wǎng)”)實踐已經(jīng)取得了初步的成果，將故事內(nèi)容拆分為層層任務以達到情節(jié)交互的敘事目的，從而供觀者使用，這就類似于一個符碼系統(tǒng)將敘事重組為一個個組合段，遵循一定的章法(公式)將不同的情節(jié)節(jié)點放置于觀者之手產(chǎn)生不同的選擇(外延)，通過交互循環(huán)促成不同結(jié)局的出現(xiàn)(內(nèi)涵)?？死锼沟侔病湸牡碾娪胺枌W同樣是站在創(chuàng)作者大于用戶的立場上試圖創(chuàng)立新的敘事語境而誕生的，也可以理解為一種對創(chuàng)作者敘事設(shè)計所要賦予的新權(quán)力，如果權(quán)力嫁接于用戶便可符合當今虛擬現(xiàn)實敘事的研究視角，電影符號學以及電影符碼體系在虛擬現(xiàn)實敘事的視域下或許可以產(chǎn)生新的發(fā)展機遇。

在學者周雯、徐小棠關(guān)于電影化虛擬現(xiàn)實敘事探析的文章最后提到虛擬現(xiàn)實電影創(chuàng)作者面前的一個重大課題，就是藝術(shù)想象力在人工智能中的算法寫入，從而代替過去的娛樂性開發(fā)[1]。電影符號學所建構(gòu)的符碼體系思路作為一種理性分析邏輯，或許能成為研究人工智能參與敘事，從而走向全能集成代理的可能，達到一種調(diào)節(jié)、引導而不干擾觀者參與的故事管理者角色，有效地提供電影語言的藝術(shù)性表達而不撕裂故事敘述的整體性，類似于電影符碼體系中不同組合段引導下的時間空間外延促成不同的內(nèi)涵而不影響能指與所指的形式表達。

(三)虛擬現(xiàn)實敘事視點下的理論反思與展望

電影符號學、電影敘事的戲劇化視點以及文本分析都屬于經(jīng)典電影敘事學的研究范疇，國內(nèi)學者峻冰在2005年發(fā)表的《20世紀外國現(xiàn)代電影理論的發(fā)展軌跡》一文，將電影符號學、電影精神分析學與電影敘事學歸為最早由索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學在電影領(lǐng)域的應用延伸，從而誕生的新學科[9]。伴隨著我國電影敘事學研究的推進，電影符號學的文獻譯介數(shù)量逐漸增多，符號學開始成為研究中國電影語言現(xiàn)代化以及現(xiàn)代電影研究的學術(shù)“手術(shù)刀”[4]。與之同步的是，在20世紀80年代末與90年代之初，大量的文學先鋒作品與電影藝術(shù)作品呈現(xiàn)出了對西方思潮理論的盲目套用，而造成了作品思想方面的蒼白，國內(nèi)學界也關(guān)注到電影創(chuàng)作過度關(guān)注文本自足而導致了思想性與電影的割裂，從而反思早期對第五代導演為代表的影像美學批評所存在的問題。學者楊世真在《電影敘事學研究中的幾個問題》一文中從三個維度(學科、介質(zhì)、歷史)分別討論了今后對于電影敘事學的研究態(tài)度，尤其是學科維度方面指出看待電影符號學的影響，應當避免過去理論界對其概念的照搬，“中國電影敘事學要得以健康發(fā)展，必須引以為戒，避免重蹈符號學的‘死胡同’(實驗性且不成功的學術(shù)案例)”[10]。另一方面，學者峻冰也提到電影敘事學是以電影符號學為基礎(chǔ)發(fā)展而來的學科，雖直接借用了諸多文學敘事學的概念和方法，但其理論本身所關(guān)注的視點(人物出場)、視域(景別、景深)、視角(機位)以及對待聽覺角度與知覺角度的分析，透露了一種自然語言的“傳遞機制”，也是立足電影內(nèi)文本(能指)研究敘事語言，并首次將技術(shù)因素作為敘事因素加以考察[9]。理論的延展方面，虛擬現(xiàn)實敘事繼承了經(jīng)典電影敘事學在信息傳遞與技術(shù)因素基礎(chǔ)之上的演繹邏輯，交互式的敘事語境與“在場”體驗很好地表現(xiàn)了一直為經(jīng)典電影敘事學所排斥的文本背景?！肮适戮W(wǎng)”背后強大的數(shù)據(jù)庫邏輯也為經(jīng)典電影敘事學所不能解決的“泛文本”(社會語境)缺失問題提供了借鑒。對于我國在后人類、后電影時代場域下的敘事文本研究，經(jīng)典電影敘事學提供了一個很好的早期探索邏輯。對于電影敘事學的研究討論，規(guī)避其中的理論奇觀、技術(shù)奇觀才是探索新時期中國電影理論研究的重中之重。

四、結(jié)語

虛擬現(xiàn)實電影敘事作為一種時下流行的“新電影”敘事方式，已經(jīng)逐漸脫離了傳統(tǒng)電影的文本敘事環(huán)境，從注重觀者視點到交互敘事，著重體現(xiàn)出了虛擬現(xiàn)實電影在觀者地位的關(guān)注以及實時交互的“在場”參與。線性與非線性的敘事結(jié)構(gòu)突破了文本的邊界，行業(yè)領(lǐng)域的市場導向也迫切需要開發(fā)藝術(shù)想象力算法從而進一步滿足用戶使用需求。對于經(jīng)典電影敘事學而言，其創(chuàng)立之初基于文本開發(fā)的邏輯理論在數(shù)媒主導的數(shù)據(jù)復制年代已經(jīng)稍有遜色，大部分結(jié)論性分析研究對標于20世紀中葉后產(chǎn)生的現(xiàn)代電影，在新世紀后人類主義思潮影響下電影創(chuàng)作理論的荒漠中難有直接性的引入。

同時，在多媒介與新媒體融合的時代場域下，與之相適應的電影創(chuàng)作理論開墾的迫切性也逐步提上日程，依托于大數(shù)據(jù)科研機構(gòu)的電影現(xiàn)象分析缺乏抽象的人文科學思考也成為后人類主義電影創(chuàng)作發(fā)展的一個桎梏。為此，貝納德·迪克的電影敘事視點理論與克里斯蒂安·麥茨的電影符號學符碼體系在概念模型上為虛擬現(xiàn)實敘事提供了相對契合的學理視角，對于經(jīng)典電影敘事學或許是一次機遇，同時也反證了虛擬現(xiàn)實電影已經(jīng)完成的敘事形式可能提供新的視聽視角，在此基礎(chǔ)之上，已經(jīng)有不少國內(nèi)學者開辟了對于虛擬現(xiàn)實電影研究的先河，未來對于“后電影”、后人類主義連同經(jīng)典電影敘事理論或許能夠進一步發(fā)展。