中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的本體性

本文從中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化在藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)維度、藝術(shù)發(fā)展內(nèi)核等方面進(jìn)行了本體性的討論。通過對比中國歷史上的傳統(tǒng)藝術(shù)門類發(fā)展高峰與低谷時期進(jìn)行宏觀的分析和探討。在當(dāng)前藝術(shù)學(xué)蓬勃發(fā)展的大環(huán)境下，筆者試圖找尋中國傳統(tǒng)藝術(shù)在全球化大環(huán)境之下的本體性問題，鉤沉整合，以構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)理論以及藝術(shù)史學(xué)研究的話語權(quán)和文化自信。同時，在研究過程中，筆者發(fā)現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論作為一門不斷發(fā)展壯大的學(xué)科，藝術(shù)的傳播原理在其中具有相當(dāng)重要的作用，在研究方法上具有判斷和辯證思維方法的多元融合。同時，通過研究藝術(shù)文化的本質(zhì)問題，最終分析中國傳統(tǒng)藝術(shù)研究中的共性特征和普遍問題，從而試圖解決新時期中國特色社會主義環(huán)境下，各個門類藝術(shù)之間的兼容性、各個歷史時期的中國藝術(shù)發(fā)展路徑、以及未來藝術(shù)學(xué)發(fā)展的前景。

藝術(shù)教育不同于美育，代表的不僅僅是“美術(shù)教育”“美學(xué)教育”，從學(xué)術(shù)意義上說，應(yīng)當(dāng)指代所有的“藝術(shù)學(xué)”門類的教育，包括美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、音樂舞蹈學(xué)、戲劇影視學(xué)等。從更廣義的概念上探討，應(yīng)當(dāng)包含“藝術(shù)學(xué)”“藝術(shù)理論”“藝術(shù)史論”以及各個與曾經(jīng)“美學(xué)”所涵蓋的內(nèi)容相切合的所有范疇與范式[1]。我們不禁要問，目前中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化中，是否具有成熟的可以遵循的理論體系？藝術(shù)學(xué)大類正式脫離文學(xué)大類，僅有十年的時間，許多研究者都還在嘗試著構(gòu)建中國藝術(shù)理論的話語權(quán)，試圖找尋中國藝術(shù)史存在的合理性，亦步亦趨，曲折前行。國內(nèi)許多藝術(shù)類院校也正在嘗試著構(gòu)建屬于中國自己的學(xué)術(shù)體系，并定期舉辦研討會，以期獲得學(xué)界的廣泛認(rèn)同。由此可見，中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的研究命題依然是新時期的一個核心要素，值得我們進(jìn)一步闡釋和探討。

1 中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的本質(zhì)討論

21世紀(jì)以來，伴隨著中國在國際社會當(dāng)中的影響力逐漸增大，“中國制造、中國創(chuàng)造”等具有醒目標(biāo)識的形象逐漸進(jìn)入了國際視野，藝術(shù)文化的交流也逐漸全球化。由于國力的增強(qiáng)，我國在經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)等領(lǐng)域的話語權(quán)也在不斷增長，大批人才選擇為國奉獻(xiàn)。值得一提的是，在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，中國創(chuàng)造需要的是創(chuàng)新驅(qū)動力，而創(chuàng)新與創(chuàng)意恰恰是中國藝術(shù)文化中最重要的核心組成部分：“傳統(tǒng)造物思想”。這一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)古已有之。從宏觀政策上看，黨中央所強(qiáng)調(diào)的“強(qiáng)化美育”號召正是在這樣一個背景下應(yīng)運(yùn)而生的有力解讀。

然而，反觀過去10年的研討主題，對于“中國藝術(shù)”這一選題的論述，依然存在著諸多學(xué)術(shù)不自信、話語權(quán)模糊的現(xiàn)象。有的會議，存在著對于藝術(shù)學(xué)的“史、論、評”混淆的現(xiàn)象，有的學(xué)者，對于“藝術(shù)”的理解依然停留在“美學(xué)”“美術(shù)”的層次[2]。造成這個現(xiàn)狀的原因有兩個。

其一，西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在近百年來的根深蒂固。近代以來，歐美國家建立的現(xiàn)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的確具有其不可磨滅的積極意義，這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是與每一次技術(shù)革命的到來密不可分的。例如，Cambridge與 Oxford兩所大學(xué)的建立，幾乎見證了英國從中世紀(jì)走向工業(yè)革命，走向“日不落帝國”的整個發(fā)展歷程。每一位來到牛津、劍橋的人都能夠感受到數(shù)百年的底蘊(yùn)與智慧的火花。例如，到此一游的徐志摩先生，揮一揮手不帶走一片云彩，感染了多少華夏學(xué)子勇敢追夢。但是，我們的研究者也應(yīng)當(dāng)記得，華夏文明，源遠(yuǎn)流長，早在先秦時期就井噴式地涌現(xiàn)出海量的思想家、教育家、哲學(xué)家，如“孔、孟、莊、老、墨”等諸子百家。以孔子孟子為代表的儒家思想，以老子莊子為代表的道家思想，甚至提出了最早的“天人合一”“去除雕飾”“少即是多”“去繁就簡”的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想，比英國以莫里斯、拉斯金為代表的工藝美術(shù)運(yùn)動要早千年[3]。而以墨子為代表的墨家思想，則提出“兼愛，非攻”，強(qiáng)調(diào)人與人，人與自然之間的和諧共處法則，引申為形式追隨功能。因此，中國藝術(shù)文化思想，論學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之深遠(yuǎn)，論藝術(shù)設(shè)計(jì)理念之先進(jìn)，不遑多讓。我們可以從歷史中找到太多值得重拾自信的證據(jù)，如“寫實(shí)主義”的秦始皇兵馬俑，每一尊兵馬俑的出土都帶給世人驚嘆——驚嘆于栩栩如生的面部表情，驚嘆于古代中國對于如此大型群體性創(chuàng)作的杰出制造工藝與背后的嚴(yán)格設(shè)計(jì)管理體系;再如制造工藝極其精深的“曾侯乙尊·盤”，即使用現(xiàn)代的翻模金屬加工工藝，甚至采用3D打印技術(shù)，都很難完全復(fù)制，很難想像距今3000年之前的工藝技術(shù)能夠達(dá)到如此高度[4]。讓人無限唏噓，扼腕哀嘆的也有，比如敦煌，以及敦煌背后的歷史。在對敦煌的探索過程中，歐洲學(xué)者們似乎扮演了一個不太正面的角色，“學(xué)術(shù)”傳統(tǒng)在此忽然失語，無法掩蓋的是赤裸裸的掠奪。正如陳寅恪先生所說，敦煌，真乃“吾國學(xué)術(shù)之傷心史也”[5]。所幸的是，建國以來先后有大量的學(xué)者與專家奉獻(xiàn)一生，致力于敦煌的研究與保護(hù)工作，為中華文明乃至世界文明保留了寶貴的藝術(shù)寶庫。2019年，習(xí)近平總書記對于敦煌的考察，也代表了黨中央對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的重視和珍惜，這是我們作為后人應(yīng)有的學(xué)術(shù)態(tài)度。

其二，藝術(shù)學(xué)科受到文學(xué)、美學(xué)理論影響甚大，短期內(nèi)很難徹底扭轉(zhuǎn)話語。這個現(xiàn)象來自一個簡單的“證據(jù)保存”概念，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，靜態(tài)藝術(shù)形式，如設(shè)計(jì)、美術(shù)的“保存性”，出土文物的完整度與數(shù)量，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于其他藝術(shù)門類，如音樂、舞蹈、戲曲等動態(tài)藝術(shù)形式。無論是漢代墓葬藝術(shù)、畫像石、畫像磚，還是隋唐五代開始繁榮的手卷畫、山水畫等美術(shù)作品傳世都得到了一定的傳承和保存，而音樂舞蹈類作品則只能以曲譜形式保留一部分信息，或以文字記載來描述少數(shù)感覺體驗(yàn)，真正的音樂舞蹈藝術(shù)核心則無法直接記錄，非常依賴師徒相傳，久而久之，容易失傳。直至今日，藝術(shù)學(xué)門類中，美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)體量巨大，史料豐富，并不斷有新發(fā)現(xiàn)、新視角涌現(xiàn)，可謂井噴。而音樂學(xué)、舞蹈學(xué)由于史料數(shù)量相對稀少，資料難尋，故而話語權(quán)一直居于弱勢地位;至于戲劇影視學(xué)，研究素材更加罕見，發(fā)展時長也短，通常容易在門類藝術(shù)中被小眾化。不可否認(rèn)，文學(xué)作為藝術(shù)的一部分，中國文學(xué)作品也百花齊放，給藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的素材。因此藝術(shù)學(xué)不可避免地受到文學(xué)話語體系的影響，兩者的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)本為一體，正所謂“詩文書畫”密不可分。21世紀(jì)以來，我們可以明顯感覺到，各個門類藝術(shù)發(fā)生了技術(shù)爆炸，發(fā)展迅猛?？苹秒娪?、動畫電影、原創(chuàng)音樂、尖端設(shè)計(jì)、人工智能等領(lǐng)域取得了長足的進(jìn)步。就拿影視領(lǐng)域來說，“流浪星球”讓中國科幻電影看到了未來，“三國演義”讓外國友人愛不釋手，“花木蘭”成為迪士尼公司的巨大IP，這與制作團(tuán)隊(duì)的辛勤勞動、影視藝術(shù)管理能力的增強(qiáng)，中國藝術(shù)的強(qiáng)大生命力，不無關(guān)聯(lián)。

2 中國藝術(shù)文化的發(fā)展內(nèi)核：維度觀

維·馬·日爾蒙斯基曾經(jīng)在他的“比較文藝學(xué)方法論體系中”論述過，人類社會歷史發(fā)展的統(tǒng)一性，決定了文學(xué)歷史過程的統(tǒng)一性[6]。筆者十分認(rèn)可大師的這個觀點(diǎn)，我們也可以這么理解，藝術(shù)行為發(fā)展演變的客觀規(guī)律，都是由人類社會歷史發(fā)展的特性決定的。藝術(shù)作品能夠使用的技術(shù)、體系、維度也必然受到人類科學(xué)技術(shù)發(fā)展的制約和限制。維度概念來自基礎(chǔ)物理學(xué)，即三維空間中的三個維度加上代表時間的1個維度（也有人認(rèn)為時間不可逆，所以算0.5維）。當(dāng)然，理論上物理學(xué)家認(rèn)為有13個維度，但是另外10個維度是微觀狀態(tài)無法直接展示，本文僅僅考慮為我們直觀感受到的3.5個維度進(jìn)行討論，對于其他10個維度，暫不考慮在體系之內(nèi)。

根據(jù)馬克思的意識來自外部客觀世界理論，藝術(shù)作品的內(nèi)涵思維信息也會受到外部客觀實(shí)在的限制，不可能跳出時代特有的物理學(xué)框架，但是一旦技術(shù)逐漸發(fā)展成熟，舊的藝術(shù)形式無法滿足廣大勞動人民的情感表達(dá)需要，而新的藝術(shù)形式將產(chǎn)生于舊體系之上[7]。文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇、舞蹈、電影、動畫等。

這些藝術(shù)門類，如果用藝術(shù)表現(xiàn)的客觀維度進(jìn)行劃分，我們可以得出一套完整的維度體系：從一維展開的文學(xué)到1.5維展開的音樂;從二維展開的美術(shù)、繪畫到2.5維展開的二維動畫、皮影藝術(shù);從三維展開的雕塑、設(shè)計(jì)到3.5維展開的舞蹈、電影、戲劇戲曲、三維動畫等。當(dāng)然，維度屬性的高低僅僅是一種物理學(xué)上的尺度劃分，與藝術(shù)作品和藝術(shù)行為的高低貴賤無關(guān)。不同維度之間藝術(shù)形式的共性法則如下：

維度越高，穩(wěn)定性（保存性）越低;維度越低，穩(wěn)定性（保存性）越高。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇之中，雖然我們將各個門類藝術(shù)按照各自的維度屬性進(jìn)行劃分，但是這并不影響各個門類藝術(shù)本身的藝術(shù)價值和崇高地位。我們堅(jiān)信任何種類的藝術(shù)形式都是值得尊敬和流傳于世的，因?yàn)檫@些藝術(shù)門類都是經(jīng)過千百年的藝術(shù)實(shí)踐，逐漸演化到今日，不分高低貴賤。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作的成本的確是不一樣的，往往維度越高的藝術(shù)需要調(diào)用的社會資源和依賴的科學(xué)技術(shù)就越高，因此創(chuàng)作的復(fù)雜度和保存難度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于低維度屬性的藝術(shù)作品。

例如，在人類文明的早期，由于生產(chǎn)力和意識形態(tài)的限制，往往能夠調(diào)用的自然資源非常有限，所以衍生出的藝術(shù)形式必然局限于當(dāng)時的生產(chǎn)力水平，藝術(shù)門類的維度也相對較少。如文學(xué)、音樂、美術(shù)作品往往不超過二維的表現(xiàn)。這樣有一個巨大的好處那就是保存更方便、更持久。而一些高維度作品，如雕塑、建筑等雖不乏曠世之作，但是無論是在數(shù)量上還是在保存的完整度上都無法與音樂、文學(xué)等傳統(tǒng)一維二維藝術(shù)想比。是否高維度的藝術(shù)形式更難保存呢？作為藝術(shù)史學(xué)研究者，我們非常期望能夠獲得豐富的史料進(jìn)行分析，同時也好奇于是否存在一種最完美的方式來保存我們的藝術(shù)作品。

因?yàn)樗囆g(shù)行為是信息的流傳，所以對于藝術(shù)作品的保存，實(shí)質(zhì)上就是對作品中信息的提取和保存[8]。要想藝術(shù)作品盡可能長久地保存在人類歷史中，即便在現(xiàn)代如此發(fā)達(dá)的科技手段之下，人們所能夠依賴的保存技術(shù)有哪些？我們有光盤、軟盤、云存儲、書籍等保存技術(shù)，但是出人意料的是，越先進(jìn)的保存技術(shù)保存時限越少，表面上越落后的保存技術(shù)保存時間卻越長。光盤、軟盤、錄像帶、磁帶等電子產(chǎn)品，在保存藝術(shù)作品的效果上表現(xiàn)差強(qiáng)人意，因?yàn)槠浔４婺晗薏怀^幾十年，時間一長，磁條損壞，信息丟失?，F(xiàn)在，云存儲被認(rèn)為是互聯(lián)網(wǎng)時代的保存藝術(shù)作品的新思維，但是一次黑客入侵或是大斷電（可能由于自然災(zāi)害或戰(zhàn)爭引發(fā)），就可以使互聯(lián)網(wǎng)的努力灰飛煙滅。反而是傳統(tǒng)載體的書籍可以保存幾千年，更加原始的壁畫、雕塑、紀(jì)念碑、建筑可以保存上萬年甚至更久。

原因依然在于信息傳遞的載體。傳統(tǒng)藝術(shù)信息載體如紙、木、石。其穩(wěn)定性比較高，藝術(shù)作品展示在傳統(tǒng)載體上，藝術(shù)核心信息不容易損耗。其中，石的穩(wěn)定性最高（大約能保存上萬年），其次是木質(zhì)和紙質(zhì)（即使妥善保存也只有百年至千年）。而依賴電、磁技術(shù)的新載體，其穩(wěn)定性反而不如傳統(tǒng)載體。如光盤、軟盤、磁盤的存儲時長不過幾十年，遠(yuǎn)遠(yuǎn)短于傳統(tǒng)的藝術(shù)載體。所以現(xiàn)代藝術(shù)作品的保存難度（如電影、音樂、電視等高維度載體藝術(shù)形式），毫無疑問要大大高于傳統(tǒng)藝術(shù)作品的保存（如書籍、書畫等低維度載體藝術(shù)形式）。特別是對于動態(tài)藝術(shù)作品，如電影、動畫等，目前的存儲模式都是電磁原理存儲，借助光盤、錄影帶、磁盤等載體進(jìn)行信息保存。而由于電磁的特性，它在信息保存領(lǐng)域是非常不穩(wěn)定的，結(jié)果就是這些動態(tài)藝術(shù)作品必須不斷地進(jìn)行人工維護(hù)和定期的信息復(fù)制備份，才能進(jìn)行持續(xù)的保存，高維藝術(shù)作品的保存成本要大大高于低維度的藝術(shù)作品。

總體而言，伴隨著中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類的不斷演化，中國藝術(shù)維度的發(fā)展是從低維度藝術(shù)形式逐漸走向高維度藝術(shù)形式的過程。

3 中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的主客體辯證：“外師造化，中得心源”

中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類眾多，歷史源遠(yuǎn)流長?！霸?、書、畫、樂、舞、戲、曲、文、辭”凡此種種不一而足。在漫長的歷史長河中，精彩紛呈的藝術(shù)門類為中國傳統(tǒng)藝術(shù)大廈奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，與此同時，“文論，畫論，曲論，美學(xué)理論”等中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想為中國藝術(shù)理論的大廈注入了靈魂。

作為四大文明古國之一，中國是唯一從遠(yuǎn)古發(fā)展至今，文化道統(tǒng)不曾斷絕的古老文明。原因有二：首先，如前文所言，自從秦統(tǒng)一六國之后，統(tǒng)一度量衡，統(tǒng)一文字，也把大一統(tǒng)的思想深深印在華夏人民的腦海中，“集體主義”和紀(jì)律性在秦代表現(xiàn)得十分明顯。例如，20世紀(jì)70年代秦始皇陵出土的兵馬俑，作為中國設(shè)計(jì)藝術(shù)中“寫實(shí)主義”雕塑的經(jīng)典代表，證明了中國傳統(tǒng)美學(xué)中的極高的寫實(shí)水準(zhǔn)早已有之，其中的“兵工車，戰(zhàn)馬，軍陣”的先進(jìn)造型設(shè)計(jì)理念震撼了全世界。同時，兵馬俑的藝術(shù)創(chuàng)作背景反映了在秦代“集權(quán)主義”管理下工匠能達(dá)到的巔峰水準(zhǔn)，也證明了2000年前中國藝術(shù)所具備的超高技法、審美、風(fēng)格;隱含著君主集權(quán)體制下，批量化生產(chǎn)、模塊化制造的先進(jìn)理念代表了中國古代設(shè)計(jì)管理所能達(dá)到的高度。這無疑是“藝術(shù)家”群體的一種主觀能動性表達(dá)。其次，中華文明素有兼容并包的傳統(tǒng)，無論是血統(tǒng)上的融合還是文化藝術(shù)上的“整合重構(gòu)”，中華文明總能積極吸收外來文化的精彩部分，為本文明所用[9]。中華大地歷史上的“文化融合”有幾次高峰，史前三代的擴(kuò)張與匯集，南北朝時期民族融合，宋遼金元的數(shù)百年歷程，起起落落，最終形成我們今天的統(tǒng)一多樣化的文化基因特色。華夏民族文化當(dāng)中的包容性正是歷經(jīng)千年而來。

3.1 傳統(tǒng)藝術(shù)認(rèn)知上的“主客體”辯證

前文所說，秦始皇帶來了“大一統(tǒng)”的觀念，歷次民族融合帶來了“多民族”的血統(tǒng)。因而中國傳統(tǒng)思想以及認(rèn)知之中的“主體”與“客體”一直在變化，中國藝術(shù)也在此大背景下曲折發(fā)展，連綿不絕。從人類、人種角度、炎黃子孫在融合過程中經(jīng)歷了主客體的思想轉(zhuǎn)變。任何外來民族只要認(rèn)同華夏文明的主體性，便有可能加入中華文明大家庭——當(dāng)然也包括充滿少數(shù)民族特色的藝術(shù)門類，逐漸進(jìn)入主體視角兼容并存。如趙武靈王“胡服騎射”，學(xué)習(xí)游牧民族的騎射技術(shù)及服裝形制，大大提升趙國的戰(zhàn)力;南北朝之后，隋唐王朝一統(tǒng)華夏，此時具有部分“鮮卑”血統(tǒng)的李唐皇族，正因其海納百川有容乃大的胸懷，方能“反客為主”，從邊緣民族躍升為華夏主宰，并由于開放的民族政策，引領(lǐng)了盛唐景象。之后的契丹、女真等少數(shù)民族，更是在入主中原之后，傾心漢化，進(jìn)行少數(shù)民族與主體民族的文化融合，從而開創(chuàng)了新的格局，成為中華文明大家庭不可或缺的組成部分。如今我們所能感受到的中國傳統(tǒng)藝術(shù)中豐富多彩的民族特色就是在各民族的藝術(shù)設(shè)計(jì)門類之間，從服裝、造物、建筑、美學(xué)思想、文化藝術(shù)理念等方面，不斷經(jīng)歷藝術(shù)認(rèn)知的主客體轉(zhuǎn)換的結(jié)果。相對于“血統(tǒng)”，中華民族更認(rèn)同“藝術(shù)文化認(rèn)知”層面的共性[10]，所以中華大地上各個民族之間方能求同存異，共同發(fā)展出絢麗的中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化。

3.2 宏觀藝術(shù)家群體的發(fā)展與演變軌跡——“藝術(shù)本源”主客體辯證

中國的各個歷史時期，都有各個門類藝術(shù)此起彼伏的不斷演進(jìn)，呈現(xiàn)百花齊放，百家爭鳴的狀態(tài)。當(dāng)藝術(shù)家群體進(jìn)行藝術(shù)研發(fā)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)演變之后，我們就能基本歸納出這一時期的藝術(shù)風(fēng)格和審美。個體行為逐漸成為群體審美行為，群體審美造就了權(quán)威話語及“藝術(shù)傾向”，引領(lǐng)了該時代突出的藝術(shù)流派。如“漢賦”“唐詩”“宋詞”“元曲”就比較籠統(tǒng)地反映了一個時代的特征。群體藝術(shù)創(chuàng)作行為最終產(chǎn)生了具有中國傳統(tǒng)時代特色的“藝術(shù)本源”，即基于“主、客”體辯證的中國傳統(tǒng)藝術(shù)循環(huán)理論。中國傳統(tǒng)藝術(shù)循環(huán)總體過程如圖1所示。

歷代藝術(shù)理論研究者都對于藝術(shù)本源以及藝術(shù)循環(huán)進(jìn)行了研究和分析：藝術(shù)家通過客觀環(huán)境與主觀動機(jī)產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的意愿，結(jié)合審美、技法、風(fēng)格等經(jīng)過訓(xùn)練的藝術(shù)創(chuàng)作手段創(chuàng)造出藝術(shù)品，藝術(shù)品通過藝術(shù)傳播途徑傳達(dá)給藝術(shù)受眾即藝術(shù)客體，藝術(shù)客體又通過藝術(shù)鑒賞與批評將信息反饋給藝術(shù)家們，從而促進(jìn)藝術(shù)家進(jìn)行二次創(chuàng)作或改良。這里的藝術(shù)作品可以是音樂、小說、繪畫、雕塑、戲曲、詩文等任何藝術(shù)門類，具有普適性特征。偉大的無產(chǎn)階級革命導(dǎo)師馬克思也曾經(jīng)對于藝術(shù)生產(chǎn)理論進(jìn)行過詳細(xì)的論述。總體而言，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)是具有美學(xué)目的的“信息流通”活動，這個框架可以適用于從古至今的所有藝術(shù)行為、范式。正如畫家張璪有云：“外師造化，中得心源?！边@句話表現(xiàn)了藝術(shù)家在學(xué)習(xí)過程中“客觀環(huán)境”與“主觀精神”所進(jìn)行的綜合作用，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作過程需要經(jīng)過審美訓(xùn)練、技法訓(xùn)練、風(fēng)格摸索、動機(jī)闡述，其中師造化和師自然同等重要，正表達(dá)了主客體之間的和諧統(tǒng)一的關(guān)系。再如，韓干師從于曹霸學(xué)習(xí)畫馬，也間接接受過王維的指導(dǎo)，韓干所畫之馬之所以提升了藝術(shù)境界，正是由于師徒之間不同的藝術(shù)家之間繪畫的特色存在不同，風(fēng)格也是因人而異，不可一味模仿。古人提倡青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，學(xué)生應(yīng)該在師傅的基礎(chǔ)上有所突破?？鬃釉唬骸叭诵?，必有我?guī)熝伞！倍n愈在“師說”中也提出：“師者，所以傳道受業(yè)解惑也，弟子不比不如師，師不必賢于弟子?！边@些觀點(diǎn)均表明了中國傳統(tǒng)藝術(shù)教育思想中開明豁達(dá)的一面，在藝術(shù)家的代際傳承之中允許后輩通過自身的感悟造化，另辟蹊徑，破陳出新，不斷開創(chuàng)藝術(shù)創(chuàng)作技法的創(chuàng)新。韓干畫馬，韓滉畫牛，黃筌畫鳥、蟲，均可以說是“師法自然”。大自然中的馬牛鳥蟲花草樹木都是藝術(shù)家的老師，都是可以用來描繪的對象。因此，從藝術(shù)家個人層面不僅要具備師法自然的客觀性，也要具有破而后立的主觀能動性;主客體在中國傳統(tǒng)藝術(shù)教育思維中達(dá)到了辯證統(tǒng)一。

3.3 藝術(shù)創(chuàng)作理論中的主客體辯證

中國傳統(tǒng)藝術(shù)家在對藝術(shù)創(chuàng)作理論的研究中一般有三個傾向。

其一，以“性靈、心悟”為特點(diǎn)的主觀傾向，無論是審美、風(fēng)格還是藝術(shù)批評都反應(yīng)了強(qiáng)烈的主觀主義特色。其優(yōu)點(diǎn)在于重視藝術(shù)評點(diǎn)的主體學(xué)術(shù)規(guī)范，重視藝術(shù)家的自我內(nèi)在修養(yǎng)，重視個人品格，提出“藝品即人品”等觀念，比較容易提升“藝術(shù)創(chuàng)作境界”（主觀境界）。如王陽明的心學(xué)思想，提倡“格物致知”，知行合一;泰州學(xué)派，東林黨人大都受到了主觀辯證唯心主義的影響，甚至晚晴的曾國藩也是心學(xué)門人，并以此成就維護(hù)祖國統(tǒng)一之壯舉。然而，過于關(guān)注主觀精神對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響，容易降低藝術(shù)作品評價的客觀性，脫離現(xiàn)實(shí)，從而造成“印象式點(diǎn)評”，壟斷話語權(quán)，從某些方面來說制約了藝術(shù)理論的進(jìn)一步發(fā)展。

其二，“仿古，復(fù)古，崇古”的思想趨勢，幾乎在每個時代都會存在類似的復(fù)古運(yùn)動。如韓愈、柳宗元的“古文運(yùn)動”，白居易的“新樂府運(yùn)動”，就是在文學(xué)界進(jìn)行的詩歌復(fù)古改良（或借復(fù)古之名，行改革之實(shí)）。再如書畫界的清初“四王”，王時敏、王鑒、王石谷和王元祁統(tǒng)領(lǐng)清代學(xué)院派畫壇達(dá)百年，也是復(fù)古畫風(fēng)的堅(jiān)實(shí)倡導(dǎo)者（甚至達(dá)到了完全拒絕革新的地步）。復(fù)古主義藝術(shù)思想的來源在于藝術(shù)家們對現(xiàn)實(shí)世界的不滿，懷念歷史上的黃金時代，以古人的教條和要求來嚴(yán)格要求自身，崇尚藝術(shù)學(xué)習(xí)過程中經(jīng)過扎實(shí)的藝術(shù)技法訓(xùn)練和理論研究反對空中樓閣式的創(chuàng)新。假如“先鋒派”藝術(shù)代表的是花里胡哨，華而不實(shí)，那么至少華夏藝壇還存在著一群勤奮刻苦，具備學(xué)術(shù)素養(yǎng)的大師保存了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的操守和精神準(zhǔn)則。但是，過度推崇復(fù)古主義的缺點(diǎn)在于藝術(shù)家們在潛意識里相信古勝于今，排斥藝術(shù)風(fēng)格的演變，腦海中束縛太多，太過沉重。同時，在農(nóng)業(yè)時代演變到工業(yè)時代乃至信息時代的浪潮中，社會生產(chǎn)力、藝術(shù)價值觀、藝術(shù)倫理觀都會發(fā)生巨大的變化，此時，一味地因循守舊當(dāng)然無法適應(yīng)時代的車輪。于是乎，新的藝術(shù)門類便在曲折發(fā)展中產(chǎn)生。

其三，前衛(wèi)與保守藝術(shù)的永恒矛盾，藝術(shù)思想在激進(jìn)和保守中循環(huán)發(fā)展，成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)史發(fā)展路徑中的一個有趣現(xiàn)象。在中國藝術(shù)史的發(fā)展過程中，縱觀歷朝歷代，往往都存在著前衛(wèi)與保守的對立統(tǒng)一，矛盾與發(fā)展并存。如在戲曲界，以湯顯祖為代表的“臨川派”戲曲理論家，就與以沈璟為代表的“吳江派”戲曲理論家相對應(yīng)，不斷博弈。湯顯祖認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要破陳出新，重內(nèi)容，輕格律，想法激進(jìn);而沈璟則認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要“合律依腔”，重形式，重韻律，比較保守。再如談到藝術(shù)史論研究領(lǐng)域，鄭樵、曾鞏、劉知己等人就曾對于“史識”“史學(xué)”“史法”等關(guān)系有過十分精彩的論述和辯證。史識、史學(xué)、史法、史意、史德之關(guān)系簡圖如圖2所示。

其中，在劉知己等人的觀點(diǎn)中，凡研究史論之人往往先有史識，繼而史學(xué)，接著掌握史法，最后領(lǐng)悟史意，史意為“識、學(xué)、法”的融會貫通，同時，史德為史識、史學(xué)、史法、史意的前提條件是所有藝術(shù)史論學(xué)者必須具備的基本學(xué)術(shù)條件。這種歷經(jīng)千年的辯證思考不僅推動了我國藝術(shù)史學(xué)教育理論的發(fā)展，也呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論思想中學(xué)術(shù)自由爭論的光輝一面。因此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)才得以在對立統(tǒng)一的矛盾中曲折發(fā)展。這種重視學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和道德準(zhǔn)則的思想如同當(dāng)頭棒喝，應(yīng)當(dāng)為今日的學(xué)術(shù)同仁所重視。

4 中國傳統(tǒng)藝術(shù)全局發(fā)展的辯證特征

綜上所述，既然中國傳統(tǒng)的藝術(shù)家群體、藝術(shù)本源、藝術(shù)認(rèn)知等領(lǐng)域都具有主客體對立統(tǒng)一的趨勢，那么中國五千年來的傳統(tǒng)藝術(shù)是如何發(fā)展的呢？答案是在“曲折中漸進(jìn)循環(huán)發(fā)展”[11]。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類中，文、詩、詞、書、畫為相對的顯學(xué)，戲、曲、樂、舞的地位則相對復(fù)雜，至于百工匠作之人則地位一直不高?？傮w趨勢如此，而歷朝歷代具體表現(xiàn)也不盡相同。

在政局混亂的時期，由于戰(zhàn)爭頻繁，政權(quán)更替，客觀環(huán)境不利于和平時期的文化藝術(shù)發(fā)展，此時，以宗教藝術(shù)為代表的旁支藝術(shù)會相對快速地涌現(xiàn)。如南北朝時期、北方崇佛、南方崇道、崇尚宗教就滿足了人民群眾對于擺脫現(xiàn)實(shí)痛苦的需求，具有緩解社會矛盾的作用。五斗米道、天師道、太平道、以及后來的拜火教、白蓮教、甚至拜上帝會等組織都有依賴宗教藝術(shù)元素進(jìn)行教化感召的社會作用，相應(yīng)的，也產(chǎn)生了具有中國特色的宗教藝術(shù)。有趣的是，中國傳統(tǒng)神話體系中“儒釋道”三位一體的特征也是在歷朝歷代中逐漸完善，并且借助于宗教藝術(shù)載體進(jìn)行傳播[12]。西游記、八仙過海、哪吒降世等經(jīng)典神話故事至今任然為人們津津樂道。

而在大一統(tǒng)時期，如果中央政府的藝術(shù)管理政策松動，藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境則相對自由，如唐代。盛唐氣魄宏大，藝術(shù)發(fā)展迅速，唐詩、唐畫、書法、工藝造物等藝術(shù)門類磅礴發(fā)展，這就是良好的客觀政治環(huán)境為藝術(shù)家“師造化”創(chuàng)造了良好的條件。另一個時期——元代，則不同。同樣作為一個國際化的時代，由于元代的民族歧視政策，漢人之中，讀書人更居于末等，導(dǎo)致大批知識分子只能被迫投身于“戲劇、曲藝、話本、小說”的藝術(shù)創(chuàng)作活動之中，而由于元代統(tǒng)治者“文化水平”有限，也無法監(jiān)管底層文士的藝術(shù)創(chuàng)作，因此民間藝術(shù)便通過茶館、說書人、藝術(shù)市場等流通媒介廣為流傳，元雜劇戲曲話本等藝術(shù)門類充分發(fā)展，至于明代則達(dá)到了新的高峰[13]。

至于明代中期和清代前期，另一個大一統(tǒng)時代來臨，但是中央集權(quán)達(dá)到了頂峰，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的革新之路則舉步維艱，藝術(shù)家群體逐漸失去了往日的活力，變得垂垂老矣。藝術(shù)創(chuàng)作束縛甚多，文字獄、內(nèi)容審查等政策則制約了新的藝術(shù)創(chuàng)新的可能。藝術(shù)家群體普遍受到壓制，個人也無法進(jìn)一步突破了。直到晚晴時期新一輪的西學(xué)東漸，古老的華夏文明終于再一次在東西文明碰撞中找到了新生的藝術(shù)靈感，涌現(xiàn)出一大批藝術(shù)理論革新者，如朱光潛、宗白華、滕固、林風(fēng)眠、劉海粟、傅抱石等藝術(shù)教育大師[14]，這便是近代以來，我們比較熟悉的近現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)史研究主體，關(guān)于這塊內(nèi)容當(dāng)另起一文，在此不多贅述。

因此，縱觀上下五千年，我們可以看到，中國傳統(tǒng)藝術(shù)要發(fā)展，需要以下條件：

（1）相對兼容并包的大政策，相對自由的大環(huán)境。（2）藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)受眾群體潛力巨大，藝術(shù)創(chuàng)作具有社會認(rèn)同感，能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)受眾的共同進(jìn)步。（3）藝術(shù)辯證與藝術(shù)討論的學(xué)術(shù)自由，藝術(shù)總體論與門類藝術(shù)理論、創(chuàng)作論、方法論、風(fēng)格論共同發(fā)展，以促進(jìn)整體“藝術(shù)循環(huán)”的演進(jìn)。（4）強(qiáng)化美育，強(qiáng)化群眾接觸面。蔡元培曾說過：“以美育代宗教?！敝袊梢詻]有宗教，但是不可以沒有藝術(shù)的審美。而這個全民接受美育、提升美育的過程需要幾代人的努力。

5 結(jié)語

今日的中國藝術(shù)，依然深深受到傳統(tǒng)藝術(shù)潛移默化的影響?！叭遽尩馈比灰惑w的道德準(zhǔn)則深埋在每一位國人心中，在今天的藝術(shù)創(chuàng)作中也不例外。中國特色社會主義時期的“傳統(tǒng)藝術(shù)”史論研究，能夠承前啟后，內(nèi)外兼修，既重視“師法自然”——綠水青山就是金山銀山;也重視“中得心源”——發(fā)揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作者的“主體性、先進(jìn)性、榜樣性”。衷心希望我們的高校在培養(yǎng)各個門類的藝術(shù)創(chuàng)作者的同時也能夠產(chǎn)生德才兼?zhèn)涞乃囆g(shù)理論大師，為重塑中國藝術(shù)理論話語，整合中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源貢獻(xiàn)一份微薄之力。水滴石穿，積少成多。也許，在21世紀(jì)的每一個中國藝術(shù)從業(yè)者心中，依然回響著“修身、齊家、治國、平天下”的千年之聲。筆者相信，這就是中國藝術(shù)的未來，這一天不再遙遠(yuǎn)！

引用

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作者簡介：陳勱（1987—），男，浙江杭州人，碩士研究生，講師，就職于浙江樹人大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。