瓶與花—常玉筆下瓶花的虛靜之景

摘要：常玉作為最早的一批留學(xué)畫家之一，除了風(fēng)格獨(dú)特的裸體人物畫，其遺作中還有大量的靜物瓶花作品，這些作品兼有其人物畫的簡約特點(diǎn)，以獨(dú)到的現(xiàn)代情調(diào)結(jié)合中國傳統(tǒng)花鳥畫的古典氣質(zhì)，形成了其筆下“靜觀萬物，抒寫四時(shí)”的虛靜景象。文章從常玉筆下的靜物花卉題材入手，對常玉花卉作品中“瓶花”意象以及該意象所傳遞的思想內(nèi)容進(jìn)行解讀。通過對其作品中“瓶花”的研究，探索“瓶花”題材的花鳥畫在現(xiàn)代語境下的發(fā)展道路。

關(guān)鍵詞：靜物畫；瓶花；虛靜之景

瓶花，是中國古代文人墨客喜好的審美客體之一，或?yàn)檠a(bǔ)景之物，或?yàn)榘割^博古清供，或?yàn)楣P墨游戲，借物言志，寄雅興，含詩意，歷來為文人雅士所好，多為中國花鳥畫繪畫題材之一。瓶花不僅有著形式上的美感，更有其深刻意蘊(yùn)。

常玉作為最早的一批留學(xué)畫家之一，其美術(shù)成就享譽(yù)中外。他在堅(jiān)守中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的同時(shí)，不斷地吸取西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)精華。他的靜物花卉從中國傳統(tǒng)花鳥畫出發(fā)，以油畫暢快的筆觸和鮮艷的色彩，結(jié)合“瓶花”獨(dú)到的趣味性和中國畫傳統(tǒng)文人氣的藝術(shù)表現(xiàn)，將中國傳統(tǒng)花卉的人文內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)代情調(diào)的油畫意境。他用獨(dú)特的東方盆景描繪出“靜觀萬物皆自得，四時(shí)佳興與人同”的人間悲喜。本文從常玉的“瓶花”作品著眼，力圖對常玉的繪畫思想、繪畫風(fēng)格和繪畫技法作詳細(xì)的解讀。第一部分對常玉個(gè)人情況以及其靜物花卉作品中的“瓶花”作詳解，分析常玉的大量靜物畫作品中瓶花的象征意義；第二部分分析了常玉筆下瓶花畫的風(fēng)格特征，將不同文化背景下的中西傳統(tǒng)花卉美術(shù)作了對比。由于不同的文化結(jié)構(gòu)和審美心理，西方傳統(tǒng)繪畫十分注重花卉形態(tài)的逼真刻畫，而在中國傳統(tǒng)繪畫中則更注重花卉的人文內(nèi)涵；第三部分著重分析常玉瓶花作品中的虛靜氣質(zhì)，以中國傳統(tǒng)花鳥畫的古典氣質(zhì)結(jié)合西方現(xiàn)代繪畫情調(diào)，形成了其筆下“靜觀萬物，抒寫四時(shí)”的虛靜景象。

一、常玉與“瓶花”

常玉的一生多處于社會變革的特殊時(shí)期，自小隨父學(xué)畫，受到良好的中國傳統(tǒng)繪畫教育，其父是當(dāng)?shù)剌^為有名的畫師。受其二哥的影響，常玉1917年左右至上海，1918年赴日學(xué)習(xí)。彼時(shí)的中國和日本都處于與西方藝術(shù)的接軌時(shí)期，這讓常玉對繪畫的認(rèn)知有了新的方向，開始接觸印象主義、立體主義、野獸派等西方現(xiàn)代流派。這些都使常玉萌生了去西方留學(xué)的念頭，于是在20世紀(jì)早期，他奔赴法國留學(xué)。與他同時(shí)期赴法留學(xué)的還有徐悲鴻、林風(fēng)眠等人，但是常玉與他們所走的藝術(shù)道路卻是完全不同的，到達(dá)巴黎后，常玉并沒有進(jìn)入正統(tǒng)的美術(shù)院校學(xué)習(xí)，而是完全融入巴黎的生活，感受巴黎的現(xiàn)代藝術(shù)潮流與這座城市的浪漫氣息，西方現(xiàn)代主義思想不斷沖擊著常玉的繪畫風(fēng)格，常玉在西方繪畫的殿堂里自由地吸收養(yǎng)分，豐富自己。

常玉的作品中，廣為人知的是其風(fēng)格獨(dú)特的裸體人物畫，但在遺作中還有大量的靜物花卉作品。相較于其他題材的畫作，常玉的靜物花卉作品更具有融貫中西且區(qū)別于同時(shí)期其他畫家的獨(dú)特氣質(zhì)，仔細(xì)觀摩常玉筆下的靜物花卉，不難發(fā)現(xiàn)其作品多以“瓶花”為題材。常玉對瓶花題材的選擇有多方面的考量。一方面，常玉早年富裕的家庭環(huán)境使他接受了良好的私塾教育，以畫獅子和馬聞名的父親更是給予他藝術(shù)上的啟蒙，內(nèi)里依舊保有文人心性和對花鳥畫的鐘愛；另一方面，二十世紀(jì)的西方繪畫逐漸向東方繪畫的寫意性靠攏，常玉一直嘗試著以中國筆墨的表現(xiàn)形式與西方繪畫線條結(jié)合，從而在形式上達(dá)到寫意的效果。常玉在對于靜物花卉畫有一定認(rèn)識前，先接觸的是傳統(tǒng)花鳥畫。與西方靜物花卉畫相比，中國傳統(tǒng)的花鳥畫更注重內(nèi)在“理”的表達(dá)，也更偏向于用花卉、草木等組合來表達(dá)清雅的心境。常玉以旁觀者的身份，審視著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方，融合并創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。常玉的成功既表現(xiàn)出了他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深刻體悟，又展現(xiàn)了他對西方現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)同與借鑒。

二、常玉瓶花作品形式之中西融合

常玉的繪畫作品對比同時(shí)期的赴法畫家來說無疑是獨(dú)特的，這種氣質(zhì)的形成除了與其自身的心性有關(guān)，更與其所處的特殊的時(shí)代和藝術(shù)環(huán)境密不可分。常玉處于20世紀(jì)繪畫風(fēng)格的變革之際，他拋棄學(xué)院派的正統(tǒng)教育，選擇了更為自由、隨性的創(chuàng)作道路?，F(xiàn)代主義的繪畫與常玉內(nèi)心深處的文人氣息和傳統(tǒng)的花鳥畫氣質(zhì)并不矛盾，反之，常玉能將中西理念融合，使其靜物花卉作品的創(chuàng)作道路由現(xiàn)代繪畫語言內(nèi)轉(zhuǎn)向表達(dá)文人花鳥畫的獨(dú)特意蘊(yùn)。

常玉的瓶花作品大部分都帶有濃郁的東方格調(diào)，但這種東方格調(diào)又不僅僅是純粹意義上的中國畫，更與傳統(tǒng)文人花鳥畫相去甚遠(yuǎn)。其瓶花作品多以油畫形式描繪，作品中帶有明顯的西方現(xiàn)代性繪畫語言。以西方繪畫之形式傳達(dá)出獨(dú)特的東方雅趣，是常玉在繪畫形式上的中西融合。在新美學(xué)思想的影響下，常玉嘗試創(chuàng)作水墨裸女畫，以傳統(tǒng)中國畫的筆墨來表現(xiàn)西方人體藝術(shù)，將毛筆的功力與對線條的掌握融為一體，以更為洗練且新穎的手法進(jìn)行繪畫。這樣?jì)故斓氖址ㄍ瑯右娪谄淦炕ㄗ髌?，如《枯梅》《蠟梅》。從這兩幅作品可以明顯看出其筆法的簡練與利落，既有現(xiàn)代繪畫的抽象提煉，又帶有傳統(tǒng)中國書法用筆的干脆。這是常玉在筆墨形式語言上所探索出的中西融合之道。

除此之外，常玉在花卉的選擇上也有一定的范圍，相較于薔薇、波斯菊等西方靜物畫中常出現(xiàn)的花卉，常玉更多地選擇枯枝、菊、梅等中國花鳥畫中常出現(xiàn)的花卉種類。這種情況在其繪畫的“戰(zhàn)后時(shí)期”尤為明顯。在20世紀(jì)20年代末30年代初，即常玉的“粉色時(shí)期”，創(chuàng)作了少量更具有西方強(qiáng)烈表達(dá)色彩的瓶花作品，如20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的瓶花，雖然在瓶身、背景的部分有平面處理，但在花卉處理上帶有明顯的野獸主義、表現(xiàn)主義風(fēng)格。這樣的描繪在戰(zhàn)后就不復(fù)存在了。大概是因?yàn)閼?zhàn)后法國的經(jīng)濟(jì)蕭條，藝術(shù)市場也不如之前景氣。這一時(shí)期常玉的大哥去世，使常玉失去家庭的經(jīng)濟(jì)支撐，以常玉的文人風(fēng)骨和無欲無求的性格，很難屈服于市場需要。于是，常玉的經(jīng)濟(jì)狀況變得十分艱難。外部環(huán)境的影響使其心性發(fā)生了變化，創(chuàng)作階段也由“粉色時(shí)期”過渡到“戰(zhàn)后時(shí)期”。這一時(shí)期的瓶花畫中，難見絢麗多彩的繁花，更多的是凄切的枯枝與盆景，以純色的背景搭配，更添蕭瑟氛圍。且花木多帶有文人品賞自然花木的特質(zhì)，雖是靜物花卉作品，但這一時(shí)期的作品本質(zhì)更接近中國傳統(tǒng)花鳥畫，更像是文人畫家心郁時(shí)的“逸筆草草”，以求自娛，以表心境。

三、常玉瓶花畫中的虛靜之景

明張丑《瓶花譜》云：“幽棲逸事，瓶花特難解，解之者，億不得一。”瓶花作品與其他繪畫作品不同，瓶花畫是“作品的作品”，故而在探究常玉瓶花畫時(shí)，除了分析其藝術(shù)形式上的表達(dá)，更要透過藝術(shù)形式深入探究常玉筆下瓶花所營造的意境氛圍，這樣才算解讀到位。

（一）瓶與花

“瓶花”二字可拆解為“瓶”與“花”，就像中國繪畫中沒有風(fēng)景畫這一概念，而是拆解為山水畫和花鳥畫。在傳統(tǒng)中國美學(xué)中，萬事萬物的“理”都逃不過類似“陰陽”的相對范疇。在傳統(tǒng)中國畫中能經(jīng)?？吹竭@樣的自然觀念：一花一鳥、一山一水、一石一木盡藏自然之理。

常玉的瓶花作品透過一花一木、一器一物這種隨處可見的物體，從中探究世間萬物間微妙的關(guān)系。其筆下的瓶花之所以氣質(zhì)獨(dú)特，與其在“瓶”與“畫”的選擇上是分不開的。首先，花卉之于中西方繪畫都有著一定的象征意義，西方宗教圣像畫中的玫瑰花象征著圣母瑪利亞；而中國傳統(tǒng)花鳥畫中，以梅、蘭、竹、菊比喻自身氣節(jié)之清高。常玉在花卉的選擇上也多傾向于帶有文人氣質(zhì)的花卉枝干，這使常玉的瓶畫作品雖是油畫形式但又有中國傳統(tǒng)花鳥畫的氣質(zhì)（圖一）。其次，常玉的花卉作品中很少看見自然花卉，多是以盆景為主的瓶花。細(xì)窄的花瓶或盆中伸出的一二枝干配三五花朵，更像是離開故土的常玉，借瓶花以容器裝載少許土壤從而活下去表達(dá)自身漂泊異鄉(xiāng)的辛酸。在常玉瓶花畫中的“瓶”上經(jīng)常可以看到宋代理學(xué)家程顥的詩句：“萬物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同”，同時(shí)還帶有朱印。像這樣繪畫、詩句以及朱印的空間結(jié)合與中國畫中的“詩書畫印”有著必然的關(guān)聯(lián)，這樣的組合充分調(diào)動了意象語言，同時(shí)也拓展了觀者的視覺體驗(yàn)與想象空間。

（二）瓶花之虛靜

瓶花畫是“作品的作品”，故而觀者欣賞常玉的瓶花畫時(shí)，也是在欣賞常玉內(nèi)心的心性之花。常玉的瓶花給觀者最直觀的感覺是孤獨(dú)冷清，反映了常玉本性中的孤傲與高雅。

對于瓶花意境的解讀，首先是對植物的解讀，觀察花卉的生命韻律，找出花卉與花卉、花卉與器皿之間的環(huán)境關(guān)系。這些安排都是創(chuàng)作者的著意安排，同樣也是創(chuàng)作者獨(dú)抒心境的載體。常玉的花，是凋零的，是殘敗的，是強(qiáng)撐姿色的殘花敗韻，如失去母親的孩子般孤單寂寥，無依無靠。除了畫中以實(shí)體出現(xiàn)的瓶花，觀者能注意到的還有大面積的純色背景，或深色或淡色，較之瓶花的“有”，背景的處理對應(yīng)的正是平面的“無”。但這樣的“無”并不意味著空虛，也不是空白，而是一種被壓抑的“有”，一種沉默的響亮，像是透過殘敗的花、寂靜的瓶吞噬掉一切寂寥。常玉以景抒情，將自己內(nèi)心的獨(dú)白轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言呈現(xiàn)于畫布之上，以靜至虛，抒寫萬物之景象。

常玉瓶花作品中的虛靜之景，是其藝術(shù)形式的空間組合與其獨(dú)特心性的結(jié)合，從而營造了一種至靜至虛的藝術(shù)境界。故而觀者欣賞常玉的瓶花作品，也是在觀賞常玉的心象之花，那是常玉內(nèi)心境地的一面鏡子，孤獨(dú)無力，凄冷寂寥，“殘?jiān)掳榍锖淅淝迩濉?。但這種凄清又不破壞其作品的靜與虛，那是一種帶有孤傲的自憐，這種帶有矛盾的情緒在其畫中與中西交融的形式結(jié)合，才有了常玉筆下的虛靜之景。

四、結(jié)語

常玉是中國現(xiàn)代繪畫孤獨(dú)的耕耘者，他的瓶花作品有的枝繁葉茂，有的枯萎凋零，他以瓶花為依托，道盡人生苦楚，使觀者能通過其作品直觀地感到他漂泊異鄉(xiāng)的孤獨(dú)無依。他將中國文人畫的精神內(nèi)涵與西方現(xiàn)代繪畫的抽象表達(dá)結(jié)合，用西方現(xiàn)代繪畫的方式重新演繹并加以呈現(xiàn)，他的作品不僅展現(xiàn)出中國文人畫家對筆墨意趣的精準(zhǔn)把握，也體現(xiàn)了他對西方現(xiàn)代藝術(shù)精神的獨(dú)到見解。他根植于中國文人畫以形寫神、抒情達(dá)意的追求，又積極探索著現(xiàn)代藝術(shù)形式，使作品有著現(xiàn)代感與傳統(tǒng)繪畫意境的結(jié)合之美。常玉完美地融合了中西的花卉畫，他的花卉作品獨(dú)具風(fēng)格，既充滿現(xiàn)代感，又飽含著東方文化的深刻內(nèi)涵。

作者簡介

鄧婧，1997年11月生女，漢族，湖南，在讀碩士，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊嫛?/p>

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