明清繪畫風(fēng)格品評*

高陽 景滋本（南京信息工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

一、什么是風(fēng)格

“風(fēng)格”一詞來源于西方的藝術(shù)理論，在古代希臘語中有“在蠟板上書寫所用的工具”的含義。后來，“風(fēng)格”指人物的風(fēng)姿，如“風(fēng)格整秀，高自標持”，有時也指文章的格局，如《文心雕龍》“《詩》《書》雅言，風(fēng)格訓(xùn)世”。

風(fēng)格是畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中，通過作品表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和個性。畫家的生活經(jīng)歷、個性、藝術(shù)技巧、審美喜好不同，在處理題材、描繪形象、運用技法等方面都會有自己的特點，形成了藝術(shù)作品的風(fēng)格，“畫乃吾自畫，書乃吾自書”。就一部作品來說，可以有自己的風(fēng)格；就一個藝術(shù)家來說，可以有個人的風(fēng)格；就一個流派、一個時代，又可以有流派風(fēng)格、時代風(fēng)格和民族風(fēng)格，本質(zhì)在于是藝術(shù)家對審美獨特鮮明的表現(xiàn)，有著無限的豐富性。本文所說的風(fēng)格指的是中國繪畫的藝術(shù)風(fēng)格。風(fēng)格的概念，不僅有內(nèi)涵，也有相應(yīng)的外延。外延范圍包括各種不同的風(fēng)格類型，不同的時代風(fēng)格，不同的民族風(fēng)格，不同的地域、流派風(fēng)格，由題材而見出的風(fēng)格，個體風(fēng)格等，這些問題構(gòu)成了風(fēng)格概念的外延。

二、風(fēng)格品評

品評是中國古代繪畫欣賞和評價繪畫的方式，也是早期美術(shù)史的一種寫作方式。考察歷代繪畫品評文獻，總體上有從品第品評到風(fēng)格品評這條線索轉(zhuǎn)變的傾向。品第式品評出現(xiàn)在六朝時期，南朝齊梁間,產(chǎn)生了三個最重要藝術(shù)門類關(guān)于“品”的著作：鐘嶸的《詩品》、謝赫的《古畫品錄》和庾肩吾的《書品》。這些著作都是以品第高下評價藝術(shù)。《古畫品錄》的基本內(nèi)容是“等差畫家優(yōu)劣”，將孫吳至蕭梁時代27 名畫家分成“六品”，并根據(jù)“六法”標準，結(jié)合作品，評量繪畫水平的高下，內(nèi)容多為感受性和描述式的品評。這種品第式品評的方式，受魏晉南北朝時期品藻人物的風(fēng)氣影響甚重，也深受選拔官員九品中正制的影響。謝赫把這些畫家的遠祖、世系一起錄出。后來，依據(jù)“六品”模式品評藝術(shù)優(yōu)劣的有唐代的朱景玄（四品）和張彥遠（五等）、宋代的黃休復(fù)（四格）等。

在品第品評盛行的同時，也會以藝術(shù)風(fēng)格評價畫家。中國藝術(shù)批評有“知人論世”的傳統(tǒng)，因而風(fēng)格品評也重視知人論畫，將繪畫風(fēng)格和人物品藻融為一體。南朝謝赫《古畫品錄》列張墨畫為第一品，同時指出他的藝術(shù)風(fēng)格是“風(fēng)范氣候，極秒?yún)⑸?，但取精靈，遺其骨法”。列顧愷之為第三品，指出其藝術(shù)風(fēng)格是“格體精微，筆無妄下”。以風(fēng)格來品評畫家藝術(shù)，到了唐代漸成風(fēng)氣。張彥遠在《歷代名畫記》中有“論顧陸張吳用筆”一章，評價了六朝以來四大畫家的用筆風(fēng)格：顧愷之“緊勁連綿”“調(diào)格逸易”；陸探微“精利潤媚”“新奇絕妙”；張僧繇“點拽研拂”“別是一巧”；吳道子“脫落凡俗”“巨壯詭怪”；并且將他們的繪畫總結(jié)為疏密二體?！绑w”，實際上也是一種繪畫風(fēng)格，即程式化的繪畫樣式，熟悉藝術(shù)樣式，“方可議乎畫”。唐代明確以“風(fēng)格”品評畫家,鄭法士“風(fēng)格遒俊”(李嗣真《續(xù)畫品錄》)，馮提伽“風(fēng)格精密，動若神契”（竇蒙《畫拾遺錄》）。

中國書畫是一項集情感、技巧為一體的創(chuàng)作活動。從繪畫產(chǎn)生時起，畫論中就有大量的風(fēng)格品評；考察歷代風(fēng)格品評，可以看出，其是將繪畫作品的審美屬性做出具體的闡述，對繪畫作品中的筆墨、構(gòu)圖、設(shè)色，乃至畫家生平、師承、地域等各種豐富因素整合分析，總結(jié)出具有某種顯著的美感，作為作品的總體風(fēng)格。風(fēng)格品評作為一種品評的方式，本身也有一定的特點，最顯著的莫若“以物譬喻”。中國書畫是以具體的形象來進行創(chuàng)作的，這個形象即是自然萬物的概括，也承載畫家的思想感情和生活態(tài)度；風(fēng)格品評從具體的形象出發(fā)，形成某種抽象的概念，再回到具體的作品，用具體的物象說明。唐代李嗣真《書后品》“伯英章草，似春虹飲澗，落霞浮浦；又似沃霧沾濡，繁霜搖落”。其以春虹、落霞、沃霧、繁霜等自然界的景物比擬書法家章草的藝術(shù)風(fēng)格。蘇軾說文仝畫竹“急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”《文與可畫 谷偃竹記》。借兔子的竄起和鶻子的猛沖等動作比喻文仝畫竹手法干脆利落，也以此來表現(xiàn)畫家對竹子的生長和習(xí)性等特征了然于胸，因而經(jīng)營位置十分得心應(yīng)手。衛(wèi)恒“論者以謂‘如插花美人，舞笑鏡臺’，是其便娟有馀，而剛健非所長也”（《宣和書譜》）。通過美人柔媚的形態(tài)，來譬喻衛(wèi)恒筆法緩慢娟秀的藝術(shù)風(fēng)格。此外，風(fēng)格品評重視感官體驗的描述，將視覺通過通感轉(zhuǎn)化成其他感覺，比如評價畫上的蘭花“香氣滿室”“如身如茂林，清風(fēng)拂拂”“燕雀見之，群飛停宿”（《讀畫錄》），間接地通過表達賞畫的感受來烘托作品的美好。符載在《觀張員外畫松石圖》中，以比擬的方式描述了畫家張 揮灑自如的創(chuàng)作情景，“若流電激空，驚飚戾天。摧挫斡掣，攜霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀”。通過聲音、景象等更為復(fù)雜的事物表現(xiàn)這個場景，使觀者如身臨其境般感受畫家的創(chuàng)作樣貌。再說那幅畫，真是“松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺”，“已知遺去機巧，意冥玄化……與神為徒”。難怪符載要說，“觀夫張公之藝非畫也，真道也”。感情色彩濃厚、調(diào)動多種感官，從不同層次進行交流，只可意會不可言傳。

三、明清繪畫風(fēng)格品評

明清時期，中國畫品評方式有了很大的變化，主要體現(xiàn)在從評價畫家水平高低的重心轉(zhuǎn)移到繪畫風(fēng)格特色上來?！案褚蚱肥狻?，欣賞佳作，評價藝術(shù)水平的高低和審美特征，就得深入到畫家的藝術(shù)風(fēng)格、畫派的風(fēng)格、時代風(fēng)格以及師承中去。

（一）以時代風(fēng)格品評繪畫

明代的王世貞以“五變”說，將明代以前的山水畫按照朝代更迭做了歸類和劃分，“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也……劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也”（《藝苑卮言》）。有的評論家總結(jié)一個朝代的繪畫風(fēng)格，比如，明代張?zhí)╇A在《寶繪錄》提到:“唐人尚巧,北宋尚法,南宋尚體,元人尚意。”何良俊研究宋代、元代繪畫的筆墨、氣韻風(fēng)格，得出“元畫優(yōu)于宋畫”的觀點。

在明清兩代，能夠?qū)⒐糯睦L畫按照藝術(shù)風(fēng)格來劃分藝術(shù)史上的繪畫流派的，影響最大的是“畫分南北宗”說。明代中葉畫家董其昌，將我國唐至元代的繪畫，按畫家的身份、畫法、風(fēng)格分為兩大派別，認為南宗是文人之畫，而北宗是行家畫，崇南貶北，提倡文人畫的南宗，貶抑行家畫的北宗。與董其昌同時的陳繼儒、莫是龍、沈灝等人亦倡導(dǎo)或贊成南北宗論，他們彼此呼應(yīng)，對明末及清代的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了影響。他們以禪宗比附繪畫，以南宗禪“頓悟”的參禪方式，比擬南宗山水畫靈感閃現(xiàn)的創(chuàng)作方式和“寄樂于畫”的文人畫創(chuàng)作旨歸，以北宗禪“漸修”的參禪方式比擬北宗山水畫刻畫細謹?shù)膭?chuàng)作方式和“其術(shù)近苦”的藝術(shù)特點，區(qū)別了兩種藝術(shù)之間的差異?！澳媳弊谡摗敝赋隽水嬍反嬖趦煞N不同的藝術(shù)風(fēng)格，和兩種不同的審美標準。不過，他并沒有對南北宗不同的藝術(shù)風(fēng)格做出更詳細和更直接的對比。實際上，董其昌將歷史上山水畫做南北分宗的體系并不嚴謹，畫家的師承和風(fēng)格上的派系劃分也有些牽強，有些論斷稍嫌武端，但還是能夠在總體上將繪畫的歷史風(fēng)格演變勾勒出個輪廓。在董其昌所認定的南宗譜系中，王維的渲淡、巨然的平淡高遠、元四家的蕭散疏淡，正體現(xiàn)著他心目中的南宗風(fēng)格。而他所認定的北宗譜系中，李思訓(xùn)的遒勁用筆、馬遠的大斧劈皴、趙伯駒的嚴謹整飭，構(gòu)成了他心目中的北宗風(fēng)格。董其昌選擇了“崇南抑北”，這一崇一貶中，確立了自己的品評體系和審美標準，即倡導(dǎo)“自然”“逸品”“士氣”，這也是對中國文人畫理論體系的完善，影響了明代到清代近四百年的繪畫的發(fā)展方向和品評方式。

（二）以畫家個人風(fēng)格、師承、地域為對象的風(fēng)格品評

畫家個人風(fēng)格品評是指能創(chuàng)造出屬于自己獨特趣味的畫家的風(fēng)格，師承風(fēng)格則體現(xiàn)了藝術(shù)風(fēng)格的傳承，地域風(fēng)格指畫家在創(chuàng)作上所形成的地方特色，是某一地區(qū)的生活環(huán)境、風(fēng)土人情、地域文化心理所形成的獨特風(fēng)貌在作品中的體現(xiàn)，《中麓畫品》 《四友齋論畫》等著作中的品評正是這類風(fēng)格品評。

李開先《中麓畫品》采用的是品評式的寫作方式，既有評論，又有品評標準。全書分五篇，第一篇“畫品一”，論諸家梗概。第二篇，分析筆墨風(fēng)格之所長“六要”，辨別筆墨缺點“四病”。第三篇“畫品三”，搜集了一些以前未提及的自家收藏作品。第四篇“畫品四”，將本朝畫家分為六等，各等畫家不分高下。第五篇“畫品五”，考察了畫家?guī)煼Y源。一方面，從李對明代畫家的用筆、用墨、藝術(shù)特色等風(fēng)格品評中，可以看出他欣賞雄健陽剛風(fēng)格。比如用筆，神筆法，“縱橫妙理神化”；清筆法，“簡俊瑩潔，疏豁虛明”；老筆法，“如蒼藤古柏，峻石屈鐵，玉坼缶罅”；勁筆法，“如強弓巨弩，機蹶發(fā)”；活筆法，“筆勢飛走，乍徐還疾，倏聚忽散”；潤筆法，“含滋蘊彩，生氣藹然”。李開先采用“以物譬喻”的手法，巧妙地將這些筆法豪放雄健、蒼勁老辣的風(fēng)格特征揭示出來?！八牟　笔撬姆N用筆之弊：僵，“筆無法度，不能轉(zhuǎn)運，如僵仆然”；枯，“筆如瘁竹槁禾,馀燼敗 ”；濁，“如油帽垢衣，昏鏡渾水”；弱，“筆無骨力，單薄脆軟，如柳條竹筍，水荇秋蓬”。其也是“以物譬喻”的手法，批評了粗俗、僵硬、缺少變化的筆墨風(fēng)格。另一方面，從對明代繪畫流派和畫家的排序和師承的評述上看，李開先通過推崇“浙派”貶低“吳門畫派”來突顯自己尚雄健陽剛的審美趣味。他對本朝畫家褒貶的態(tài)度非常鮮明，在當時普遍貶低“浙派”、褒揚“吳門畫派”風(fēng)格的畫壇，有自己獨到的見地。

何良俊著有《四友齋畫論》一書，收錄他對繪畫理論和書畫鑒賞方面的見解。該書主要圍繞著尊宋還是尚元、職業(yè)畫家與業(yè)余畫家、“浙派”與“吳門畫派”等問題進行了深入探討。明代嘉靖年間，“浙派”和“吳門畫派”師承和孰優(yōu)孰劣的爭論格外尖銳，因為地域或者個人偏好，產(chǎn)生了立場截然不同的評論。何良俊對本朝畫家的風(fēng)格和成就有很多重要評價。作為吳地文人圈中富有影響力的鑒賞家，他和文徵明等“吳門畫派”藝術(shù)家交情深厚，在《四友齋畫論》中，通過總結(jié)明代初年以來的繪畫成就，大力提倡“吳門畫派”的藝術(shù)趣味。他在品評繪畫風(fēng)格流派和藝術(shù)成就高下時，采取的是兼顧法度和趣味的標準，同時還考慮師承和創(chuàng)作方法。何良俊推崇的本朝畫家，乃“正統(tǒng)”“利家”，或者“利行合一”之人。他欣賞的正是這種立意高遠，筆墨秀潤，風(fēng)格清逸文雅，符合文人畫審美情趣的藝術(shù)。

（三）境象式風(fēng)格品評

“境象”式風(fēng)格品評,指的是通過取材自然景物，構(gòu)造特定意境來評價繪畫風(fēng)格特征的方式，主要有清代黃鉞《二十四畫品》、潘曾瑩《紅雪山房畫品》。前代批評家雖然也會用意象法來品評畫家或者作品風(fēng)格,但少有像《二十四畫品》這樣系統(tǒng)的通過取材自然景物(單純意象)或者綜合人物、聲音、色彩、味覺等元素（復(fù)雜意象）構(gòu)造意境來評價山水畫風(fēng)格特征的篇章?！抖漠嬈贰返膬r值，很多學(xué)者都肯定了其在總結(jié)我國繪畫風(fēng)格方面的貢獻，鄧喬彬評價黃鉞的《二十四畫品》（《中國繪畫思想史》）的美學(xué)貢獻：“它不似這些論著的或為畫史、畫傳、品評、史論，或為著錄、題跋、筆記，或講畫理、畫技、畫法、工具材料，而是他著極少涉及的風(fēng)格論，是純?nèi)坏拿缹W(xué)著作……因為此著各則中，除少量的理論概括外，多用比喻、象征來表現(xiàn)繪畫的多樣性風(fēng)格和意境。”《二十四畫品》全書共24 篇,每篇以各種藝術(shù)風(fēng)格的概念為題,列22 種藝術(shù)風(fēng)格,以四言韻語的形式，探究了繪畫藝術(shù)風(fēng)格形成及特征，通過創(chuàng)造出的生動的自然形象和意境，再現(xiàn)了各種繪畫風(fēng)格。其分氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、澹逸、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡潔、精勤、雋爽、空靈、韶秀等二十四品。其中，除氣韻、性靈外，基本上都屬于對繪畫風(fēng)格的描繪。黃鉞深受司空圖《二十四畫品》的影響，雖也不排斥沉雄、縱橫、淋漓、健拔等風(fēng)格，但更為推崇沖和、澹逸、荒寒、清曠、幽邃、空靈等境界，這與當時文人的審美趣尚是一致的。

（四）明清繪畫風(fēng)格品評

還有的重要特點是將唐宋以來的品第式品評做了具體的演繹，主要是給每個品第重新歸納組合，并做具體的風(fēng)格解讀，清代的秦祖永《桐陰論畫》就是這樣的著作。秦祖永以“新四品”來標明畫家筆墨因天分、功力不同而呈現(xiàn)的各異風(fēng)貌，在前人“神、妙、能、逸”四品品評繪畫的基礎(chǔ)上，提出了“有神而兼逸，有能而兼逸，有神與能兼擅而仍無失為逸，亦有神而不能，能而不逸，神能逸各善其長”。而以前的理論家將“四品”作為衡量畫家等級高低的標準。同時，秦祖用將“逸品”的風(fēng)格形態(tài)做了深入挖掘，將“逸品”也做了等級的分別，如“超逸”“閑逸”“古逸”等。他將前人的“逸”與各種詞匯連接，襯托出逸品的不同風(fēng)格特征，這些風(fēng)格特征是畫家筆墨、思想、品格、修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)，并在畫作中呈現(xiàn)出來。

四、結(jié)語

明清時期，是我國繪畫集大成的時代，此時繪畫品評理論，也有總結(jié)的意味。評論家疏理傳統(tǒng)繪畫和畫史脈絡(luò)的言論層出不窮，根據(jù)朝代更迭、地域歸屬、筆墨特色、藝術(shù)風(fēng)格、師承等因素，將前代繪畫做了歸納，這是繪畫發(fā)展繁榮的表現(xiàn)，也是藝術(shù)品評理論不斷深入和成熟的時期。明清品評繪畫更加關(guān)注藝術(shù)風(fēng)格，比如“文人畫”和“畫工畫”的差異，畫之“正脈”和“院體”的區(qū)別，宋畫和元畫誰更出挑，“南宗”“北宗”孰優(yōu)孰劣，“正格”與“變格”哪個高雅哪個鄙俗。理論家通過比較、梳理和評判，將品評的重心放在作品圖像元素上，更加關(guān)注筆墨、設(shè)色、構(gòu)圖等繪畫形式語言，同時結(jié)合和畫家的師承和畫家身份、創(chuàng)作特點，樹立了一系列品評標準，形成獨特的評價體系和規(guī)范，推出了自己的審美趣味和審美理想。