中國古代音樂批評(píng)史（連載16）

文|明言

第三章 秦漢的音樂批評(píng)（四）

②對(duì)音樂何謂的批評(píng)

“音樂何謂”？這是一個(gè)本體論與存在論層面的基礎(chǔ)性哲學(xué)命題，以往的樂論著作鮮有涉及?！稑酚洝穭t從各種不同的角度，針對(duì)這個(gè)命題予以解析與詮釋：

首先是從自然哲學(xué)角度詮釋，認(rèn)為音樂是天地自然和諧統(tǒng)一的產(chǎn)物——“樂者，天地之和也”（《樂論篇》）。由于風(fēng)云流動(dòng)，天氣下沉，地氣上升，陰陽相交；天地之間相互激蕩，雷霆鼓動(dòng)，風(fēng)雨際會(huì)，四時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)，日月照耀；進(jìn)而孕育萬物滋生，生意盎然。音樂則是體現(xiàn)這種天地自然間大化流行、和諧統(tǒng)一的藝術(shù)品。

第二是從倫理學(xué)角度詮釋——“樂者，通倫理者也”（《樂本篇》），“樂者，所以象德也”（《樂施篇》），“樂者，德之華也”（《樂象篇》）。基于這種定義，他們認(rèn)為音樂是個(gè)體人與社會(huì)群體的道德之水準(zhǔn)之體現(xiàn)，音樂是德性與操守的表象，行樂是德行的彰顯等。作為個(gè)體的人與群體的社會(huì)，均可以透過音樂行為，觀察其倫理、修養(yǎng)、操守等。

第三是從心理學(xué)角度詮釋——“夫樂者，樂也，人情之所不能免也。樂必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜，人之道也”（《樂化篇》），“樂者，心之動(dòng)也；聲者，樂之象也；文采節(jié)奏，聲之飾也”（《樂象篇》），“樂也者，情之不可變者也”（《樂情篇》）。認(rèn)為音樂就是給人帶來快樂的藝術(shù)，音樂是心靈感動(dòng)的產(chǎn)物，音樂是表達(dá)人類情感的最佳方式等。

第四是從音樂創(chuàng)作的角度詮釋——“樂者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文”（《樂化篇》）。認(rèn)為音樂的作品在創(chuàng)作的過程中，確定一個(gè)音階的骨干音，按照旋律的旋法，做技術(shù)性展開，用不同樂器與人聲的音色來配器聲部織體，遵循節(jié)拍節(jié)奏的律動(dòng)合以成為作品。這是一群具有長(zhǎng)期音樂創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論家才可以領(lǐng)悟到的理論表述。

③對(duì)音樂本原的批評(píng)

對(duì)于“音樂本原”的問題，《樂記》在前人的基礎(chǔ)上做出了更為深入與系統(tǒng)化的探索。在對(duì)“樂”之由來進(jìn)行評(píng)述的時(shí)候，他們認(rèn)為音樂就是人心“感于物而動(dòng)”的產(chǎn)物：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！保ā稑繁酒罚┌堰@兩段話凝練成一個(gè)鏈環(huán)，就成為：“物→心→音→樂”這樣一個(gè)逐級(jí)遞進(jìn)的鏈接結(jié)構(gòu)，這就是音樂由“本”而來的現(xiàn)象生成的逐級(jí)過程。這兩段關(guān)于“樂本”問題的闡釋，可以從四層意思來理解：第一層，音樂生于人心，人的情感在心中產(chǎn)生、激蕩，進(jìn)而表現(xiàn)出聲音抒發(fā)的欲望，因而音樂是人心動(dòng)蕩、激情抒發(fā)的需要與結(jié)果；第二層，人心情感欲望的激蕩與抒發(fā)一定要形之于聲，音樂則必須以形之于樂音與有選擇的噪音的形態(tài)，才可以實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)存在的目標(biāo)；第三層，各個(gè)有組織的“聲相應(yīng)”，按照藝術(shù)構(gòu)思和節(jié)律規(guī)律藝術(shù)化地組合在一起，有序地流動(dòng)開來，再輔助以干戚羽旄的舞蹈，就成為在時(shí)、空間范圍內(nèi)進(jìn)行的“樂”；第四層，音樂是“心”“物”交感后，在人心內(nèi)醞釀，外化為音響的產(chǎn)物，是“人心感于物而動(dòng)”的結(jié)果，因而音樂的本質(zhì)在于“人心之感于物也”。

前面的第四層意思，涉及到對(duì)于“音樂本質(zhì)”問題的闡釋。對(duì)此，《樂記》是以這樣幾個(gè)命題來解釋的，這就是：“樂者，心之動(dòng)也”；“聲者，樂之象也”；“樂者，德之華也”；“樂者，天地之和也”。據(jù)蔡仲德先生①研究，“樂者，心之動(dòng)也”，就是對(duì)音樂表現(xiàn)對(duì)象特征的評(píng)價(jià)；“聲者，樂之象也”，就是對(duì)音樂的外部特征與“心”“聲”關(guān)系的評(píng)價(jià)；“樂者，德之華也”，就是對(duì)音樂社會(huì)性的闡述；“樂者，天地之和也”，就是音樂與宇宙和諧的評(píng)述?；谶@些闡述，他們認(rèn)為音樂存在基于人性，源于人的心理本能，無論其有無價(jià)值（或有無正價(jià)值、負(fù)價(jià)值），均不妨礙其存在的合理性與正當(dāng)性。還認(rèn)為，情感是人心靈的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，聲音是情感的外發(fā)形式，聲音婉轉(zhuǎn)有致就顯現(xiàn)為音樂的形式。同時(shí)，由于音樂是人的心靈產(chǎn)物，心靈的修養(yǎng)水準(zhǔn)決定了音樂的品質(zhì)格調(diào)。

④對(duì)創(chuàng)作主體的批評(píng)

關(guān)于音樂的“創(chuàng)作主體”，《樂記》也給予了深入的關(guān)注與闡釋。他們注重音樂創(chuàng)作者在音樂創(chuàng)作表演與批評(píng)活動(dòng)中的主導(dǎo)作用與創(chuàng)作主體的能動(dòng)性。曰：“德者，性之端也；樂者，德之華也；金石絲竹，樂之器也。詩言其志也，歌詠其聲也，舞動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。”（《樂象篇》）②

作者們認(rèn)為創(chuàng)作主體的品德是人性的基本屬性，而音樂則是在人之本性品德的基礎(chǔ)上生長(zhǎng)出來的衍生品與升華品，“金石絲竹”只是承載傳播音樂聲響形態(tài)之美的器物。“詩言志”“歌詠聲”“舞動(dòng)容”的呈現(xiàn)與展開的基礎(chǔ)，是“金石絲竹”類的樂器演奏。就這樣地由內(nèi)而外，從創(chuàng)作主體的品德，進(jìn)而到主體品德的升華品——意象化存在的音樂作品，再進(jìn)而——現(xiàn)象化存在的音樂作品，完成了對(duì)音樂創(chuàng)作主體創(chuàng)作過程的哲理層面的系統(tǒng)化闡釋。接著便對(duì)音樂創(chuàng)作主體提出了三項(xiàng)基本要求（批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)）與“考核指標(biāo)”：一要“情深而文明”，二要“氣盛而化神”，三要“和順積中而英華發(fā)外”。在以上三者之上，還有一個(gè)更為“硬核”的“指標(biāo)”——“唯樂不可以為偽”！就是要求音樂家在音樂的創(chuàng)作表演活動(dòng)中，一定要出于真心、本于真誠、發(fā)乎性情、由乎自然地呈現(xiàn)與展開。

⑤對(duì)音樂功能的批評(píng)

關(guān)于“音樂功能”的命題，《樂記》基于其儒家立場(chǎng)，注重禮樂，以禮論樂，強(qiáng)調(diào)音樂的心理教化功能與歌功頌德屬性，同時(shí)也注重音樂的娛人精神的淺層化普遍功能。

首先，《樂記》指出音樂是“生民之道”，“可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其善教焉”（《樂施篇》）③。這就確立了音樂與人心靈世界的密切關(guān)系，為音樂立足于人性這個(gè)基礎(chǔ)，向國家治理、民心引導(dǎo)這個(gè)政治層面的引申，提供了學(xué)理性的依據(jù)。或者說，自周公至孔孟荀子，他們都在強(qiáng)調(diào)音樂的政治功能，音樂這門藝術(shù)為何會(huì)與政治有著這般深厚與密切的關(guān)系，卻沒有任何人系統(tǒng)化、深入淺出地展開過專門的闡述（都是只言片語的概括，或言簡(jiǎn)意賅的訓(xùn)誡）。而《樂記》在這里則循循善誘地由“心”而“情”，又由“情”而“聲”，再由“聲”而“音”。從“樂”→“政”，這就為音樂向政治層面的生成，梳理出了一條清晰的理論學(xué)術(shù)鋪陳展開的邏輯路線圖：“心”乃五官軀體之“魂”“本”，也是“人”之所以為“人”的存在基礎(chǔ)。而音樂卻又是構(gòu)建于“人”“心”之內(nèi)的藝術(shù)，“樂”與“政”的聯(lián)系環(huán)節(jié)，也是以“心”為中介的。這種學(xué)術(shù)邏輯的推演，向我們說明了這樣一個(gè)歷史事實(shí)：有周一代的“音樂政治學(xué)”經(jīng)過歷代大儒的不懈努力，到了《樂記》這里，給出了令人信服的“人性論”的深刻理論詮釋。故，《樂記》是對(duì)傳統(tǒng)儒家音樂批評(píng)思想的系統(tǒng)化建構(gòu)成果，原因就在于他們?cè)谶@里確立了音樂批評(píng)的“心性本體論”。

其次，也是最為重要的一點(diǎn)，這就是雖然他們也與其他儒者一般提倡“寓教于樂”。但是《樂記》的作者們卻在中國音樂批評(píng)史上，首次對(duì)音樂作出了一個(gè)基于人性的定義與命題——“樂（yuè）者，樂（lè）也”（《樂象篇》）！“欣喜歡愛，樂之官也”（《樂論篇》）（官：職能、功能）。就是說，他們明白無誤地指出音樂的另一個(gè)基本功能在于“欣喜歡愛”；“先王制樂”也在于“欣喜歡愛”（“飾喜”），即表達(dá)人的具有普遍意義的“欣喜”之心。在有周一代以來的音樂批評(píng)文獻(xiàn)中，樂（yuè）與樂（lè）一直都沒有給出過明確的界分與說明。在人們的日常經(jīng)驗(yàn)中，音樂功能首先就是給人帶來情感上的“欣喜歡愛”，人生精神層面的快樂也是來自音樂表演與鑒賞活動(dòng)，這種規(guī)律與特點(diǎn)我們還可以從具有原始形態(tài)的民族生活中發(fā)現(xiàn)。故，樂（yuè）=樂（lè），二者之間有一條非常便捷的“快速通道”。正是因此，《樂記》才可以這樣明言道：“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也?！保ā稁熞移罚╇m然有周一代的各位大儒或許都明白這個(gè)道理，但是真正敢于用這種音樂思維與主觀感受之間的互通原理，對(duì)音樂下定義者，《樂記》卻是歷史上的首創(chuàng)者。

該定義與命題的提出，需要我們從以下幾個(gè)方面作出進(jìn)一步了悟與解析。其一，在中國上古時(shí)期的音樂批評(píng)理論與實(shí)踐中，音樂一直都是以“三位一體”的綜合性形式存在的，這種綜合實(shí)際上就是當(dāng)時(shí)所有藝術(shù)的大綜合（聽覺、視覺藝術(shù)，在這個(gè)“詩樂舞”三位一體的“大雜燴”里，都涵蓋了進(jìn)來）?！稑酚洝吩谝魳返亩x中，又將之內(nèi)涵與外延擴(kuò)大化，對(duì)內(nèi)本于人心，對(duì)外向整個(gè)物質(zhì)與精神的世界擴(kuò)散（“大樂與天地同和”《樂論篇》）。簡(jiǎn)單地看待“樂者，樂也”的定義，那么人世間能夠給人以快樂的事物還有許許多多，這樣就無法回答飲食、愛情、財(cái)富等等，雖然也能帶給人快樂，而這些卻都不屬于音樂的這個(gè)難題。對(duì)此，《樂記》沒有陷入這個(gè)理論命題的“陷阱”，而是以普遍性的心理感受為音樂定義，這樣對(duì)于讀者深刻而又明確地理解音樂的本質(zhì)，對(duì)于說明音樂這門藝術(shù)在上古藝術(shù)史上所處的舉足輕重的重要地位，均有著深刻的歷史意義與現(xiàn)實(shí)價(jià)值。這就是《樂記》對(duì)音樂給出這個(gè)定義的價(jià)值之一。其二，中國古代的音樂批評(píng)實(shí)踐，自上古以來，就只是注重音樂付諸聽覺以后帶給聽者主體的心理感受，而不重視音樂藝術(shù)的作曲、演奏、演唱的技能，以及音樂文本的形態(tài)特性。這個(gè)時(shí)期的貴族階層、政治家、文人等，均不屑于對(duì)音樂的形式結(jié)構(gòu)、樂器的演奏技法這類技術(shù)性層面的問題予以深入關(guān)注與理論探究，他們認(rèn)為這是地位低下的樂工們分內(nèi)應(yīng)當(dāng)注意的問題?！稑酚洝窂男睦砀惺堋徝琅u(píng)角度定義音樂，將中國古代音樂歷史上的批評(píng)實(shí)踐“重道輕術(shù)”，重價(jià)值、輕形式的批評(píng)價(jià)值觀念的心理定勢(shì)，做成了更為牢固的傳統(tǒng)。這就是《樂記》對(duì)音樂給出這個(gè)定義的價(jià)值之二。

⑥對(duì)音樂分類的批評(píng)

“方以類聚，物以群分”（《易經(jīng)·系辭上》）明言了古代先賢對(duì)于事物進(jìn)行分類的重要性。這是人對(duì)于事物的了解、把握、管理所必需的一個(gè)程序與過程?！抖Y記·樂記》對(duì)中國上古時(shí)期的音樂分類，是按照“政治倫理學(xué)”的觀念進(jìn)行的。他們的分類基于以下兩個(gè)方面的視域：

其一，他們具體到音樂內(nèi)部的核心元素——音高系統(tǒng)，對(duì)其類屬問題進(jìn)行類分。立足于易學(xué)、陰陽五行學(xué)說的思想，以比附的方法，用“君、臣、民、事、物”比附“宮、商、角、微、羽”“五音”，稱：“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”（《樂本篇》）。接著便作出了基于“政治倫理學(xué)”層面的解讀：“宮亂則荒，其君驕（驕橫）；商亂則陂（顛倒），其官壞（政風(fēng)敗壞）；角亂則憂，其民怨；徵亂則哀，其事勤（勞累）；羽亂則危，其財(cái)匱（虧損）?！薄拔逭呓詠y，迭相陵，謂之慢。如此則國之滅亡無日矣！”

其二，他們超越于音樂之上，進(jìn)行“政治倫理學(xué)”層面的鳥瞰，進(jìn)而得出了“治世之音”、“亂世之音”與“亡國之音”三種類型：“治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣?！保ā稑繁酒罚ā稑酚洝吩谶@里劃分的三類音樂中的“治世之音”指的是以“雅樂”為代表的“古樂”；“亂世之音”指的是以“鄭衛(wèi)之音”為代表的民間音樂；“亡國之音”指的是“桑間濮上之音”。其曰：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣！桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。”《樂本篇》）這種類型劃分，是對(duì)孔子為代表的儒家音樂劃分方式的全面繼承與發(fā)展。春秋時(shí)期，孔子將音樂分為“鄭聲”和“雅樂”兩類。進(jìn)入戰(zhàn)國時(shí)期以后，這種將地域性與音樂性混合的分類方式基本被沿用下來，但也有過一些順勢(shì)而為、格局不變的小變化：傳統(tǒng)的“鄭聲”稱謂先是變化為“鄭衛(wèi)之音”，之后又變化為“新樂”；“雅樂”則變化為“古樂”。在孔子的音樂分類譜系里，表現(xiàn)鄭衛(wèi)地區(qū)下層百姓情感的民歌，是不配被稱為“樂”的（他稱之為“鄭聲”“鄭衛(wèi)之音”，以表示對(duì)這個(gè)的“異類”的鄙視與嫌棄態(tài)度）?！稑酚洝纷髡呃^承了孔子對(duì)“鄭衛(wèi)之音”的這種評(píng)價(jià)立場(chǎng)和方法，并繼續(xù)對(duì)之進(jìn)行貶斥性批評(píng)：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣！桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也?！边M(jìn)而，根據(jù)音樂的政治特性，將音樂的劃分更為細(xì)化。分為“治世之音”、“亂世之音”和“亡國之音”三類。

作為漢代儒生群體的杰出代表——《樂記》作者群，將孔子“一分為二”的音樂類型，給出了“一分為三”的修正，說明他們能夠在社會(huì)急劇變動(dòng)的大時(shí)代里，審時(shí)度勢(shì)，順勢(shì)而為，將先賢的成說進(jìn)行合理的擴(kuò)充與修補(bǔ)，實(shí)可謂不負(fù)時(shí)代的一群思想精英。這種劃分說明音樂的社會(huì)評(píng)價(jià)與理論批評(píng)實(shí)踐，在隨著大時(shí)代的氣候發(fā)生嬗變，而對(duì)音樂風(fēng)格分類的細(xì)化，也便于當(dāng)時(shí)的人們學(xué)習(xí)了解乃至掌握創(chuàng)造那個(gè)時(shí)代里的音樂藝術(shù)。從《樂記》中的記載，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)音樂文化版圖已經(jīng)迥異于孔子時(shí)代，大眾喜聞樂見的“鄭聲”早已超越出“鄭衛(wèi)”的地域范圍，在更為廣闊（甚至于全國）的范圍內(nèi)廣泛流傳，其藝術(shù)魅力對(duì)整個(gè)社會(huì)的強(qiáng)大影響，使得魏文侯這類社會(huì)精英在面對(duì)“古樂”時(shí)，也開始覺得索然無味，“則唯恐臥”了。當(dāng)時(shí)的社會(huì)，已經(jīng)不僅限于“鄭衛(wèi)之音”，“宋齊之音”等各地的地方音樂，如同雨后春筍般地生長(zhǎng)出來并蓬勃發(fā)展。故，《樂記》才發(fā)出這樣的感嘆：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志?！保ā段何暮钇罚┩高^文本字面的內(nèi)容，我們不難想象：悲涼滄桑的“燕趙北音”、秦地的“西音”、吳地的“吳謳”、楚地的“楚聲”，以“眾聲喧嘩”的態(tài)勢(shì)，唱響于神州大地，與政治上的群雄并起、逐鹿中原一道，成為戰(zhàn)國至秦漢初期的社會(huì)文化景觀。說明這些“新樂”已經(jīng)成為“古樂”不可戰(zhàn)勝與取代的、具有勃勃生機(jī)的新興文化品種而存在于世，且社會(huì)地位與日俱增，以至于魏文侯等人也沉溺其中而“不知倦”也。

儒家這個(gè)用“禮樂”以安身立命的精英群體，在音樂的價(jià)值取向方面有著濃厚的“古樂情結(jié)”，他們是絕對(duì)不會(huì)坐視“俗樂”甚囂塵上、“古樂”日漸式微而袖手旁觀的。他們深刻地認(rèn)識(shí)到：“古樂”是具有恒久文化價(jià)值的永續(xù)性存在，在任何時(shí)代均有不可取代的正統(tǒng)價(jià)值，其存亡事關(guān)思想正統(tǒng)與文化傳統(tǒng)的生死，是大是大非問題，必須堅(jiān)決捍衛(wèi)，還要將之發(fā)揚(yáng)光大起來（孔子“知其不可而為之”的責(zé)任，感躍然紙上）。同時(shí)，他們也深刻地認(rèn)識(shí)到：“新樂”是一個(gè)不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，思想家與批評(píng)家必須予以正視，并給出理論的梳理與批評(píng)的匡正。對(duì)其在理論價(jià)值層面上的否定，不等于在批評(píng)層面上的關(guān)注的取消。故，按照音樂藝術(shù)各類別的文化價(jià)值與政治倫理將它們分為以上三種類型。并對(duì)各自的情感層次與文化格調(diào)做出判定：“治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困?！保ā稑酚洝繁酒罚┩瑫r(shí)，也給出完整的解決方案：“樂者，樂也。君子樂得其道、小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂?！保ā稑废笃罚┻@樣的劃分方式與解決方案的給出，使得中古音樂史上確立的“審樂知政”“聞樂知德”的批評(píng)價(jià)值觀念，更為突出、鮮明與牢固。

⑦對(duì)音樂鑒賞的批評(píng)

作為儒家的精英分子，《樂記》作者群體對(duì)“音樂鑒賞”與接受、批評(píng)層面的問題，也是十分注重，或者說整部《樂論》都是站在批評(píng)與接受角度上展開的也不為過。在書中，有關(guān)于此的論述比比皆是，諸如：

凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣！是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮矣！禮樂皆得謂之有德。德者，得也。（《樂本篇》）④

他們認(rèn)為音樂的藝術(shù)鑒賞與評(píng)價(jià)，在于能否“知音”？是否“知樂”？并以“知聲”、“知音”與“知樂”為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，用來區(qū)分“禽獸”、“庶人”與“君子”。在他們看來，惟有“君子”才能“知樂”，進(jìn)而還列出“聲”“音”“樂”三者的遞進(jìn)邏輯關(guān)系與判斷標(biāo)準(zhǔn)與方法：“不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂?！薄奥暋?自然之聲（人獸同感）；“音”=（聲外之音、言外之意，人類同感）；“樂”=（高級(jí)精神享受與文化體驗(yàn)，僅限于修養(yǎng)深厚者“君子”）。音樂鑒賞與批評(píng)的三個(gè)層次，在這個(gè)時(shí)期就被崇尚音樂的這群儒者劃分開來并解釋得明明白白。這種劃分方法，直至21世紀(jì)的當(dāng)下仍然適用。由此一點(diǎn)，也可以看出《樂記》理論與思想方法的時(shí)代超越性與歷史永恒性。

他們之所以孜孜以求地“咬住”鑒賞與批評(píng)層面的接受問題不放，就是因?yàn)橹挥邪堰@個(gè)問題說清楚了，“樂”的社會(huì)屬性與政治價(jià)值的闡釋，才能夠獲得基礎(chǔ)性的理論支持。但是，僅僅是形而上學(xué)地宏觀闡述與邏輯推理，是不可能把這些問題解釋清楚的。還需要他們深入到音樂藝術(shù)的形態(tài)織體內(nèi)部，作出深入細(xì)致的技術(shù)理論分析之后，才可以說清楚、道明白。且看這群儒生是如何以他們的方式作技術(shù)理論層面的形態(tài)分析，并與心理層面的因素實(shí)現(xiàn)“對(duì)接”的：

鐘聲鏗，鏗以立號(hào)，號(hào)以立橫，橫以立武；君子聽鐘聲，則思武臣；石聲磬，磬以立辨，辨以致死，君子聽磬聲，則思死封疆之臣；絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣；竹聲濫，濫以立會(huì)，會(huì)以聚眾，君子聽竿笙簫管之聲，則思畜聚之臣；鼓鼙之聲歡，歡以立動(dòng)，動(dòng)以進(jìn)眾，君子聽鼓鼙之聲，則思將帥之臣。君子之聽音，非聽其繼鑰而已矣，彼亦有所合之也。（《魏文侯篇》）⑤

以“子夏”口吻講的這段話，是這群人對(duì)當(dāng)時(shí)樂器的音響特征入手，評(píng)價(jià)樂器音色帶給人的心理感受，并對(duì)樂器的適合表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行判斷與規(guī)劃的闡述：銅質(zhì)材料構(gòu)成的鐘的音色洪亮、遼闊，傳播距離遠(yuǎn)，這種音色適合發(fā)號(hào)施令，聽到號(hào)令會(huì)使人充滿勇氣，充滿勇氣則戰(zhàn)無不勝。懂“樂”者（君子）聽到鐘聲，就會(huì)聯(lián)想到武將。石質(zhì)材料打磨而成的磬的音色高亢、清麗，給人以堅(jiān)定果敢的心理感受，這種音色可以使人明辨是非，明辨是非就會(huì)為真理獻(xiàn)身。懂“樂”者（君子）聽到磬聲，就會(huì)聯(lián)想到為國捐軀的邊疆衛(wèi)士。由絲弦木器打造的琴瑟，樂音的色彩給人以悲哀的感受，悲哀的音色可以使人清廉剛正，清廉剛正就會(huì)守志不阿。懂“樂”者（君子）聽到琴瑟聲，就會(huì)聯(lián)想到剛正不阿之臣。由竹管材質(zhì)打造的管樂器，樂器的音色寬廣，寬廣的聲音給人以會(huì)合的心理感受，會(huì)合就能聚眾。君子聽到竹制管樂器的音色，就會(huì)聯(lián)想到善于安撫百姓之臣。皮質(zhì)的鼓聲喧鬧，喧鬧的聲音讓人激動(dòng)，激動(dòng)就會(huì)使人率眾前進(jìn)。君子聽到鼙鼓的聲音，就會(huì)想到將帥之臣。

作者對(duì)“八音”中的銅鐘、石磬、絲弦、竹管、鼙鼓五類材質(zhì)的樂器闡述，幾乎涉及到了樂器演奏的所有形式——擊奏、拉奏、吹奏、彈奏，這些演奏形式至今仍然使用，且在基本演奏方法上無大變化。作者對(duì)這些樂器音色的評(píng)價(jià)，是當(dāng)時(shí)乃至當(dāng)今社會(huì)音樂創(chuàng)作實(shí)踐中《樂器法》課程里的基本內(nèi)容，而作者對(duì)這些樂器音響色彩給人的心理感受的評(píng)價(jià)，至今仍然是音樂批評(píng)中經(jīng)常使用的“印象批評(píng)”與“心理批評(píng)”經(jīng)常使用的方法。由此可見，不同樂器的“音色”具有各自不同的“表情意義”與“表意方式”；即使是同一件樂器，當(dāng)用不同的演奏方法、在不同的音區(qū)演奏的時(shí)候，其發(fā)出音響的“表情”與“表意”，也是千差萬別、豐富多彩的。這個(gè)問題，早在兩千多年前，我們的儒家先賢就已經(jīng)了然于胸并給我們留下了翔實(shí)的記載與深刻的詮釋。這也從一個(gè)側(cè)面向我們表明——當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作、表演、研究與批評(píng)的水準(zhǔn)非常高超！

⑧對(duì)音樂表演的批評(píng)

通過《樂記》通篇的閱讀與感悟，我們不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)寫作班子里面的核心人物劉德、毛萇，一定是精通音樂創(chuàng)作表演理論與批評(píng)的音樂家，同時(shí)也會(huì)有一批（至少“淮南八公”里面除了劉、毛二位之外的另外六人）諳熟音樂的人物。對(duì)于這個(gè)寫作班子的音樂素質(zhì)與藝術(shù)才能的觀察，除了在宏觀、中觀層面的闡述體現(xiàn)出深厚的音樂素養(yǎng)之外，還有一個(gè)核心觀察點(diǎn)——這就是他們對(duì)音樂的表演的技術(shù)狀態(tài)與形態(tài)特征的闡述與批評(píng)。他們?cè)谶@里表現(xiàn)出的專業(yè)性與藝術(shù)深度，更是超乎于此前任何一部著作。《樂記》對(duì)音樂表演的批評(píng)，涉及到了“古樂”中的樂舞表演、“新樂”表演（以貶斥性的反例而呈現(xiàn)）、聲樂演唱三類。

第一類，對(duì)于綜合性的樂舞表演問題，這批儒生大家有著自己的深刻體悟：“鐘鼓管磬，羽籥干戚，樂之器也；屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也?！保ā稑氛撈罚┻@段話是他們對(duì)音樂表演的兩種基本要素——“樂器”（器樂演奏）和“樂文”（歌舞表演）的定性批評(píng)。古代的大型樂舞形式，是多樂章回、多表演形態(tài)的綜合性藝術(shù)形式，演出進(jìn)行中需要歌唱、演奏、舞蹈（甚至還需要舞臺(tái)美術(shù)）多者的密切配合，才能準(zhǔn)確表現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵與藝術(shù)構(gòu)思。以下的這段文字，就是對(duì)樂舞作品呈現(xiàn)過程中表現(xiàn)出來的藝術(shù)形態(tài)與情感樣態(tài)的描述與評(píng)價(jià)：“發(fā)以聲音，而文以琴瑟，動(dòng)以干戚，飾以羽旄，從以簫管，奮至德之光，動(dòng)四氣之和，以著萬物之理”（《樂象篇》）。在這里我們可以看到現(xiàn)代音樂會(huì)或綜藝演出現(xiàn)場(chǎng)常見的呈現(xiàn)模式：人聲獨(dú)唱作為全曲的引子，引出彈撥樂器琴瑟的旋律進(jìn)行，舞蹈者隨著歌唱與琴聲的節(jié)律身佩羽旄，手持干戚，舞蹈進(jìn)入，尾聲由幽遠(yuǎn)柔美的簫管奏出，簫的樂音連接了自然，引發(fā)了聯(lián)動(dòng)效應(yīng)：“奮至德之光，動(dòng)四氣之和，以著萬物之理”。中國古人一直認(rèn)為簫的音色是可以聯(lián)通自然界乃至于仙界，所謂“簫韶九成，鳳凰來儀”（《尚書·益稷》）就是對(duì)這個(gè)功能的記載。從以上的描述來看，音樂乃至于樂舞的綜合演出形式，基本都未能超越《樂記》所記載的上古時(shí)期的樂舞藝術(shù)形式。這也從一個(gè)方面表明，人的視聽覺的審美系統(tǒng)在長(zhǎng)期審美接受的實(shí)踐活動(dòng)中，會(huì)產(chǎn)生一種非常穩(wěn)定的審美心理接受范式，這個(gè)范式一旦形成，會(huì)在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段，作為人群的潛在意識(shí)非常穩(wěn)定地存在。從西方幾百年以來的經(jīng)典音樂歷史，以及《樂記》所記載的樂舞現(xiàn)場(chǎng)表演的批評(píng)，就可以發(fā)現(xiàn)這種規(guī)律。

第二類，對(duì)于民間性的“新樂”表演，這批迂腐的儒生大家們，則是義憤填膺、嗤之以鼻?！稑酚洝防镉卸巍靶聵贰北硌莸呐u(píng)，是結(jié)合“古樂”表演的批評(píng)而進(jìn)行的：

今夫古樂，進(jìn)旅退旅，和正以廣，弦瓠笙簧，會(huì)守拊鼓，始奏以文，復(fù)亂以武，治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發(fā)也。今夫新樂，進(jìn)俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優(yōu)侏儒獶雜子女，不知父子。樂終不可以語，不可以道古。此新樂之發(fā)也。（《魏文侯篇》）⑥

在這段魏文侯與子夏的對(duì)話中，他們繼續(xù)以“子夏”的口吻分別對(duì)“古樂”“新樂”的演出狀態(tài)作出批評(píng)?！肮艠贰钡谋硌菰谛蛞糠殖尸F(xiàn)為“和正以廣”的狀態(tài)，在尾聲時(shí)，則呈現(xiàn)為“訊疾以雅”的狀態(tài)。這種音樂給人以“天、人、古、今”的宏大思考，聽之可以蕩滌聽者的精神，進(jìn)而鼓舞其“修、齊、治、平”的志向。面對(duì)“新樂”的表演，他們是這樣描述與評(píng)價(jià)的：“奸聲以濫，溺而不止，及優(yōu)侏儒獶雜子女，不知父子”，“樂終不可以語，不可以道古”。就是說：這種音樂的表演給人以情欲直接發(fā)泄、淫溺為所欲為的感官感受，聽后不會(huì)給人以絲毫正面的思想引導(dǎo)與精神啟迪。作者這是在拿著當(dāng)時(shí)的民間流行的音樂作為反例，說明這類音樂對(duì)于社會(huì)人心的腐蝕作用。

第三類，對(duì)于單純的歌唱技術(shù)性問題，這批琴棋書畫、詩詞歌賦、唱念做打無所不能的儒生大家，也有著自己的深刻體悟。這些體悟被記錄到《樂記》里面，從而使之成為中國音樂史上第一部較為全面、深刻地批評(píng)歌唱藝術(shù)的著作。

對(duì)于歌唱家如何以情動(dòng)人、感天，進(jìn)而確立自己的歌唱風(fēng)格與藝術(shù)個(gè)性的問題，《樂記》指出：“夫歌者，直己而陳德也。動(dòng)己而天地應(yīng)焉，四時(shí)和焉，星辰理焉，萬物育焉?！保ā稁熞移罚┻@是在要求歌唱者的歌聲直接抒發(fā)自己情感，坦陳表現(xiàn)自己的樂德。唯有歌唱者自己感動(dòng)了，其歌聲才能夠?qū)μ斓禺a(chǎn)生感應(yīng)，四時(shí)才會(huì)和諧，星辰才會(huì)條理清晰，萬物才會(huì)生育繁榮等。進(jìn)而以歌唱《詩經(jīng)》為例，說明歌唱者應(yīng)如何根據(jù)自己的嗓音特點(diǎn)、心理特征與氣質(zhì)類型，選擇合適的作品予以演唱：“寬而靜，柔而正者，宜歌《頌》；廣大而靜，疏達(dá)而信者，宜歌《大雅》；恭儉而好禮者，宜歌《小雅》；正直而靜，廉而謙者，宜歌《風(fēng)》；肆直而慈愛者，宜歌《商》；溫良而能斷者，宜歌《齊》?！保ā稁熞移罚稑酚洝氛J(rèn)為：不同的歌唱作品需要不同嗓音特點(diǎn)的人來演唱（即所謂“歌各有所宜”），歌聲的本質(zhì)是“直己陳德”，真誠而坦率地運(yùn)用自己的情感去歌唱，這樣才會(huì)有自己的藝術(shù)個(gè)性，才有藝術(shù)的社會(huì)效果。這是中國最早對(duì)聲樂家的歌唱音色、聲部種類、個(gè)人氣質(zhì)及其與音樂作品之間相互關(guān)系的批評(píng)。雖然我們已經(jīng)不可能獲得文獻(xiàn)論述的音樂作品的具體情況，所以也就難以深入考察他們對(duì)這些關(guān)系進(jìn)行批評(píng)的藝術(shù)建樹。但是僅就文獻(xiàn)本身來看，這種批評(píng)視域，就具有很高的歷史地位。

對(duì)于歌唱家如何進(jìn)行具體的技術(shù)訓(xùn)練的問題，以及如何確立自己的歌唱技術(shù)方法與判定演唱狀態(tài)是否合乎藝術(shù)要求等問題。《樂記》也做出了自己言簡(jiǎn)意賅、一語中的的批評(píng)：“歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！保ā稁熞移罚┻@是我們現(xiàn)在日常聲樂教學(xué)中經(jīng)常引用的一段話。他向我們說明：在歌唱中，當(dāng)旋律上行的時(shí)候，要做到“如抗”（昂揚(yáng)有力）；旋律下行的時(shí)候，要做到“如墜”（猶如物體下墜，穩(wěn)重沉著）；旋律蜿蜒起伏的時(shí)候，要做到“如折”（如同書法運(yùn)筆中的轉(zhuǎn)折，鮮明果斷，行云流水）；旋律休止的時(shí)候，要做到“如槁木”（如枯木般寂然不動(dòng)）；不管旋律線如何轉(zhuǎn)化，都要“倨中矩”（像一條線貫穿珍珠一樣）；等等。這些富于文學(xué)描述的語言，對(duì)于歌唱者把握聲樂藝術(shù)的真諦，有著積極的啟發(fā)作用。所以，至今仍不失為歌唱藝術(shù)的經(jīng)典性批評(píng)話語。這是古人下意識(shí)地運(yùn)用通感（聯(lián)覺）心理，開展音樂批評(píng)的范例。

對(duì)于歌唱藝術(shù)在人情興發(fā)與宣泄中的重要作用，《樂記》還說出了一段經(jīng)典性的“華語”：“歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說之，故言之；言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之、舞之、足之、蹈之?！保ā稁熞移罚┰谶@里，既是對(duì)歌唱藝術(shù)在人類藝術(shù)中重要地位的肯定，也是把樂舞藝術(shù)視為人類情感的最高承載者。

作為上古時(shí)期音樂的創(chuàng)作、表演、理論與批評(píng)的集大成者，《樂記》的思想與學(xué)術(shù)內(nèi)涵上有很多的問題值得我們?nèi)ド钊雽W(xué)習(xí)、了解與研究評(píng)價(jià)。鑒于篇幅所限，暫且“淺嘗輒止”，留待后來系列專論面世。

引文出處及注釋：

①蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史》，人民音樂出版社1995年1月第1版，第333—343頁。

②吉聯(lián)抗：《樂記譯注》，人民音樂出版社1958年3月版。第27頁。

③同上注，第21頁。

④同上注，第1頁。

⑤同上注，第45—46頁。

⑥同上注，第42頁。