“物”的視覺考古

摘要：李邦耀對物的研究始終處于進(jìn)行時，一直延續(xù)到對“當(dāng)下之物”的研究。這些“物”跨越了新中國成立初期和改革開放時期，從以計劃經(jīng)濟為主導(dǎo)的時代到市場經(jīng)濟時代，由此延伸到當(dāng)代社會的消費主義（消費文化）和社會主義的關(guān)系。李邦耀在三十年的創(chuàng)作生涯中，圍繞以日常之物為原型的作品，突破了物的再敘述，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了對那段物物交換年代的現(xiàn)象的社會學(xué)回溯。

關(guān)鍵詞：日常生活；消費主義；私人性；遺忘

一、計劃經(jīng)濟背景下走來的“物”

《蘇聯(lián)的外賓商店》探討了蘇聯(lián)社會主義時期如何通過外賓商店獲取重大建設(shè)所需的資金。外賓商店原本只有針對外賓的業(yè)務(wù)，但外賓的人數(shù)和消費遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，于是就發(fā)展出針對國內(nèi)民眾的業(yè)務(wù)，國內(nèi)民眾將自己存有的黃金、外匯帶到外賓商店來換取一些日常生活必需品。國家將獲得的收益運用到社會建設(shè)，尤其是重工業(yè)的發(fā)展中。“消費”不是資本主義社會的專屬名詞，“消費”無論在哪一個社會階段，都是人們生存的必要行為，只是在不同階段有不同的特點。

中國也經(jīng)歷過計劃經(jīng)濟的時代，但該時代并非處在整齊劃一的經(jīng)濟計劃中，它還是會出現(xiàn)某些奇特的“市場”現(xiàn)象與消費方式。歷史和時代的轉(zhuǎn)折就像一盤有始無終的棋局。如果說1992年是中國消費時代的元年，那么李邦耀對那個時代“物”的重現(xiàn)，就是一種對時代消費現(xiàn)象的如實記錄，通過大量商品的重復(fù)交疊，描繪出即將同質(zhì)化的物質(zhì)社會，在市場經(jīng)濟時代，人們必須接受物質(zhì)現(xiàn)實，盡快學(xué)會商品社會中對物品的辨識能力，做好與西方接軌的準(zhǔn)備。鄧小平的一句“不管是黑貓白貓，捉住老鼠就是好貓”，打破了相當(dāng)長一段時間內(nèi)計劃經(jīng)濟使人們生活呈現(xiàn)出來的單一性，跳出了“社會主義與市場經(jīng)濟是對立的”這一思維。商品的豐富意味著選擇的豐富，由社會主義計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)向社會主義市場經(jīng)濟也是必然的。20世紀(jì)80年代走過來的人，都會對這樣的變化深有感觸。。

在這樣的背景下，李邦耀利用無數(shù)平面化的物品創(chuàng)作，折射出不同時代的文化語境、思想語境、政治語境，比如《物種的起源》系列的“三大件”?！叭蠹庇稍瓉淼纳虾Ｅ剖直?、鳳凰牌縫紉機、鳳凰牌自行車，演變成后來的電腦、冰箱甚至是房子、汽車等。這樣的發(fā)展歷程，承載著圖示化的物品圖像，展現(xiàn)了整個社會物質(zhì)消費觀念的變遷。

二、從《私人手冊》看李邦耀創(chuàng)造的異質(zhì)空間

《私人手冊》是李邦耀的代表作之一（圖一），所有作品的材質(zhì)均為鋁板構(gòu)造，通過對不同家庭的“自由介入”，取自不同家庭的私人之物，以散頁結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)；勾邊用數(shù)碼刻線，亞克力著色，散頁間各自獨立，鋁片后由鋼筋支起則變立體，折疊合攏則為互相重疊的一冊。

整套作品源自其“合法偷窺”的觀測行為，2009年初至2019年底，李邦耀通過在不同家庭內(nèi)部安裝全方位攝像機，輔以隨機的采訪，訪談對象皆來自他的朋友圈。李邦耀說：“我的訪談是隨機性的，視朋友的圈子而定。這個看似屬于社會學(xué)的工作最終通過視覺圖像和視覺文本得以呈現(xiàn)，所以我不是個社會學(xué)家。”但是，重點不在于其藝術(shù)家的身份，而在于其行為結(jié)果。李邦耀的社會學(xué)研究方法，以密友家庭的生活空間為研究點，用鏡頭近距離拍攝和間接深度訪談為調(diào)研方法，以“私人之物”和“非常之物”為主題歸納研究結(jié)果，對于家庭文化研究具有重要價值?！白鳛楣δ苄缘哪骋活惍a(chǎn)品，當(dāng)它在一個家庭單元擁有一定的量時，其使用價值已經(jīng)淡出，逐漸轉(zhuǎn)化為一種能量—個人的精神能量開始顯現(xiàn)，物品開始承載著主人的夢想、記憶、嗜好、價值等，從而具有了生命表征，物品于是有了溫度”?！端饺耸謨浴废盗凶髌芳捌渑臄z行為蘊含了這種社會經(jīng)驗，既有計劃經(jīng)濟史，也有改革開放史，共同構(gòu)成社會發(fā)展史的一部分，因此將其納入現(xiàn)象社會學(xué)的研究門類也并無不可。

作為現(xiàn)象社會學(xué)的研究文本，《私人手冊》的隱喻性也高于其他系列作品。聚光燈束照射著水晶吊燈、高跟鞋架、沙發(fā)、衣柜、縫紉機、工具架、樓梯、博古架、洗漱臺、三角浴缸……它們緊貼著出現(xiàn)在展廳中，但卻屬于不同的私人，彼此疏離；真實可見，赫然在場，卻又無從歸屬。它們在《私人手冊》被標(biāo)記為1號、2號、3號……，但手冊一旦打開，立體性就使其重回真實的三維維度，回歸物象本身。此刻，它們所處的空間既不是第一空間的現(xiàn)實性的家庭生活空間，也不是第二空間的符號性的想象空間，而是第三空間—具有差異性的異質(zhì)空間。它們沒有沉睡在地面的底座上，而是呈90°角清晰地佇立在人們面前，傳遞著“主人不在場”的信息，物品經(jīng)主人挑選、擺放，在李邦耀的創(chuàng)作中變成了個人史的一塊切片。凳子和床都詭異地站在地上，仿佛存在了幾個世紀(jì)，提示著一樁樁與“我”無關(guān)的生活。

三、“日常之物”的隔空道別

李邦耀2020年最新創(chuàng)作的《遺忘之詩》又涉及“物”的退場（圖二），并且在材料的選擇和處理上一改往日的冷峻，采用了傳統(tǒng)工坊的方式，將物品人工拓模、脫模、在手與紙漿之間建立起一種可塑的、對于流逝之物的挽留。與物質(zhì)匱乏時代的物盡其用不同，今人對于物品的處置完全隨心所欲。有時，人們處理的并不是物品本身，而是物品中潛藏的個人信息。

李邦耀假設(shè)自己站在未來某個無人知曉的時空中，看著今天人們遺落下來的“物”的殘骸，貫穿古今。在《遺忘之詩》的系列里，既有蘇軾不朽的《赤壁賦》，也有火星文的烙印?？粗肮桃皇乐垡玻癜苍凇钡木渥?，看著20年《看圖識字》上那些“誨人不倦”的、曾經(jīng)出現(xiàn)在生活中的“必需”物品，“而今安在”？帶人領(lǐng)略日常之物的《看圖識字》與曾經(jīng)的日常之物，在他作品中空場的《遺忘之詩》，兩者在李邦耀的創(chuàng)作系統(tǒng)中形成了互文的閉合關(guān)系：認(rèn)知的可靠性在歷史的進(jìn)程中不停發(fā)生著磨損和位移。追求和學(xué)習(xí)真理，能否躲過一切堅固的東西都終將煙消云散的命運？《遺忘之詩》不是一場詩意的回歸，而是超越時間的告別。

極致而魔幻的消費主義現(xiàn)實，與曾經(jīng)有限的選擇性相輔相成，就像天平的兩端，硬幣的兩面，在李邦耀的創(chuàng)作系統(tǒng)中，一端顯現(xiàn)，另一端隱覆。這背后的邏輯：物質(zhì)的海洋潮起潮落，時有時無，但是時間的延續(xù)性從來沒有停止和中斷，藝術(shù)家正是借助生命與歷史重疊的有限時間來為人們展示出其在這個國度中所經(jīng)歷的價值觀解構(gòu)與重構(gòu)，而這些歷史的遺留物所設(shè)下的答案，恐怕早已消散在風(fēng)中。

四、對“物”的去個人化品鑒

除了對日常物的表現(xiàn)之外，李邦耀的作品還蘊含了超越物本身的言外之意。這些言外之意理應(yīng)被引申為，通過對物的表現(xiàn)，批判商品拜物教，批判物質(zhì)主義，批判消費主義。然而，當(dāng)跳出批判理論的邏輯，擱置政治正確的預(yù)設(shè)，轉(zhuǎn)向?qū)畎钜髌分庇^的感受，便能感受到他作品自然呈現(xiàn)出了某種內(nèi)心的矛盾。一方面，李邦耀在理智上，試圖以日常物作為符號和標(biāo)志，探尋物背后的社會學(xué)、人類學(xué)意義，探索物背后蘊含的物與人的關(guān)系。另一方面，一旦真正進(jìn)入創(chuàng)作，創(chuàng)作的邏輯往往并不受理論邏輯的支配；藝術(shù)家的直覺和天性常常會沖破理性的牢籠，從而在不經(jīng)意間呈現(xiàn)出對物天生的敏感、迷戀等重重細(xì)膩的感受。

可以說，李邦耀對物的批判是無力的，但在品鑒上，卻是驚人的。大多數(shù)被他用作表現(xiàn)日常物的作品，都超越了日常物的本身，具有世俗和平凡之美。他賦予物一種具有疏離感和形式化的意味，普通的日常物品不再瑣碎和平庸，而是充滿了詩意和懷舊的憂傷。這些物品，就是在這樣的室內(nèi)，度過了生命中的難忘時光，喚起了觀賞者塵封已久的記憶，引發(fā)了人們對時間的思考。一件普通物品所攜帶的信息，不亞于任何優(yōu)美的文字記錄，這些日常物都攜帶著人們的體溫、牽動著人們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，如果沒有這些日常物品，是否還有“我們”？“我們”曾經(jīng)存在的本體證明，就是由這些與個人、家庭、私人生活密切相關(guān)的日常物所構(gòu)成的。

李邦耀試圖帶觀者共同品鑒平常之物，并把繪畫的表現(xiàn)性、個人性降至最低，創(chuàng)造出一種獨特的形式語言，使創(chuàng)造之物具有了帶入性，這種獨特的語言來自一種市民化的視線—簡筆畫、示意圖、看圖識字、說明牌、標(biāo)識牌……這樣的表達(dá)，在普通觀眾中具有較高的認(rèn)同度。在一般人的認(rèn)知中，人天生對存在之物保有不可爭議的主動權(quán)，但通過李邦耀的作品，反而可以深刻感受到這種權(quán)利與事實之間的相悖性：物品僅是所有者的表現(xiàn)型，物主僅是生活痕跡的宿主，日常之物的登堂入室，也許只意味著物品傳播的成功。

五、結(jié)語

至此，已臨近解釋學(xué)的邊界。邊界之外，將是其他學(xué)科的國度，是可以將生活理解為諸社會因子與不同種屬環(huán)境下發(fā)生復(fù)雜相互作用的理論范疇。在邊界之內(nèi)，李邦耀作品中的二維物象已然進(jìn)化為了更具現(xiàn)實性的豐滿形象，深刻地譜出一首關(guān)于物的時間之詩。

作者簡介

李美如，1997年6月生，女，漢族，山西太原人，湖北美術(shù)學(xué)院油畫系油畫專業(yè)2019級碩士研究生在讀，研究方向為油畫藝術(shù)、藝術(shù)批評。

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