從自然審美視角比較“臥游”與“如畫(huà)”

王曉麗 周思釗

摘要：“臥游”與“如畫(huà)”作為中西方兩個(gè)重要的美學(xué)范疇，都主張借助關(guān)于自然的繪畫(huà)來(lái)欣賞自然，不過(guò)兩者存在顯著區(qū)別：“臥游”所借助的山水畫(huà)重寫(xiě)意，而“如畫(huà)”所借助的風(fēng)景畫(huà)重寫(xiě)實(shí);“臥游”主張山水以形媚道，故自然之地位比繪畫(huà)重要，“如畫(huà)”則追求形式美，風(fēng)景畫(huà)是自然欣賞的標(biāo)準(zhǔn)，故繪畫(huà)之地位比自然重要;“臥游”偏重以非身體化的方式體驗(yàn)自然，欣賞者囿于一室之內(nèi)，而心游萬(wàn)物，“如畫(huà)”則偏重以身體化的方式體驗(yàn)自然，旅游者帶著獵奇心理與視覺(jué)占有欲，身游大自然之中;“臥游”具有暢神與療疾之功能，“如畫(huà)”則為人們?cè)趯徝郎舷蜃匀贿M(jìn)軍提供了心理保護(hù)。比較“臥游”與“如畫(huà)”，可以窺探中西方欣賞自然的差異之處，透視中西方文化傳統(tǒng)對(duì)待自然的不同態(tài)度。

關(guān)鍵詞：臥游;如畫(huà);自然審美

中圖分類(lèi)號(hào)：B835

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-5595（2022）01-0099-08

一、引言

“臥游”是中國(guó)古代獨(dú)特的美學(xué)范疇，最初誕生于畫(huà)論領(lǐng)域，而后延展到詩(shī)文領(lǐng)域。魏晉南北朝時(shí)期，宗炳在《畫(huà)山水序》中率先提出“臥游”范疇：“（宗炳）善書(shū)畫(huà)，好山水，西陟荊、巫，南登衡、岳，因結(jié)宇衡山，懷尚平之志。以疾還江陵，嘆曰：‘噫！ 老病具至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！菜螝v，皆圖于壁，坐臥向之，其高清如此。”[1]128-129“臥游”的直接對(duì)象是關(guān)于自然山水的畫(huà)作，而非自然山水，因此，嚴(yán)格意義上講，“臥游”是一個(gè)畫(huà)論術(shù)語(yǔ)，主要探討山水畫(huà)的欣賞問(wèn)題。而后，南宋李氏作《瀟湘臥游圖卷》，明代沈周作《臥游圖冊(cè)》，清代程正揆作《江山臥游圖》，等等?！芭P游”成為中國(guó)古代畫(huà)論中一個(gè)獨(dú)特范疇。其實(shí)，“臥游”不僅在畫(huà)論領(lǐng)域盛行，在詩(shī)文領(lǐng)域也頗受關(guān)注。宋代范成大《初入大峨》中云：“剩作畫(huà)圖歸掛壁，他年猶欲臥游之?！彼未粼濉稒M山堂》中云：“臨賦竟傳今日句，臥游安用昔人圖?！彼未懹巍缎￠w納涼》中云：“莫遣良工更摹寫(xiě)，此詩(shī)端是臥游圖?！泵鞔鷧菍挕洞饾?jì)之約游西山不赴》中云：“莫笑曉來(lái)風(fēng)雨阻，臥游詩(shī)句也堪謄?！泵鞔懼卧凇蹲笥葸^(guò)訪漫答二首》中云：“山水將身隱，圖書(shū)足臥游?！鼻宕跏慷G《初秋索梅耦長(zhǎng)畫(huà)》中云：“詩(shī)到無(wú)聲足臥游，雨窗含墨對(duì)清秋。”清代戴亨《題方竹樓畫(huà)竹》中云：“盛夏攤書(shū)作臥游，中有涼飆掃炎熱?！庇纱丝梢钥闯觯芭P游”從畫(huà)論拓展到詩(shī)文領(lǐng)域，詩(shī)文也成為臥游的媒介。其中，最具有說(shuō)服力的就是宋代呂祖謙的《臥游錄》，這是第一本以“臥游”為題的專(zhuān)著，作者臥游古籍，每遇古人描繪的人境勝處，便記錄下來(lái)，匯編在一起，形成《臥游錄》。

盡管“臥游”的直接對(duì)象是畫(huà)作與詩(shī)文，但是這些畫(huà)作與詩(shī)文都是對(duì)于自然山水的描寫(xiě)，因此可以說(shuō)，自然山水是“臥游”的間接對(duì)象，從自然審美的視角看，“臥游”具有濃厚的自然美學(xué)內(nèi)涵。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中說(shuō)道：“宗炳卻發(fā)現(xiàn)了山水是神的具象化，這便是所謂‘棲形’;因山水可以入畫(huà)，故棲息于山水之形里的神，可以感通于繪圖之上，在道理上，神即入于作品之中。所以宗炳的畫(huà)山水，即是他的游山水;此即其所謂臥游。”[2]144誠(chéng)如徐復(fù)觀所言，對(duì)于宗炳而言，“畫(huà)山水”即“游山水”，亦即“臥游”，因此，臥游者真正欣賞的則是畫(huà)作背后所要展現(xiàn)的真實(shí)山水之境。因?yàn)閷?duì)于宗炳而言，自然山水并非作為畫(huà)作的背景，而是畫(huà)作的主題：“僅以山水作人物畫(huà)之背景時(shí)，不必要求山水之真實(shí)性，故亦無(wú)此問(wèn)題。現(xiàn)宗炳所要求者，乃將他所喜愛(ài)的真山真水，表現(xiàn)于畫(huà)面之上……此說(shuō)明山水畫(huà)至宗炳而有其嚴(yán)肅性，在此嚴(yán)肅性之下，始能奠定其基礎(chǔ)。獨(dú)立性的山水畫(huà)，至此而始成立。但他所把握的真山真水，是質(zhì)而有趣靈的;因之，他所要表現(xiàn)的是由山水之形，以現(xiàn)出山水的‘玄牝之靈’，以與其胸中之靈，融為一體，不可隨便以一般的寫(xiě)實(shí)主義稱(chēng)之?！盵2]143從徐復(fù)觀的分析可以看出，對(duì)于宗炳而言，“臥游”的對(duì)象可以分為三個(gè)層次：山水畫(huà)、真實(shí)的自然山水、山水之靈。山水畫(huà)雖然是第一層對(duì)象，但是山水畫(huà)只是媒介，臥游者希望通過(guò)臥游山水畫(huà)冊(cè)，進(jìn)而抵達(dá)第二層對(duì)象即真實(shí)的自然山水，以便突破時(shí)空限制，與自然時(shí)時(shí)相對(duì)，進(jìn)而上升至第三層對(duì)象即自然之靈的境界。由此可見(jiàn)，“臥游”與自然欣賞緊密相關(guān)，蘊(yùn)含著豐富的自然審美內(nèi)涵。

“如畫(huà)”（picturesque）即“像圖畫(huà)一樣”（picture-like），強(qiáng)調(diào)按照風(fēng)景畫(huà)的方式來(lái)欣賞自然，本身就是西方自然美學(xué)領(lǐng)域的重要范疇。根據(jù)希普爾考察，“picturesque”一詞可以追溯至更早的荷蘭語(yǔ)“schilderachtig”，此后由該荷蘭語(yǔ)而發(fā)展成為意大利語(yǔ)pittorésco和法語(yǔ)pittoresque，再進(jìn)而演化為英語(yǔ)picturesque詞匯。[3]185“如畫(huà)”發(fā)展成為西方美學(xué)中的一個(gè)理論范疇，則需要追溯到18世紀(jì)后期吉爾平、普賴(lài)斯和奈特等人那里。吉爾平使“如畫(huà)”（the picturesque）獲得程式化的美學(xué)意義，使之成為一個(gè)與“優(yōu)美”（beautiful）相區(qū)分的美學(xué)術(shù)語(yǔ)。從英語(yǔ)語(yǔ)法來(lái)看，“the+adj”表示某一類(lèi)事物，吉爾平則將“the”與“picturesque”連在一起，反復(fù)使用，形成固定表達(dá)，用來(lái)表示“某一類(lèi)如畫(huà)的事物”。這類(lèi)事物的共同因素就是吉爾平在《論版畫(huà)》（1768年）中所說(shuō)的：“一個(gè)表達(dá)圖像中令人愉快的特定之美的術(shù)語(yǔ)?！盵4]1792年，吉爾平發(fā)表《論文三篇》，嚴(yán)肅討論了“如畫(huà)”的理論內(nèi)涵，使之獲得程式化意義。吉爾平認(rèn)為，“如畫(huà)”（picturesque）是一種不同于優(yōu)美（beautiful）的美，他稱(chēng)之為 “如畫(huà)美”（picturesque beauty）。[5]6其實(shí)，如畫(huà)美（picturesque beauty）就是指如畫(huà)之物（the picturesque）的共同審美要素。吉爾平認(rèn)為，區(qū)分如畫(huà)美（picturesque beauty）與優(yōu)美（beautiful）的關(guān)鍵在于粗糙（roughness）：“粗糙（roughness）構(gòu)成了優(yōu)美（beautiful）與如畫(huà)（the picturesque）的最本質(zhì)差別;繪畫(huà)中對(duì)象的具體特性（particular quality）令人愉悅——我用普通的術(shù)語(yǔ)粗糙來(lái)說(shuō)明這點(diǎn);但是粗糙很可能只與事物主體的表面相關(guān)：當(dāng)我們言說(shuō)其輪廓時(shí)，則使用粗獷（ruggedness）這個(gè)詞。然而，兩種觀點(diǎn)都進(jìn)入到如畫(huà)中。”[5]6-7由此可見(jiàn)，吉爾平借助“粗糙”概念，將“如畫(huà)”與“優(yōu)美”區(qū)別開(kāi)來(lái)。吉爾平之后，普賴(lài)斯進(jìn)一步明確“如畫(huà)”的理論內(nèi)涵，使之成為與“優(yōu)美” “崇高”（sublime）并舉的美學(xué)范疇。1794年，普賴(lài)斯發(fā)表《論如畫(huà)：與崇高和優(yōu)美進(jìn)行比較》，提出了“如畫(huà)性”（picturesqueness）概念，這是一個(gè)名詞，旨在說(shuō)明“如畫(huà)”是事物所具有的客觀審美特質(zhì)。在普賴(lài)斯看來(lái)，“如畫(huà)”既區(qū)別于“優(yōu)美”，也區(qū)別于“崇高”，它所具有的特性是粗糙、突變（sudden variation）和新穎（freshness），這樣就比較清晰地規(guī)定了“如畫(huà)”的理論內(nèi)涵。[6]此后，奈特發(fā)表了《景觀：三書(shū)中的說(shuō)教詩(shī)》和《趣味原則的分析研究》，對(duì)如畫(huà)理論進(jìn)行了完善。在吉爾平那里，“如畫(huà)”是形容詞，是審美主體（即如畫(huà)之眼）對(duì)于具有如畫(huà)美的事物的主觀描述;在普賴(lài)斯那里，“如畫(huà)”則成為名詞，是對(duì)外在事物所具有的客觀審美特性之規(guī)定;在奈特看來(lái)，“如畫(huà)”并不在于審美主體，也不在于審美客體，而是在于審美主體與審美客體之間的聯(lián)想關(guān)系上，“如畫(huà)一詞所表達(dá)的與繪畫(huà)的真正聯(lián)系，是通過(guò)聯(lián)想獲得的整體愉快，因此它只能由某些特別的人感覺(jué)到，這種人要擁有與之發(fā)生關(guān)聯(lián)的相關(guān)觀念” [7]。在吉爾平、普賴(lài)斯和奈特的努力下，“如畫(huà)”作為一個(gè)美學(xué)范疇，與優(yōu)美、崇高并列，成為18世紀(jì)英語(yǔ)世界的三大美學(xué)范疇之一，如希普爾的書(shū)名《十八世紀(jì)英國(guó)審美理論中的優(yōu)美、崇高與如畫(huà)》[3]所揭示的那樣。此外，在自然審美實(shí)踐領(lǐng)域，如畫(huà)理論頗受大眾青睞，比如18世紀(jì)歐洲“大旅游”（the Grand Tour）十分流行，許多旅行者帶著克勞德鏡（Claude glass）以及旅游手冊(cè)，去自然中尋找如畫(huà)景色。自從如畫(huà)理論興起以后，按照如畫(huà)的方式欣賞自然，始終是西方世界欣賞自然的重要方式。

通過(guò)以上分析可以看出，雖然“臥游”與“如畫(huà)”所處的文化語(yǔ)境、時(shí)代背景不同，但是兩者都涉及一個(gè)共同問(wèn)題，即自然審美問(wèn)題。在如何欣賞自然的問(wèn)題上，“臥游”與“如畫(huà)”雖然都主張借助關(guān)于自然的畫(huà)作來(lái)欣賞自然，不過(guò)兩者又有所不同：“臥游”主張透過(guò)山水畫(huà)去欣賞真實(shí)的自然山水，“如畫(huà)”則主張從真實(shí)的自然山水中見(jiàn)出風(fēng)景畫(huà)的意味，兩者迥然有別。因此，本文試圖在自然審美欣賞的視角下，比較“臥游”與“如畫(huà)”，從而探究中西方自然審美欣賞的差異，并揭示中西方對(duì)待自然態(tài)度的差別，進(jìn)而深入分析這些差異產(chǎn)生的文化根源與社會(huì)根源，為當(dāng)代中國(guó)自然美學(xué)研究提供理論借鑒。

二、山水畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)：“臥游”與“如畫(huà)”所借助的繪畫(huà)之特點(diǎn)不同

“臥游”與“如畫(huà)”雖然都強(qiáng)調(diào)借助關(guān)于自然的繪畫(huà)來(lái)欣賞自然，但是它們所借助的繪畫(huà)之特點(diǎn)并不相同，這必然使得它們各自所產(chǎn)生的審美效果不同。下面，我們選取兩幅“臥游”與“如畫(huà)”的代表圖畫(huà)為案例（見(jiàn)圖1，圖2），詳細(xì)分析兩者所借助的繪畫(huà)類(lèi)型之差異。

對(duì)比圖1和圖2可以看出，兩幅圖畫(huà)的主要要素大體一致，都有山、水、樹(shù)、船、人;而且畫(huà)面布局也相似，遠(yuǎn)景為山，中景為水，近景為樹(shù)，但是這兩幅圖給欣賞者帶來(lái)的審美感受卻完全不同。沈周的《秋江釣艇圖》所描繪的山水形式巧妙，崇山向遠(yuǎn)景延伸，一直隱沒(méi)在淡淡云霧之中，給人以“惟恍惟惚”的神秘之感;人物在船上垂釣，悠悠江面，靜哉若斯，頗有天人合一之意境;前景的三株樹(shù)并立，姿態(tài)各異，顯然是畫(huà)家有意經(jīng)營(yíng)布置的結(jié)果;尤其是沈周于畫(huà)上自題了一首詩(shī)“滿(mǎn)池綸竿處處綠，百人同業(yè)不同船。江風(fēng)江水無(wú)憑準(zhǔn)，相并相開(kāi)總偶然”，詩(shī)與畫(huà)面相結(jié)合，營(yíng)造出一種超脫與悟道之境。伊貝特森的《從絡(luò)伍德看朗代爾山峰》所描繪的朗代爾山，湖山相依，山峰倒映在湖里，光線明晰，給人以真實(shí)之感;大山向遠(yuǎn)景延伸，光線變暗，山峰逐漸隱沒(méi)，給人以荒野之感;船上與岸邊的人，在自然中十分愉悅，充滿(mǎn)著世俗的歡樂(lè);前景的三棵樹(shù)挺立著，樹(shù)下臥著四頭牛，不像畫(huà)家有意營(yíng)造的，似乎是畫(huà)家如實(shí)描摹風(fēng)景的結(jié)果。

由圖1和圖2可以看出，“臥游”與“如畫(huà)”所借助的繪畫(huà)特點(diǎn)極不相同。張彥遠(yuǎn)在介紹了宗炳“臥游”思想后，評(píng)論道：“且宗公高士也，飄然物外情，不可以俗畫(huà)傳其意旨?！盵1]131可見(jiàn)，宗炳臥游所借助的繪畫(huà)并不是一般的俗畫(huà)。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，清朝盛大士在《溪山臥游錄》中進(jìn)一步說(shuō)道：“士大夫之畫(huà)，所以異于畫(huà)工者，全在氣韻間求之而已……若刻意求工，遺神襲貌，匠門(mén)習(xí)氣，易于沾染。慎之慎之……近日俗畫(huà)，專(zhuān)尚形模，如小女子描鉤花樣，一筆不茍。畫(huà)非不工也，而生氣全無(wú)，不可復(fù)與之論畫(huà)矣?！盵8]由此可知，“臥游”所借助的畫(huà)是“士大夫之畫(huà)”，是文人山水畫(huà)，追求山水之“氣韻”，偏重寫(xiě)意。實(shí)際上，“如畫(huà)”所借助的風(fēng)景畫(huà)就偏重寫(xiě)實(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)自然景色進(jìn)行細(xì)致而如實(shí)地描繪。馬爾科姆·安德魯斯在研究“如畫(huà)”時(shí)指出：“對(duì)畫(huà)境游的游客來(lái)說(shuō)，最主要的激動(dòng)來(lái)自于認(rèn)出和追溯藝術(shù)與自然之間的相似度……當(dāng)他們置身北威爾士，瞥見(jiàn)一處美景，觀景者就會(huì)激活早先的畫(huà)例，感覺(jué)眼前的本地風(fēng)景簡(jiǎn)直就是杜埃畫(huà)作的完美再現(xiàn)?！盵9]55對(duì)于如畫(huà)欣賞者而言，他們通常按照景觀畫(huà)去自然中尋找真實(shí)的景色，因此“如畫(huà)”所借助的風(fēng)景畫(huà)與真實(shí)自然的相似度很高。比如，吉爾平的《1770年夏懷河和部分南威爾士等地見(jiàn)聞，主要和如畫(huà)美相關(guān)》和查爾斯·黑斯的《沿懷河遠(yuǎn)足，從洛斯到蒙茅斯》，圖文并茂，對(duì)懷河風(fēng)景進(jìn)行了比較真實(shí)地描繪，是18世紀(jì)后期至19世紀(jì)英國(guó)人在懷河河谷地區(qū)進(jìn)行畫(huà)境游時(shí)必備的旅游手冊(cè)，相當(dāng)于關(guān)于懷河的旅游指南。因此，“臥游”所借助的山水畫(huà)屬于重寫(xiě)意的“文人畫(huà)”，而“如畫(huà)”所借助的風(fēng)景畫(huà)則更接近于重寫(xiě)實(shí)的“畫(huà)工之畫(huà)”。

“臥游”與“如畫(huà)”所借助的繪畫(huà)類(lèi)型明顯不同，其原因在于，“臥游”與“如畫(huà)”的審美訴求不一樣。如宗炳所言，其臥游是為了“澄懷觀道”，盛大士之所以作《溪山臥游錄》，也是因?yàn)椤澳阶谏傥某螒延^道”[8]。這就意味著，“臥游”所借助的繪畫(huà)須包含有“道”的意味;然而，“如畫(huà)”所借助的偏重寫(xiě)實(shí)的“畫(huà)工之畫(huà)”或者類(lèi)似旅游指南的風(fēng)景畫(huà)并非旨在讓欣賞者“澄懷觀道”，而是讓游客從自然中尋找和繪畫(huà)極其相似的風(fēng)景以自?shī)?，換句話說(shuō)，就是讓游客把風(fēng)景畫(huà)當(dāng)作旅游指南來(lái)欣賞自然風(fēng)光。因此“如畫(huà)”偏愛(ài)那些真實(shí)描繪自然風(fēng)光的風(fēng)景畫(huà)，包括旅游手冊(cè)上的圖畫(huà)。

有兩則事例，可以明顯地展示出“臥游”與“如畫(huà)”的審美訴求不同。一則是與“臥游”有關(guān)?！督脚P游圖》的作者程正揆曾說(shuō)過(guò)，臥游圖能夠“補(bǔ)足跡之不到，或山河阻隔，或時(shí)事乖違，或限于資斧，或具無(wú)濟(jì)勝，勢(shì)不能游，而恣情于筆墨，不必天下之有是境也”[10]。從這里可以看出，對(duì)于“臥游”而言，臥游圖不必完全符合自然環(huán)境，甚至是“不必天下之有是境”。另一則是與“如畫(huà)”有關(guān)。19世紀(jì)“如畫(huà)”這種自然審美方式從歐洲傳到了北美，北美哈德遜河風(fēng)景畫(huà)派開(kāi)始興起，其畫(huà)作被游客們所追捧?！懊绹?guó)買(mǎi)家喜歡那些表現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景的繪畫(huà)，他們希望繪畫(huà)所表現(xiàn)的細(xì)節(jié)能夠經(jīng)得起仔細(xì)的觀察，這種要求迫使科勒去畫(huà)事物而不是思想。此外，藝術(shù)資助人常常希望知道繪畫(huà)中所畫(huà)之地的名字和位置，而且他們會(huì)去旅行，站在藝術(shù)家所站之處，拿繪畫(huà)與真實(shí)的景觀進(jìn)行比較?！盵11]因此，對(duì)于“如畫(huà)”的追隨者而言，他們更熱衷于風(fēng)景畫(huà)的真實(shí)性。從更深層次上講，“臥游”與“如畫(huà)”所借助的繪畫(huà)類(lèi)型不同，還在于中西方文化傳統(tǒng)對(duì)待自然的態(tài)度不同。

三、以形媚道與視覺(jué)資源：“臥游”與“如畫(huà)”對(duì)待自然的態(tài)度不同

“臥游”與“如畫(huà)”都是借助繪畫(huà)來(lái)欣賞自然，但是兩者對(duì)待自然的態(tài)度不同，即兩者處理自然與繪畫(huà)之關(guān)系的立場(chǎng)不同。

“臥游”產(chǎn)生于中國(guó)魏晉南北朝時(shí)期，當(dāng)時(shí)自然山水成為文人畫(huà)書(shū)寫(xiě)的主題。但是畫(huà)家畫(huà)自然山水，是為了澄懷味象，暢神以悟道，因此對(duì)于“臥游”來(lái)說(shuō)，道的地位重于自然，自然則重于繪畫(huà)，表現(xiàn)為：道>自然>繪畫(huà)。

宗炳在《畫(huà)山水序》中說(shuō)：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)而有趣靈……夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)，不亦己乎？”[1]129從這里可以看出，自然山水“質(zhì)而有趣靈”“以形媚道”，因此在中國(guó)山水欣賞傳統(tǒng)中，道的地位要比自然山水重要。宗炳在《畫(huà)山水序》中還說(shuō)道：“應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類(lèi)，理入影跡。誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣?！盵1]130在宗炳看來(lái)，神或道“棲形感類(lèi)”，如果欣賞者通過(guò)臥游山水畫(huà)，“應(yīng)會(huì)感神”，體悟到道之后，則不必再去自然中“求幽巖”了。因此，對(duì)于宗炳而言，自然山水欣賞的關(guān)鍵是從自然之境中悟道，道是第一位的，相對(duì)而言，自然則是第二位的。

關(guān)于自然與繪畫(huà)之關(guān)系，“臥游”則強(qiáng)調(diào)自然比繪畫(huà)重要。宗炳在《畫(huà)山水序》中講道：“余眷戀?gòu)]、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門(mén)之流，于是畫(huà)象布色，構(gòu)茲云嶺。”[1]129-130從這里可以看出，宗炳首先“眷戀”的是自然山水，但是不知覺(jué)間“老之將至”，于是不得已才“畫(huà)象布色，構(gòu)茲云嶺”。因此，對(duì)宗炳而言，自然相對(duì)于繪畫(huà)而言是第一位的，繪畫(huà)只是迫不得已而作之，進(jìn)而被當(dāng)作自然山水的替代品。自然山水之所以比畫(huà)作重要，是因?yàn)樽匀簧剿耙孕蚊牡馈?，即其中含有道，而繪畫(huà)則通過(guò)“以形寫(xiě)形，以色貌色”[1]130，領(lǐng)悟自然山水中所含的道。盛大士在《溪山臥游錄》中寫(xiě)道，自然山水“倏忽隱現(xiàn)，并無(wú)人先摹稿子，而惟我遇之，遂為獨(dú)得之秘，豈可覿面失之乎？若一時(shí)未得紙筆，亦須以指畫(huà)肚，務(wù)得其意之所在”[12]?？梢?jiàn)，畫(huà)家在面對(duì)自然山水時(shí)，關(guān)鍵也是要領(lǐng)悟自然山水“意之所在”，即揣摩山水之境背后的道。

綜上所述，自然山水“以形媚道”，所以自然山水離道近;而山水畫(huà)則通過(guò)“以形寫(xiě)形，以色貌色”“經(jīng)營(yíng)慘澹，結(jié)構(gòu)自然”[12]，來(lái)追求自然山水背后的道，因此與道又隔一層。所以說(shuō)，對(duì)于臥游而言，道比自然更重要，自然比繪畫(huà)更重要。參照“得魚(yú)忘筌”的說(shuō)法，道就類(lèi)似于“魚(yú)”，而山水畫(huà)則類(lèi)似于“筌”，自然則處于兩者之間，山水畫(huà)只有“以形寫(xiě)形”“結(jié)構(gòu)自然”、富有意境，才能傳神達(dá)道。其自然欣賞的關(guān)鍵詞是“境”，而非“美”，人們是通過(guò)山水畫(huà)所營(yíng)造的意境，來(lái)體悟山水中所含的道。

“如畫(huà)”產(chǎn)生于西方18世紀(jì)，自然風(fēng)景成為繪畫(huà)的主題。人們以風(fēng)景畫(huà)的形式去探尋自然風(fēng)景，是為了追尋視覺(jué)上的形式美，以達(dá)到審美愉悅。對(duì)于“如畫(huà)”來(lái)說(shuō)，形式美的地位重于繪畫(huà)，而繪畫(huà)則重于自然，表現(xiàn)為：形式美>繪畫(huà)>自然。

與“臥游”不同，“如畫(huà)”追求的是形式美，欣賞者專(zhuān)門(mén)欣賞形式優(yōu)美的自然風(fēng)景，由于繪畫(huà)是一門(mén)專(zhuān)門(mén)研究線條、色彩、形狀等形式要素的藝術(shù)，因此繪畫(huà)成為自然審美欣賞的標(biāo)準(zhǔn)。吉爾平認(rèn)為如畫(huà)就是“像一幅畫(huà)”（like picture），也就是說(shuō)，自然事物如果適合入畫(huà)，就具有如畫(huà)美。他在《論如畫(huà)美》中指出：“一些事物具有某種特質(zhì)，這種特質(zhì)可以通過(guò)一幅畫(huà)展示出來(lái)，從而愉悅我們的眼睛，它們就是如畫(huà)的景物。”[5]3對(duì)于吉爾平而言，為了把審美對(duì)象變得適合入畫(huà)，不惜主張要對(duì)其加以改造，他說(shuō)：“一座帕拉弟奧式建筑在一定程度上是優(yōu)雅的，令人感到愉快。但是如果我們將它引入一幅畫(huà)中，立即就成為了一個(gè)在形式上并不令人愉快的事物。如果我們想給予它如畫(huà)之美（picturesque beauty）， 我們就必須使用棒子而不是鑿子：我們必須打倒一半，迫害另一半，并將其殘缺的物件堆成堆。簡(jiǎn)而言之，我們必須將它從一座平滑的建筑轉(zhuǎn)變成一堆粗糙的廢墟。”[13]由此可以看出，對(duì)吉爾平而言，自然作為客觀實(shí)在的審美對(duì)象，必須服從一定的繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)到適合入畫(huà)，才能具有如畫(huà)之美。普賴(lài)斯雖然不像吉爾平那樣親自拿起“棒子”改造審美對(duì)象，使審美對(duì)象變得“粗糙”，但是普賴(lài)斯也覺(jué)得審美對(duì)象必須經(jīng)過(guò)改造，才能符合如畫(huà)之美的標(biāo)準(zhǔn)。比如普賴(lài)斯認(rèn)為一座表面光滑的神廟或?qū)m殿并不是如畫(huà)的事物，只有經(jīng)歷了歲月的洗禮，如風(fēng)霜雨雪等自然天氣的侵蝕，青苔、灌木、藤蔓等入侵，剝蝕掉其齊整的外表與光鮮的色彩，使其呈現(xiàn)出一定的粗糙感和斑駁的色差，才能成為如畫(huà)的事物。[9]81-82

由此可見(jiàn)，對(duì)吉爾平和普賴(lài)斯而言，風(fēng)景畫(huà)是如畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)，作為審美對(duì)象的事物只有符合風(fēng)景畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，才能被視為是如畫(huà)的。因此，給欣賞者帶來(lái)視覺(jué)愉悅的形式美是最終追求，類(lèi)似于“魚(yú)”，而自然風(fēng)景則是“筌”，風(fēng)景畫(huà)則介于兩者之間，自然風(fēng)景只有與風(fēng)景畫(huà)高度相似，才會(huì)給欣賞者帶來(lái)審美愉悅。因此，對(duì)于“如畫(huà)”而言，其自然欣賞的關(guān)鍵詞是“美”，而非“境”，欣賞者通過(guò)欣賞具有形式美的自然風(fēng)景，達(dá)到視覺(jué)上的愉悅。

“臥游”與“如畫(huà)”處理自然與繪畫(huà)之關(guān)系的不同立場(chǎng)，透視出東西方文化傳統(tǒng)對(duì)待自然的不同態(tài)度?！芭P游”認(rèn)為山水“以形媚道”，欣賞者通過(guò)“澄懷觀道，臥以游之”，達(dá)到一種天人合一的境界，展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)對(duì)自然的尊重與順?lè)??！叭绠?huà)”則追求自然的形式美，把自然看作視覺(jué)資源，如畫(huà)旅游者帶著旅行手冊(cè)和克勞德鏡，在自然中到處尋找如畫(huà)風(fēng)景，以滿(mǎn)足視覺(jué)上的審美愉悅?！叭绠?huà)”展現(xiàn)了18世紀(jì)西方社會(huì)在審美上向自然進(jìn)軍的傾向，流露出強(qiáng)烈的人類(lèi)中心主義思想。

18世紀(jì)中期，西方社會(huì)興起了轟轟烈烈的工業(yè)革命，生產(chǎn)力得到前所未有的大發(fā)展，西方人開(kāi)發(fā)自然的能力也得到極大提升，同時(shí)自然也被納入到西方工業(yè)社會(huì)運(yùn)作當(dāng)中，被視為工業(yè)資源。這種思想折射在自然審美領(lǐng)域中，就表現(xiàn)為人們把自然視為視覺(jué)資源，從審美上征服尚未開(kāi)發(fā)的荒野自然，展現(xiàn)人們對(duì)大自然的征服。如吉爾平所說(shuō)：“獵人追逐微不足道的獵物，而有趣味的人追求大自然的美麗，跟隨著她，穿過(guò)她所有的秘境，當(dāng)她以某種優(yōu)雅的姿態(tài)掠過(guò)身邊時(shí)，他能一瞥驚鴻，追蹤她的足跡，領(lǐng)略各種幽微神秘。”[5]48如畫(huà)旅行者追逐自然風(fēng)景，就像獵人捕獲獵物一樣，可見(jiàn)在吉爾平看來(lái)，如畫(huà)風(fēng)景就是旅游者的獵物或者戰(zhàn)利品。馬爾科姆·安德魯斯在論述如畫(huà)時(shí)指出，在如畫(huà)的幫助下“未被馴服的風(fēng)景得以控制”[9]94。由此可見(jiàn)，“如畫(huà)”為18世紀(jì)的西方人在審美上向自然進(jìn)軍，馴服那些未被開(kāi)發(fā)的自然風(fēng)景，提供了美學(xué)理論上的支持?！叭绠?huà)”在本質(zhì)上展示了西方人在審美上對(duì)自然的征服，是人化自然的表現(xiàn)。同樣都是借助繪畫(huà)來(lái)欣賞自然，“臥游”“澄懷觀道”，展現(xiàn)的是天人合一，而“如畫(huà)”則展現(xiàn)的是人向自然的進(jìn)軍，這也跟“臥游”與“如畫(huà)”介入自然的方式不同有關(guān)。

四、非身體化與身體化：“臥游”與“如畫(huà)”的審美欣賞方式不同

雖然“臥游”與“如畫(huà)”都與自然審美欣賞相關(guān)，但是從身體維度上看，兩者介入自然的方式迥然不同：“臥游”側(cè)重以一種非身體化的方式來(lái)體驗(yàn)自然，欣賞者要從“應(yīng)目”到“會(huì)心”，再到“感神”，由外而內(nèi)，用心領(lǐng)悟自然山水背后的道;“如畫(huà)”則側(cè)重以一種身體化的方式來(lái)體驗(yàn)自然，欣賞者要身臨自然，借助克勞德鏡和旅游手冊(cè)等，向外界世界探索，馴服未開(kāi)發(fā)的荒野景色，獲得視覺(jué)上的愉悅。

從身體所處的空間來(lái)看，臥游者囿于一室之內(nèi)，披圖幽對(duì)，而心游山川萬(wàn)物;如畫(huà)欣賞者雖身游于山川萬(wàn)物之中，卻囿于眼前之景色。宗炳由于“老病具至”，不得不囿于一室之內(nèi)，于是將自然山水圖之于室，“拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野”[1]130。樵甫在《重刻臥游錄序》中說(shuō)：“竊思‘臥游’云者，謂咫尺具有岡巒之勢(shì)，枕簟有濠、梁之觀，不必躡屐扶筇，梯山釣水也。”[14]由此可知，臥游者從客觀上“不得不”囿于一室之內(nèi)，到“不必要”躡屐扶筇，梯山釣水，親臨自然。臥游者雖囿于一室之內(nèi)，足不出戶(hù)，卻可以“坐究四荒”，心馳萬(wàn)里，“獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野”。元代詩(shī)人倪瓚的《顧仲贄來(lái)聞徐生病差》云：“一畦杞菊為供具，滿(mǎn)壁江山入臥游?！比f(wàn)里江山皆可臥而游之。明代章潢在評(píng)價(jià)呂祖謙的《臥游錄》時(shí)說(shuō)道：“矧海宇巨岳，名山足跡弗能遍，幸有先哲圖記具在，時(shí)時(shí)覽之，雖不出戶(hù)，而神之所游，不廣且大乎？”[15]可見(jiàn)，臥游的范圍“廣且大”，完全不受限制。如畫(huà)欣賞者則向自然進(jìn)軍，在自然風(fēng)景的驅(qū)使下，他們走進(jìn)群山荒野之中，四處尋找如畫(huà)之美。這些如畫(huà)旅游者像獵人一樣，“游客夸耀自己如何邂逅那些荒蠻的風(fēng)景，如同‘捕獲’各種狂野的美景，又如何把它們定格成圖畫(huà)戰(zhàn)利品”[9]94。由于如畫(huà)旅游者要站在觀景之處，將眼前的自然風(fēng)景“定格成圖畫(huà)”，所以會(huì)囿于眼前之景色，反倒不能如臥游那樣“坐究四荒”。

從身體狀態(tài)來(lái)看，“臥游”強(qiáng)調(diào)欣賞者要“澄懷”“理氣”，排除雜念與欲望;而“如畫(huà)”則伴隨著旅游者強(qiáng)烈的獵奇心理和視覺(jué)占有欲。宗炳強(qiáng)調(diào)，臥游首先需要“澄懷”“閑居理氣”，即欣賞者清理身心雜念，讓身心清凈，這就類(lèi)似于“靜齋”“坐忘”和“虛靜”的狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)欣賞者要澄澈胸懷，形成一種淡然、超脫的身心狀態(tài)。與臥游者不同，如畫(huà)旅行者本身就帶著強(qiáng)烈的獵奇心理和視覺(jué)占有欲，他們?cè)谧匀恢袑ふ绎L(fēng)景，就像獵人尋找獵物一樣。一旦尋找到如畫(huà)風(fēng)景，他們會(huì)利用繪畫(huà)的構(gòu)圖手法，或者借助克勞德鏡，將其定格，仿佛捕獲或占有了這一處風(fēng)景，并向他人炫耀。毫不夸張地講，在如畫(huà)旅行者眼里，如畫(huà)風(fēng)景猶如一種可以被占有的財(cái)富，“如畫(huà)風(fēng)景藝術(shù)家‘挪用’自然風(fēng)景，并把它加工成商品。在各種‘必備’（工具）的幫助下，他把自然無(wú)法控制的饋贈(zèng)轉(zhuǎn)換成了可以框定的財(cái)富”[9]113。

從感官參與情況來(lái)看，“臥游”強(qiáng)調(diào)應(yīng)目會(huì)心、澄懷味象;“如畫(huà)”則將克勞德鏡視為眼睛的延伸，用視覺(jué)來(lái)捕捉自然的形式美。宗炳強(qiáng)調(diào)，“澄懷”“理氣”之后，臥游者通過(guò)眼睛凝視山水畫(huà)，欣賞山水畫(huà)中的意境，從而達(dá)到心有所感，即“應(yīng)目會(huì)心”，如此這般，才能真正“不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野”[1]130，

從而“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”[1]130，進(jìn)而悟道。與“臥游”不同，“如畫(huà)”把自然看作視覺(jué)資源，因此更重視眼睛這一感官器官?！叭绠?huà)”強(qiáng)調(diào)旅游者借助視覺(jué)來(lái)尋找風(fēng)景如畫(huà)的自然景色，并從中獲得視覺(jué)上的愉悅。為了更方便地從自然中獲取如畫(huà)之美，“如畫(huà)”主張把克勞德鏡視為眼睛的延伸，從而獲得更好的視覺(jué)體驗(yàn)?？藙诘络R可以修改風(fēng)景，使風(fēng)景變形，具有理想美的特征。游客常常會(huì)在克勞德鏡鏡面上涂以色彩，這就相當(dāng)于欣賞者在景物上鍍上了色調(diào)，實(shí)現(xiàn)人們對(duì)風(fēng)景的操控，如“涂成藍(lán)色和灰色的鏡片能使色調(diào)變暗，可以讓一處多變的午后景色沐浴在月光之中;在中午使用黃色或‘日出’鏡片觀景，輕易就能看到輝煌的黎明景色，而且‘沒(méi)有晨霧的夢(mèng)空感’。透過(guò)霜白色的鏡片，遠(yuǎn)處的谷垛就會(huì)變成雪堆”[9]97-98。

“臥游”與“如畫(huà)”介入自然的方式不同，“臥游”偏重以非身體化的方式體驗(yàn)自然，而“如畫(huà)”則偏重以身體化的方式體驗(yàn)自然，這必然帶來(lái)不同的審美效果：“臥游”讓欣賞者走向自我的內(nèi)心世界，超脫世俗;“如畫(huà)”則讓欣賞者走向外在世界，向自然進(jìn)軍。因此兩者具有不同的功能。

五、暢神療疾與心理保護(hù)：“臥游”與“如畫(huà)”的功能不同

“臥游”要求欣賞者在心理上必須“澄懷”“坐忘”，具有明顯的去世俗化色彩。這表現(xiàn)在臥游的“暢神”功能上。宗炳在提出“臥游”之后，指出：“峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！盵1]130“神”指審美主體的精神狀態(tài)，“暢神”就是指通過(guò)臥游山水畫(huà)，“應(yīng)目會(huì)心”“澄懷味象”“應(yīng)會(huì)感神”，審美主體感受到自我精神上的自由與愉悅。在暢神中，審美主體不受山水比德思想的約束，也沒(méi)有個(gè)人世俗觀念的考慮，“獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野”，直面自己最真實(shí)的內(nèi)心，沒(méi)有任何虛偽與夸飾，主體處于自覺(jué)自醒的狀態(tài)。盛大士在《溪山臥游錄》中說(shuō)：“令人坐對(duì)移晷，傾消塵想?！盵8]樵甫在《重刻臥游錄序》中也說(shuō)道：“尋繹一過(guò)，胸次灑然，如置身于舞雩、沂水間，油然有‘樂(lè)與人同’之致，豈惟是怡悅心目云爾哉！”[16]其實(shí)，盛大士的“傾消塵想”、樵甫的“胸次灑然”，都是對(duì)宗炳“暢神”觀點(diǎn)的呼應(yīng)。由于臥游可以暢神，因此具有療疾功能。北宋元佑二年，秦觀因?yàn)榫窨鄲?，周身不舒，患腸癖病，臥床不起。友人高符仲攜帶王維的《輞川圖》，供他欣賞，告之曰：閱此可以療疾。秦觀便令人“從旁引之，閱于枕上，恍然若與摩詰入輞川，度華子岡，經(jīng)孟城坳……數(shù)日疾良愈”[17]。秦觀臥游王維的《輞川圖》，洗滌心中憂(yōu)慮，驅(qū)除塵世煩惱，達(dá)到暢神境界，臟腑隨之調(diào)和，身體也恢復(fù)健康了，這便是臥游的療疾功能。

“如畫(huà)”讓欣賞者帶著畫(huà)家的眼睛欣賞自然風(fēng)景，從自然中獲得審美愉悅，這點(diǎn)與臥游類(lèi)似。但是更重要的是，“如畫(huà)”通過(guò)風(fēng)景畫(huà)來(lái)實(shí)現(xiàn)“人化自然”的目的，為游客在審美上向自然進(jìn)軍提供心理上的支持與保護(hù)?！叭绠?huà)”為游客控制那些未被馴服的荒野自然景色，提供一種可以操作的技術(shù)手段以及心理準(zhǔn)備，使得游客不至于迷失在荒野自然當(dāng)中。

典型的畫(huà)境游客是一位紳士或淑女，他或她醉心于有節(jié)制的審美反應(yīng)——對(duì)一系列新穎而又令人感到恐怖的視覺(jué)體驗(yàn)做出有節(jié)制的審美反應(yīng)。游客第一次看到了令人卻步、常常也使人無(wú)所適從的風(fēng)景，在此情形下，（審美）新詞匯、景色的系統(tǒng)分類(lèi)、能使觀景者‘定格’一處風(fēng)景的素描和繪畫(huà)技藝的發(fā)展，以及縱覽風(fēng)景構(gòu)圖的觀景點(diǎn)，都為游客提供了一種微妙的心理保護(hù)。[9]94

旅游者第一次面對(duì)荒野自然時(shí)會(huì)感到“恐怖”“無(wú)所適從”，望而“卻步”，這時(shí)候旅游者就需要能為他們欣賞荒野自然提供支持的審美理論，而“如畫(huà)”恰好滿(mǎn)足了這種需求，讓欣賞者按照風(fēng)景畫(huà)的方式來(lái)欣賞荒野自然，將那些符合繪畫(huà)構(gòu)圖的景色看成如畫(huà)美的，而那些不符合繪畫(huà)特征的事物則被視為非風(fēng)景優(yōu)美的（unscenic），從而為欣賞者提供了“一種微妙的心理保護(hù)”，使之不至于“無(wú)所適從”。也就是說(shuō)，“如畫(huà)”溝通了荒野自然與風(fēng)景畫(huà)，游客通過(guò)在荒野自然與風(fēng)景畫(huà)之間尋找相似性，從而達(dá)到某種熟悉的感覺(jué)，才不至于因感到“恐怖”而“卻步”?！叭绠?huà)”為18世紀(jì)西方人在審美上向自然進(jìn)軍提供了理論上的支持，德國(guó)地理學(xué)家阿爾夫雷·赫特納說(shuō)：“幾百年來(lái)，阿爾卑斯山只是一個(gè)可怖的對(duì)象，到18世紀(jì)末時(shí)才為人們所贊嘆。再晚些時(shí)候，又揭開(kāi)了原野和海的美……過(guò)去完全不被重視的荒野的自然美卻慢慢進(jìn)入人們的意識(shí)中?！盵18]

六、結(jié)語(yǔ)

在自然審美的視角下，“臥游”與“如畫(huà)”作為東西方兩個(gè)獨(dú)特的美學(xué)范疇，雖然都主張借助關(guān)于自然的繪畫(huà)來(lái)欣賞自然，但是兩者之間的差異也十分明顯：“臥游”所借助的山水畫(huà)重寫(xiě)意，而“如畫(huà)”所借助的風(fēng)景畫(huà)重寫(xiě)實(shí);“臥游”認(rèn)為山水“以形媚道”，故自然的地位比繪畫(huà)重要，而“如畫(huà)”則追求形式美，風(fēng)景畫(huà)是欣賞自然的標(biāo)準(zhǔn)，故繪畫(huà)的地位比作為審美對(duì)象的自然更重要;“臥游”偏重以非身體化的方式體驗(yàn)自然，囿于一室之內(nèi)，“澄懷”“理氣”“應(yīng)目會(huì)心”，心游萬(wàn)物，而“如畫(huà)”則偏重以身體化的方式體驗(yàn)自然，游客帶著強(qiáng)烈的獵奇心理和視覺(jué)占有欲，將克勞德鏡作為眼睛的延伸，身游于山川萬(wàn)物之中;“臥游”讓欣賞者走向自我內(nèi)心世界，具有“暢神”“療疾”功能，而“如畫(huà)”則讓欣賞者走向外部世界，借助風(fēng)景畫(huà)進(jìn)行人化自然，甚至操控自然風(fēng)景，為18世紀(jì)西方人在審美上向荒野自然進(jìn)軍提供了理論支持。

通過(guò)比較可以看出：中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明尊重自然，認(rèn)為山水以形媚道，山水是人們悟道的一個(gè)路徑，人們通過(guò)欣賞山水可以達(dá)到天人合一境界，審美欣賞的關(guān)鍵詞在于“境”;18世紀(jì)的西方文化傳統(tǒng)則把自然納入到工業(yè)社會(huì)的運(yùn)行邏輯之中，把自然風(fēng)景看作視覺(jué)資源，“如畫(huà)”成為人們?cè)趯徝郎舷蜃匀贿M(jìn)軍的理論工具，背后所隱含的是人類(lèi)中心主義思想，其審美關(guān)鍵詞是“美”?！芭P游”與“如畫(huà)”是東西方文化傳統(tǒng)對(duì)自然審美問(wèn)題的不同解答，對(duì)兩者加以比較分析，能夠?yàn)楫?dāng)代自然美學(xué)研究提供理論借鑒。尤其是在當(dāng)今云計(jì)算盛行的數(shù)字化時(shí)代，人們常常足不出戶(hù)，利用手機(jī)、平板等客戶(hù)端，選擇在云端欣賞電子鏡頭中如畫(huà)的自然風(fēng)景，“云游”儼然成為當(dāng)今自然欣賞的新方式。“臥游”和“如畫(huà)”理論一個(gè)強(qiáng)調(diào)“足不出戶(hù)”，一個(gè)強(qiáng)調(diào)“風(fēng)景如畫(huà)”，能夠“為足不出戶(hù)的云游模式提供了美學(xué)理論上的支持與借鑒”[19]。

如何欣賞自然是東西方文化面臨的共同問(wèn)題，不過(guò)東西方文化傳統(tǒng)給出了不同的解答：中國(guó)傳統(tǒng)文化提出了“臥游”方式，西方傳統(tǒng)文化提出了“如畫(huà)”方式。然而，這兩種話語(yǔ)在自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)領(lǐng)域的影響力卻迥然不同：“如畫(huà)”作為自然審美話語(yǔ)十分流行，一度與“優(yōu)美”“崇高”并列，成為自然審美的三大范疇之一;然而“臥游”作為自然審美話語(yǔ)僅僅在中國(guó)傳統(tǒng)文化中盛行，在國(guó)內(nèi)環(huán)境美學(xué)領(lǐng)域尚未得到足夠重視，更何論在國(guó)外環(huán)境美學(xué)領(lǐng)域的傳播與影響。本文通過(guò)對(duì)比“臥游”與“如畫(huà)”，將二者并置，希望借此引起國(guó)內(nèi)環(huán)境美學(xué)研究者對(duì)于“臥游”這一富有中國(guó)文化特色的自然審美范疇的關(guān)注，從而著力推動(dòng)中國(guó)自然審美話語(yǔ)建構(gòu)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].俞劍華，注釋.上海： 上海人民美術(shù)出版社， 1964.

[2] 徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].上海： 華東師范大學(xué)出版社， 2001.

[3] John W Hippie. The Beautiful，the Sublime，the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory[M]. Carbondale： The Southern Illinois University Press， 1957.

[4] Stephanie Ross. The Picturesque： An Eighteenth Century Debate[J]. The Journal of Aesthetics and Art Criticism， 1987（46）： 271-279.

[5] William Gilpin. Three Essays： on Picturesque Beauty[M].London： Thoemmes Press， 2001.

[6] Uvedale Price. An Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and Beautiful[M].Bristol： Thoemmes Press， 2001：67-84.

[7] Richard P Knight. An Analytical Inquiry into the Principles of Taste[M]. London： T. Payne， 1806：154-155.

[8] 盛大士.溪山臥游錄：卷一[M]//安瀾.畫(huà)史叢書(shū).上海： 上海人民美術(shù)出版社， 1963.

[9] 馬爾科姆·安德魯斯.尋找如畫(huà)美：英國(guó)的風(fēng)景美學(xué)與旅游[M].張箭飛，韋照周，譯.南京： 譯林出版社， 2014.

[10] 薛峰.簡(jiǎn)明美術(shù)辭典[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1982：140.

[11] Eugene Hargrove.Foundations of Environmental Ethic[M].Englewood Cliffs： Prentice-Hall，1989：97-98.

[12] 盛大士.溪山臥游錄：卷二[M]//安瀾.畫(huà)史叢書(shū).上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.

[13] Boudreau Gordon. Thoreau， William Gilpin， and the Metaphysical Ground of the Picturesque[J].American Literature， 1973（45）： 357-369.

[14] 呂祖謙.呂祖謙全集：第16冊(cè)[M].杭州：浙江古籍出版社， 2008：39.

[15] 章潢.五岳諸名山總序[M]//呂祖謙.呂祖謙全集：第16冊(cè).杭州： 浙江古籍出版社， 2008：38.

[16] 樵甫.重刻臥游錄序[M]//呂祖謙.呂祖謙全集：第16冊(cè).杭州： 浙江古籍出版社， 2008：39.

[17] 徐培均.淮海集箋注[M].上海： 上海古籍出版社，2000：1120.

[18] 阿爾夫雷·德赫特納.地理學(xué)——它的歷史、性質(zhì)和方法[M].王蘭生，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1983：236.

[19] 周思釗.探索環(huán)境審美欣賞的云游模式[N].中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)， 2021-04-20（4）.

責(zé)任編輯：曹春華

Abstract： "Mind Travel" and "Picturesque" are two important aesthetic categories in Chinese and Western aesthetics respectively. The common view in these categories is appreciating nature through paintings of nature. However， there are notable differences between them： in landscape paintings of "Mind Travel"， importance is attached to freehand brushwork， while in landscape paintings of "Picturesque" importance is attached to realism. Mind Travel theory stresses that the landscape approaches Tao through the beauty of its shape， so nature takes a more important status than painting. Picturesque theory pursues the formal beauty， and landscape painting is the standard of natural appreciation， so painting takes a more important status than nature. Mind Travel theory emphasizes the non-physical experience of nature， in which appreciators are confined to one room while the mind tours in all things. However， Picturesque theory stresses the physical experience of nature and tourist takes a physical tour of nature with curiosity and visual acquisitiveness. "Mind Travel" has the functions of pleasing spirits and treatment of diseases， while "Picturesque" provides psychological protection to peoples aesthetic march to nature. The comparison of "Mind Travel" and "Picturesque" can not only reflects the differences in Chinese and Western natural aesthetics， but also reflects the different attitudes to nature in China and the West.

Key words： Mind Travel; Picturesque; natural appreciation

2099500783393