簡(jiǎn)析云門(mén)舞集現(xiàn)代舞劇服裝造型中的東方風(fēng)格

王 希

（山東工藝美術(shù)學(xué)院,山東濟(jì)南 250000）

一、現(xiàn)代舞概述

19世紀(jì)末，過(guò)于程式化的動(dòng)作和陋習(xí)使人們開(kāi)始對(duì)芭蕾舞產(chǎn)生厭倦。先鋒舞蹈家們主張擺脫古典芭蕾舞過(guò)于僵化的動(dòng)作程式的束縛，以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的肢體動(dòng)作配合與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代服裝，自由地抒發(fā)人的真情實(shí)感。強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會(huì)生活，要融入大眾，而不是一成不變的上流社會(huì)的“玩物”。

現(xiàn)代舞對(duì)于服裝上的要求并沒(méi)有其他舞種和舞臺(tái)劇那么具體和明確。現(xiàn)代舞服裝多源于生活，不受年代、身份地位、季節(jié)環(huán)境等外在因素的影響?，F(xiàn)代舞的先驅(qū)鄧肯主張從大自然和古希臘文化中獲取靈感，她拋棄了古典芭蕾的緊身衣和腳鞋，改穿寬松裙袍，赤足登臺(tái)，以古希臘為藍(lán)本的圖尼克衫一直是鄧肯舞蹈獨(dú)特的標(biāo)志之一?，F(xiàn)代舞這種推崇自然，解放人性，尋求人的本心的精神與老子的“無(wú)為而治”不謀而合。所以在現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程中太極、拳法動(dòng)作等中國(guó)傳統(tǒng)文化被西方現(xiàn)代舞大師所借鑒采納，推動(dòng)了現(xiàn)代舞的發(fā)展。

在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，內(nèi)地對(duì)現(xiàn)代舞這種西方產(chǎn)物趨之若鶩，但在香港和臺(tái)灣卻蓬勃發(fā)展。云門(mén)舞集作為臺(tái)灣乃至整個(gè)中國(guó)第一個(gè)職業(yè)現(xiàn)代舞團(tuán)，無(wú)疑成為這個(gè)時(shí)期獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的生力軍。而林懷民多次參與云門(mén)舞作的服裝設(shè)計(jì)，秉承崇尚自然、回歸本心的原則將東方文化提煉、精簡(jiǎn)再通過(guò)舞臺(tái)呈現(xiàn)給觀眾。

二、云門(mén)舞集及其服裝風(fēng)格

1.云門(mén)的發(fā)展歷程對(duì)其服裝風(fēng)格的影響

據(jù)載，“云門(mén)”是中國(guó)最古老的舞蹈，始于五千年前，關(guān)于“云門(mén)”的舞容舞步早已失傳，只留下這個(gè)美麗的名字。1973年林懷民以“云門(mén)”作為舞團(tuán)的名稱，創(chuàng)辦云門(mén)舞集。

1974年，云門(mén)舞集推出第一部作品《寒食》，出乎所有人意料，首演大獲成功，林懷民獨(dú)特的舞蹈表演形式得到了大眾的關(guān)注和肯定。隨后林懷民相繼創(chuàng)作了《白蛇傳》《紅樓夢(mèng)》等作品，以現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，表達(dá)出其強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)以及看待東方傳統(tǒng)文化的獨(dú)到觀點(diǎn)。

1988年，云門(mén)發(fā)展遭遇低谷，林懷民關(guān)停舞團(tuán)，開(kāi)始文化沉淀之旅。1991年，經(jīng)歷了涅槃重生的云門(mén)重新回歸舞臺(tái)，復(fù)出后的云門(mén)相比較之前有了明顯的不同。在這之前，由于舞團(tuán)資金的限制，云門(mén)也只是短線的發(fā)展規(guī)劃，對(duì)長(zhǎng)遠(yuǎn)無(wú)暇顧及。經(jīng)歷“低谷”后的林懷民反而像積累了“財(cái)富”一般，希望云門(mén)能夠長(zhǎng)長(zhǎng)久久地發(fā)展下去。在云門(mén)停辦的三年時(shí)間里，林懷民游歷各國(guó)，在行走中找尋自我的同時(shí)，也從各個(gè)國(guó)家的歷史文化中汲取涵養(yǎng)，積蓄創(chuàng)作的靈感。從印度回來(lái)后，林懷民創(chuàng)作了《流浪者之歌》，這是一出關(guān)于當(dāng)下、關(guān)于追尋內(nèi)心的舞蹈作品。舞蹈編排的整體節(jié)奏相較云門(mén)之前的作品都顯得異常的緩慢。林懷民希望，在越來(lái)越混亂紛雜的時(shí)局中，在壓力越來(lái)越大的社會(huì)生活里，人們可以去找尋那樣的一個(gè)平靜。

云門(mén)舞集這三年的空缺成為其發(fā)展的分水嶺，從前期的《寒食》《白蛇傳》到復(fù)出后的《水月》《行草》，這其中變化在服裝方面體現(xiàn)得尤為明顯。云門(mén)早期作品多少都帶有一定的敘事色彩，舞臺(tái)服裝造型也較為寫(xiě)實(shí)，服裝式樣多是在傳統(tǒng)戲服的基礎(chǔ)上做減法，更多的是體現(xiàn)人物角色，為人物而服務(wù)。而舞蹈恰恰是拙于敘事的，所以在云門(mén)暫停活動(dòng)的三年中，林懷民周游各國(guó)，為洗去文字的牽掛而做了不懈努力。云門(mén)復(fù)出之后的作品在編舞上日漸成熟，舞者不必再為特定角色服務(wù)，舞蹈動(dòng)作繁復(fù)了，內(nèi)涵也深厚了。但在舞臺(tái)服裝方面越發(fā)的簡(jiǎn)練、寫(xiě)意，使得舞臺(tái)服裝和舞臺(tái)背景相得益彰，共同為舞臺(tái)服務(wù)。

2.云門(mén)舞集服裝造型中的東方文化

《水月》是云門(mén)的代表作之一。1995年后，云門(mén)的舞者開(kāi)始接受太極專家熊衛(wèi)所發(fā)展出來(lái)的“太極引導(dǎo)”訓(xùn)練，身體由西方技術(shù)的緊張逐漸放松，動(dòng)作也日趨緩慢，動(dòng)靜之間，充滿了呼吸的感覺(jué)?！端隆愤@出作品從動(dòng)作、服裝到舞臺(tái)設(shè)計(jì)，都將“鏡花水月皆成空”句子中隱喻的“虛與實(shí)”的關(guān)系充分表達(dá)出來(lái)。

服裝方面，首先盡可能地弱化了舞者性別。全體舞者穿著白色寬松長(zhǎng)褲，女舞者上半身著肉色吊帶緊身衣掩體，遠(yuǎn)遠(yuǎn)從臺(tái)下看過(guò)去，難辨雄雌；其次，舞臺(tái)上方所懸掛的鏡子，以及從后臺(tái)地面流出而泛滿舞臺(tái)的水，更將舞者在水面上的倒影，再度反射到鏡子上，產(chǎn)生三層虛虛實(shí)實(shí)的影像。如此豐富的舞臺(tái)效果，就需要服裝作出讓步，盡可能地統(tǒng)一、簡(jiǎn)練。所以皎月白色的薄紗闊腿褲就成為最好的選擇，寬大的褲腿給舞者帶來(lái)自由的活動(dòng)空間，寬松舒適的闊腿褲有著平靜自如、張弛有力的態(tài)度，讓人浮躁的心境慢慢沉淀安靜。面料輕薄垂順，自然流暢的線條大氣簡(jiǎn)練，門(mén)襟處疊量的設(shè)計(jì)使得平凡的闊腿褲變得內(nèi)斂又雅致。寬大的褲管隨著舞者的肢體動(dòng)作時(shí)而似滿月時(shí)而似殘?jiān)拢凰驖窈箅S著面料甩濺出去的水滴又呈現(xiàn)出一種不同的視覺(jué)效果，饒富韻味。雖然只是簡(jiǎn)單的白色長(zhǎng)褲，卻發(fā)揮出從無(wú)到有、以簡(jiǎn)馭繁的巨大能量。這出《水月》開(kāi)啟了林懷民更加抽象凝練的東方舞蹈風(fēng)格，被譽(yù)為是“二十世紀(jì)當(dāng)代舞蹈的里程碑”。

1974年，林懷民到日本、韓國(guó)考察，在漢城，隨一位“人間文化財(cái)”習(xí)韓國(guó)“僧舞”；到日本，拜訪雅樂(lè)會(huì)，學(xué)習(xí)《蘭陵王入陣曲》，學(xué)習(xí)的過(guò)程中林懷民感悟到《蘭陵王入陣曲》的舞不是用肢體去跳，而是用“心”去舞，必須在舞蹈中呈現(xiàn)舞者胸中靜定的涵養(yǎng)。漸漸找到東方與西方舞蹈本質(zhì)中的不同。隨后林懷民的編舞開(kāi)始汲取東方各國(guó)舞蹈技巧與中國(guó)傳統(tǒng)的京劇、太極、拳術(shù)等動(dòng)作相結(jié)合，這種結(jié)合不在于取形，而是取意。反映在服裝上，取意而忘形，求的是“意境”而非“實(shí)在”，以最簡(jiǎn)單的舞臺(tái)傳達(dá)最繁復(fù)的內(nèi)容。在依從現(xiàn)代舞服裝解放身體、擺脫束縛的原則下表現(xiàn)出東方傳統(tǒng)哲學(xué)的意境。

三、云門(mén)舞集系列舞劇服裝造型設(shè)計(jì)分析

1.對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)服裝的簡(jiǎn)化

云門(mén)舞集大部分的現(xiàn)代舞作在舞臺(tái)效果上往往尋求抽象的意境美。早期作品中，在服裝造型方面設(shè)計(jì)師往往采用忽略服裝形制的手法，對(duì)其服裝進(jìn)行簡(jiǎn)化，保留一些傳統(tǒng)服裝造型中相對(duì)具體的服裝制式，使得服裝更加簡(jiǎn)潔，更方便舞蹈演員去表現(xiàn)肢體動(dòng)作。

《白蛇傳》是云門(mén)在1975年首演的中國(guó)傳統(tǒng)題材舞蹈作品。其中白蛇、青蛇等角色構(gòu)架基本遵循傳統(tǒng)設(shè)定。林懷民在編舞上將京劇的甩發(fā)、旋子等身段和現(xiàn)代舞的舞蹈動(dòng)作相融合，演繹了一出全新的《白蛇傳》。

劇中白蛇的服裝式樣基本屬于中國(guó)傳統(tǒng)的小袖短襦加曳地長(zhǎng)裙，顏色也選擇的大眾廣為人知的白色。而青蛇的服裝更像是傳統(tǒng)戲劇中“丫鬟”類角色的裝扮，將長(zhǎng)裙改為長(zhǎng)褲來(lái)區(qū)分青蛇與白蛇的身份。小青的顏色選用了更加活潑的草綠色，與以往作品里的陰郁青色有所區(qū)分。在服裝造型上相對(duì)于戲曲、電視劇等其他版本，云門(mén)舞集的《白蛇傳》在服裝造型上更加簡(jiǎn)潔，舍棄了古代女子的大袖，飄帶等反復(fù)的服裝結(jié)構(gòu)，服裝整體保持單色，采用腰間配飾來(lái)豐富服裝，使得人物角色更加鮮明，突出。

《紅樓夢(mèng)》是1983年為慶祝云門(mén)成立十周年紀(jì)念之作，劇中沒(méi)有具體人物角色，十二名舞者身穿繪有十二種花卉圖案的披風(fēng)借以象征十二金釵。該劇在服裝造型方面做了極大地簡(jiǎn)化，采用披風(fēng)的形式，完全摒棄了傳統(tǒng)服裝制式的約束。披風(fēng)具有強(qiáng)烈的形式感與可舞性，演員在舞動(dòng)披風(fēng)時(shí)使觀眾能感受到眼前一幅幅絢麗的古風(fēng)視覺(jué)盛宴。服裝不再是單純的服裝，而是成了舞臺(tái)的一部分，是渲染舞臺(tái)氣氛有力的手段。

除以簡(jiǎn)馭繁的女性服裝之外，男主寶玉僅身著一條草綠色緊身短褲，在服裝的體量上與夸張的大披風(fēng)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，突出了寶玉的一枝獨(dú)秀，起到了塑造寶玉這個(gè)角色的作用。在現(xiàn)代舞服裝中經(jīng)常會(huì)看到赤足或基本裸身的造型，如云門(mén)舞集中的《水月》《行草》等。舞者可以不受外來(lái)因素的束縛自由地發(fā)揮肢體動(dòng)作表現(xiàn)舞劇的內(nèi)容，雖然著裝很少，卻不失為一種現(xiàn)代舞服裝的造型形式。

2.對(duì)西方元素的應(yīng)用

林懷民在采訪中曾說(shuō)過(guò)他對(duì)中西方的東西并沒(méi)有很明確的界限，云門(mén)在舞臺(tái)上的創(chuàng)新并非一種藝術(shù)上的策略，而是認(rèn)為合適才會(huì)用到創(chuàng)作中來(lái)，一切都是為作品服務(wù)。因此在云門(mén)的舞臺(tái)服裝中常常會(huì)出現(xiàn)西方服裝元素。為了更方便舞蹈演員的肢體表演經(jīng)常會(huì)使用西方的剪裁方式使得服裝更加貼合身體?！毒鸥琛酚?993年首演，是以屈原的原作作為想象力呈現(xiàn)出的一場(chǎng)劇場(chǎng)儀式。盡管是借古說(shuō)今，卻沒(méi)有追尋原楚舞服飾，而是采用了大膽的的、具有新意的服裝組合。

開(kāi)篇《迎神》中女巫的裝束與眾生的裝束形成強(qiáng)烈的對(duì)比。第一幕中的女巫所穿著的服裝是一條西式剪裁的紅色長(zhǎng)裙，為保證流線型服裝采用了單肩非對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，給人一種向上走的可通天靈的神秘感。而眾生的服裝則是中國(guó)傳統(tǒng)的素色廣袖深衣，為古代傳統(tǒng)服裝的象征，腰間系繩帶，方便將上衣褪下懸掛于腰間。雖然《九歌》的表現(xiàn)形式是東方意境的現(xiàn)代舞，但是西方元素的融入?yún)s給人一種不易察覺(jué)的和諧，強(qiáng)化了舞臺(tái)的神秘氣氛，這與服裝的表現(xiàn)是分不開(kāi)的。

劇中還出現(xiàn)了穿西裝，打領(lǐng)帶，手提行李箱的旅人，這種完全西式裝扮看似突兀的人物仿佛穿越般出現(xiàn)在古代，體現(xiàn)出戲劇沖突和對(duì)比。這在那個(gè)年代其他舞臺(tái)劇中是不可想象的，服裝都要遵循特定的時(shí)代。為了給舞臺(tái)視覺(jué)上營(yíng)造一種戲劇性的沖突而不拘泥于一種造型形式，這也是現(xiàn)代舞服裝的特點(diǎn)之。

3.對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)元素的夸張運(yùn)用

現(xiàn)代舞這種外來(lái)的藝術(shù)形式，想要普羅大眾接受并理解，在舞臺(tái)的視覺(jué)效果上必定要融入觀眾熟悉的元素。除了在編舞上借鑒吸收傳統(tǒng)文化元素，林懷民也在舞臺(tái)效果和服裝造型上一直追求傳統(tǒng)的元素和符號(hào)，可以說(shuō)在云門(mén)舞集的舞作中，傳統(tǒng)元素?zé)o處不在。采用傳統(tǒng)元素而非對(duì)傳統(tǒng)服裝的直接套用，大部分是采用一種抽象的表現(xiàn)手法。這些元素符號(hào)都是中國(guó)自古以來(lái)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓體現(xiàn)，只是隨著云門(mén)舞集的成長(zhǎng)林懷民把對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化不同的理解通過(guò)更加凝練、抽象的方式展現(xiàn)出來(lái)。

《九歌》中的服裝設(shè)計(jì)最突出的就是強(qiáng)烈的色彩對(duì)比和傳統(tǒng)元素的廣泛應(yīng)用。忽略服裝具體造型而突出人物的色彩關(guān)系，真正做到“形減而神不減”。開(kāi)篇《迎神》中服裝的紅與白將女巫與眾生區(qū)分開(kāi)來(lái)，在民間常有“紅白喜事”的說(shuō)法，隱喻了一種慶?；蚣赖?。舞臺(tái)效果上在一群白衣眾生的襯托下再加上幽靜的舞臺(tái)背景整個(gè)突出了女巫這一鮮活的角色，營(yíng)造了一種神秘的氛圍，將迎神祭祀這一主題表達(dá)得淋漓盡致。在《行草㈡》林懷民又一次運(yùn)用色彩元素來(lái)突出中國(guó)傳統(tǒng)文化意味。男女舞者身著黑、白兩色寬松長(zhǎng)褲，女性上身穿肉色緊身吊帶。服裝顏色極其單純，黑、白兩色從表象上來(lái)看直接體現(xiàn)了“行草”這一主題，黑色為墨，白色為留白。而道教中也常用黑白兩色寓意“陰陽(yáng)互補(bǔ)”“日月更替”。把具有傳統(tǒng)象征意義的色彩組合運(yùn)用到服裝設(shè)計(jì)中來(lái)，使得舞臺(tái)的主旨得到了升華。

云門(mén)舞集的《紅樓夢(mèng)》在舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)上采用了比較極端的設(shè)計(jì)手法，將傳統(tǒng)花卉圖案發(fā)揮得淋漓盡致。在服裝造型方面，運(yùn)用了大量的中國(guó)傳統(tǒng)紋樣元素，不僅在女舞蹈演員的大披風(fēng)上繪有牡丹、梅、蘭、竹、菊等極具特色的紋樣，就連寶玉的緊身短褲上也裝飾有云紋圖案，以此來(lái)告訴觀眾這是一個(gè)取材于中國(guó)古代的故事。

林懷民在云門(mén)早期的作品中常常使用水袖，水袖從戲曲中演化而來(lái)，是極具傳統(tǒng)特點(diǎn)的服裝元素。在《行草》中，舞臺(tái)布景精簡(jiǎn)到一張張懸掛的宣紙和寥寥數(shù)筆的墨痕，舞臺(tái)上只有黑白兩色，服裝式樣也相當(dāng)簡(jiǎn)練，由水袖獨(dú)舞比喻毛筆在空中揮灑，長(zhǎng)長(zhǎng)的水袖再配以似是而非的武術(shù)動(dòng)作和書(shū)法線條，可謂將中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法元素通過(guò)極簡(jiǎn)抽象的手法表現(xiàn)得淋漓盡致，猶如“神來(lái)之筆”。在豐富了舞蹈層次的同時(shí)，也營(yíng)造出了“意境”美。所以，云門(mén)舞集在舞臺(tái)上追求的是一種境界，是不受限制，打破人們觀念中的常規(guī)，這與現(xiàn)代舞本身的特性有著異曲同工之妙。

四、展望云門(mén)舞集現(xiàn)代舞劇服裝造型的未來(lái)與發(fā)展

林懷民曾在著作中表示年輕時(shí)鐘愛(ài)厚重的青銅器，而現(xiàn)在則更愛(ài)溫婉內(nèi)斂的宋瓷。青銅器富有裝飾性，而宋瓷則更符合“絢爛至極、歸于平淡”的美學(xué)境界，這與云門(mén)舞集的美學(xué)走向不謀而合。隨著云門(mén)舞集的舞臺(tái)風(fēng)格愈發(fā)的簡(jiǎn)練抽象，舞臺(tái)服裝造型在其中就變得越發(fā)重要。云門(mén)歷年來(lái)的舞蹈作品清晰地勾勒出了云門(mén)舞集的舞臺(tái)風(fēng)格和審美取向，通過(guò)編舞和舞臺(tái)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，服裝造型更加凝練，舞臺(tái)風(fēng)格更加抽象。林懷民對(duì)自然與人本心的回歸以及對(duì)傳統(tǒng)民族文化的回歸的這種主張就表現(xiàn)得越來(lái)越淋漓盡致。在云門(mén)舞集的舞作中東方風(fēng)格被重新定義，被外界提起時(shí)不再單單停留在“黃袍加身，龍鳳呈祥”這樣淺顯表層上。

云門(mén)舞集讓中國(guó)觀眾更好地認(rèn)識(shí)理解了現(xiàn)代舞，又讓世界深入了解了東方文化。西方媒體對(duì)云門(mén)舞集作出高度的評(píng)價(jià)，認(rèn)為它是“亞洲第一當(dāng)代舞蹈團(tuán)”“世界一流舞團(tuán)”，西方舞評(píng)認(rèn)為“云門(mén)找到了一種新的動(dòng)作語(yǔ)言”。而林懷民認(rèn)為，云門(mén)只是通過(guò)塑造新的身體，來(lái)找尋一種精神和氣質(zhì)——內(nèi)斂、沉穩(wěn)、自信，希望能創(chuàng)造一種嶄新的中國(guó)舞蹈的定義。云門(mén)是在“傳統(tǒng)”的肩膀上走出了這一步，所以云門(mén)與西方的東西不相同，與中國(guó)傳統(tǒng)的東西亦不相同。

云門(mén)創(chuàng)立初始并沒(méi)有想到享譽(yù)國(guó)際，只是單純地想要為基層的民眾來(lái)演出，為學(xué)校的學(xué)生來(lái)演出，為更多的不認(rèn)識(shí)現(xiàn)代舞的人來(lái)演出。雖然云門(mén)現(xiàn)在已經(jīng)走上了國(guó)際頂尖舞臺(tái)，但是對(duì)于林懷民來(lái)說(shuō)，那只是一個(gè)手段，一個(gè)讓更多的觀眾認(rèn)識(shí)中國(guó)，認(rèn)識(shí)中國(guó)的現(xiàn)代舞的一種手段。為普羅大眾服務(wù)，才是云門(mén)未來(lái)一直要堅(jiān)持的一個(gè)重要精神。

結(jié)語(yǔ)

云門(mén)舞集成立以來(lái)專注于把東方傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代舞相融合。從世界各地獲得的反響來(lái)看，可以說(shuō)他們的嘗試是成功的。云門(mén)竭盡全力使西方社會(huì)改變對(duì)中國(guó)舞蹈藝術(shù)的看法，也使越來(lái)越多的國(guó)人主動(dòng)走近劇場(chǎng)去了解和欣賞現(xiàn)代舞。隨著越來(lái)越多中國(guó)舞者的奮斗與嘗試，東方傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代舞的舞臺(tái)上得到了再次的延續(xù)與發(fā)展。

本文從云門(mén)舞集各個(gè)時(shí)期的代表作著手，淺析這些成功案例中服裝造型設(shè)計(jì)的特點(diǎn)以及其中所蘊(yùn)含的東方傳統(tǒng)文化。探討服裝設(shè)計(jì)者是怎樣將舞臺(tái)服裝與現(xiàn)代舞的肢體語(yǔ)言融為一體，營(yíng)造出令人矚目的舞臺(tái)效果。

云門(mén)舞集通過(guò)編舞、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝造型等方面向觀眾展現(xiàn)出完全不同于西方的文化底蘊(yùn)，開(kāi)辟了一種全新的東方風(fēng)格的現(xiàn)代舞形式，也樹(shù)立了一種新的現(xiàn)代舞劇服裝造型風(fēng)格?？梢哉f(shuō)現(xiàn)代舞的“回歸自然、率性而為”并非在服裝造型等方面不作為，作為舞臺(tái)表演的一部分，服裝從來(lái)不是孤立存在的。恰恰在現(xiàn)代舞這種更為抽象的舞臺(tái)表演形式中服裝的存在可以更好地輔助舞者表現(xiàn)舞蹈內(nèi)容，東方文化風(fēng)格的服裝造型也會(huì)為舞臺(tái)增光添彩。