琴五調(diào)與工尺調(diào)對應關系的形成

桑 坤

琴五調(diào)是古琴正調(diào)和四種常見外調(diào)的并稱。這五種“琴調(diào)”，并非是五種調(diào)式，而是五種規(guī)范弦間音程關系的調(diào)弦法，每種調(diào)弦法下，各因主音不同，可列出若干種調(diào)式。

“琴五調(diào)”一詞最早見于《魏書·樂志》。陳仲孺在神龜二年（519）上奏言：

……依相生之法，以(依)次運行，取十二律之商徵。商徵既定，又依琴五調(diào)調(diào)聲之法，以均樂器……五調(diào)各以一聲為主，然后錯采眾聲以文飾之……①［北齊］魏收：《魏書》卷一百九《樂志》，北京：中華書局1974 年版，第2835—2836 頁。

以現(xiàn)代樂理來理解這句話，即為按照生律的原理在十二個音上各自建立商、徵有序的音樂關系；又以五種定弦的方法，為樂器調(diào)音。五種定弦的方法總是以某弦為基音，其它各弦音和這個基音建立起組織有序的邏輯關系。在漫長琴樂發(fā)展史中，琴五調(diào)的釋義并未有太多改變，仍是“各以一聲為主，然后錯采眾聲”，一般指五音以不同的先后順序組合出的五種具有規(guī)范化排列關系（見表1），又可依五度關系進行改寫（見表2）。

表1 今琴五調(diào)定弦

表2 琴五調(diào)整理表

由表2 可見，現(xiàn)今通用的琴五調(diào)具有這樣的特點：由正調(diào)開始，以緊弦、慢弦的方式向下屬方向和屬方向各生兩調(diào)。優(yōu)點在于緊慢平衡，能夠保證弦的張力始終處于最合適的程度，音色上不會有較大變動。從音樂實踐需求出發(fā)，僅討論弦間相對音程關系是不夠的，還要觀照固定音高的使用。因此，從宋代以降，在對琴調(diào)進行理論總結時，便有了對琴五調(diào)音列結構的具體討論。本文主要梳理這一歷史過程，并對其中體現(xiàn)的理論思維特征進行歸納總結。

一、理論背景：琴五調(diào)的系統(tǒng)化整理

琴五調(diào)的調(diào)弦結果形成了五種不同的音列排序，為琴曲的調(diào)性、調(diào)式變化提供演奏上的方便。這個規(guī)律最早被南宋徐理在其《奧音玉譜》中總結，元陳敏子在《琴律發(fā)微》中對徐氏的這個說法評述道：

或問：徐氏《玉譜》何以止有二十五調(diào)?蓋律有十二，而琴之弦惟五，配五聲，以十二律被之五弦，或三律共一弦，其弦法既同，則其為聲法亦無異。五弦各為一宮，一言備五聲，各一調(diào)，是以共止有二十五調(diào)。今開具如后：黃鐘、大呂、太簇三律共弦法，該五調(diào)；夾鐘、姑洗二律共弦法，該五調(diào)；仲呂、蕤賓、林鐘三律共弦法，該五調(diào)；夷則、南呂二律共弦法，該五調(diào)；無射、應鐘二律共弦法，該五調(diào)。以上五宮弦總該二十五調(diào)……而十二律六十調(diào)自然隱在二十五調(diào)之中矣。②［元］陳敏子：《琴律發(fā)微》“曲調(diào)上·玉譜二十五調(diào)”，收［明］蔣克謙：《琴書大全》，見中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第五冊，北京：中華書局2010 年版，第216 頁。

從這段文獻可見，早在宋代，琴人就已有了對琴上用調(diào)的深刻認識。它的理論來源當屬前代“十二律中，旋用七聲為均”③［宋］薛居正：《舊五代史》卷一百四十五《樂志下》，北京：中華書局1976 年版，第1939 頁。，以及對南宋時期再次興起的十二律五聲旋宮六十調(diào)的討論。④第一次的討論發(fā)生于秦漢之時，濫觴于《呂氏春秋》著書時代，有放馬灘秦簡“律書”為證，詳細論證見李玫《淮南律數(shù)新解》《放馬灘秦簡〈律書〉——意外的驚喜》兩文，理論解釋的高峰體現(xiàn)在京房六十律中。李玫：《傳統(tǒng)音樂規(guī)范探索》，北京：北京時代華文書局2015 年版，第1—41 頁。這種以主音在音階中的位置與主音固定音高進行交叉的綜合思考，也是來源久遠。從隋代的“每旦七聲，聲立一調(diào)”至唐代七宮四調(diào)共二十八調(diào)，一直是均、宮、調(diào)三個層次的多維結構整合在一起，既有調(diào)性思維，又不同于西方的調(diào)性概念。一均七音的外部規(guī)定下，內(nèi)部的結構又因?qū)m音所在位置而發(fā)生三種變化，形成三種音階結構，在三種音階結構的下一層，又有著“音立一調(diào)”的豐富調(diào)式變化。古琴音樂是否用盡了這所有的調(diào)式可能性，需要大量的琴曲分析才可判斷，但中國式的調(diào)式思維在“五音調(diào)”中已經(jīng)體現(xiàn)的很充分。

以上陳敏子轉(zhuǎn)引徐理的這段言說，表明五弦可以通過調(diào)弦用足十二個調(diào)高的所有五種調(diào)式，所以是“六十調(diào)隱于二十五調(diào)”中?？傊炖淼目偨Y是具有先進性的，他首次以鮮明的樂學邏輯，將五調(diào)十二律分配于琴上五弦，設想了琴上旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的所有可能。琴上律與調(diào)的關系，就此綱舉而目張。

明代樂律學家朱載堉曾堅定、精準地道出律與調(diào)之間的關系：“夫律之三分損益上下相生，至仲呂而窮者，數(shù)使之然也；十二管旋相為宮者，音使之然也。數(shù)乃死物，一定而不易；音乃活法，圓轉(zhuǎn)而無窮?！雹荩勖鳎葜燧d堉撰、馮文慈注：《律學新說》卷二十一“立均第九”，北京：人民音樂出版社1986 年版，第44 頁。后世對于琴調(diào)的調(diào)整，多是由此出發(fā)，并給與二十五調(diào)更加邏輯清晰的解釋。雖然徐理所論并沒有具體涉及琴五調(diào)調(diào)名，只是籠統(tǒng)地規(guī)定了若干律共弦法的思路，但由“十二均分被五弦”開始，對琴調(diào)的系統(tǒng)化理論闡釋越辯越明。

筆者從歷代琴論、琴譜中揀選若干代表性說法排列下表，可以簡要展示歷代對琴五調(diào)理論體系認知的主要觀點（見表3）。

表3 琴五調(diào)、均調(diào)說法主要觀點

由表3 例舉可見，宋到清初，對琴調(diào)理論的討論是以對琴上十二律分配五弦以得到六十調(diào)的討論為出發(fā)點所進行的。這一理論層面的闡發(fā)，其主要目的是分析“六十調(diào)”這一合乎樂律學邏輯的、理論上在琴上能產(chǎn)生的最大調(diào)式集合，合理地以十二律、五弦的組合方式予以分配和排列。南宋時期的姜夔和徐理，已經(jīng)對這一問題提出了一個大致的藍圖，為十二律的分配提供了兩種方案。元代趙孟頫以均為名，這一個術語將“十二律”和“五調(diào)”結合起來，將每一律作為“調(diào)頭”，在特定調(diào)弦下所產(chǎn)生的旋律調(diào)性調(diào)式集合做出理論上的準確概括，可謂是對前人的超越。朱載堉以三弦為黃鐘宮為基礎，整合了新的十二均分配五弦的方案，他的整合比趙孟頫等人旋法更易行。至清乾隆朝，陸續(xù)刊刻的《琴學練要》《春草堂琴譜》等著作將理論層面的探討延展到對實踐的認識上，將十二均有所取舍，直接規(guī)范琴五調(diào)的調(diào)弦，并且把這一樂律學成果應用到琴曲的調(diào)性判斷中。

這一漫長的發(fā)展過程所呈現(xiàn)給今人的，是歷代學人不斷透過琴上操縵認識樂調(diào)問題，在不同時期對琴五調(diào)進行系統(tǒng)化認識，體現(xiàn)出一種理論自覺的意識。不同時代的琴五調(diào)體系衍生出了各種樣式，有些通過琴曲沉淀在歷史長河中，留下多種同名異調(diào)或是同調(diào)異名的現(xiàn)象。琴調(diào)理論在自身發(fā)展歷程中，也受到音樂實踐、音樂理論發(fā)展的影響。在明清時期，俗樂盛行，工尺譜的興盛也使得學者將琴學理論同俗樂實踐中常見的樂調(diào)體系聯(lián)系起來。

二、工尺定弦：理論與實踐的結合

朱載堉在《律呂精義》中提到：

吹律定弦，古人本法也；以笙代律，今人捷法也。于世俗樂家，擇其新點好笙用之……解弦更張，先吹合字，上第一弦，按第十徽彈之，令與笙音相同，是為黃鐘。次吹四字，上第二弦，按第十徽彈之……是為太簇。次吹上字，上第三弦，按第十徽彈之……是為仲呂。次吹尺字，上第四弦，按第十徽彈之……是為林鐘。次吹工字，上第五弦，按第十徽彈之……是為南呂。其第六弦、第七弦散聲，與第一弦、第二弦散聲相應。此五聲為均之琴也。吹笙定弦畢，復照調(diào)弦法再詳定之，是上琴大略也。?［明］朱載堉撰、馮文慈注：《律呂精義》內(nèi)篇卷之六“旋宮琴譜第九之上”，第109 頁。

就朱載堉上弦法所言，以笙上各音應琴上各弦十徽。由十徽與該弦散聲的純四度關系可知各弦散聲的音高。一弦十徽應合字、為黃鐘，則一弦散聲為林鐘、應尺字。二弦十徽應四字、為太簇，則二弦散聲為南呂、應工字。三弦十徽應上字、為仲呂，則三弦散聲為黃鐘、應合字。依此類推（見表4）。

朱載堉的定弦方法是吹笙定弦，以笙上的音高由低到高應琴上各弦十徽音高，由此，其正調(diào)定弦結果是一弦為林鐘徵，三弦為黃鐘宮，在歷史上獨樹一幟。而朱載堉之所以改變了傳統(tǒng)以黃鐘（對應“合”字）定一弦的調(diào)弦方式，與他使用笙定弦的方式有關。在《律呂精義》外篇卷四中，記載了當時太常笙音位：“今太常笙，尺字簧長，合字簧短，此所謂林鐘為調(diào)首也?！?［明］朱載堉撰、馮文慈注：《律呂精義》外篇卷之四“古今樂律雜說”，第929 頁。由此記載可見，當時的太常笙調(diào)首是尺字。而在同一段文獻中，朱載堉還記載了民間笛各音位的音高，稱民間六孔笛“六孔全閉低吹為尺，即下徵也……即林鐘倍律聲也”?［明］朱載堉撰、馮文慈注：《律呂精義》外篇卷之四“古今樂律雜說”，第929 頁。。民間笛的最低音也非雅樂觀念中的“合”，而是使用了“尺”字。朱載堉將笙、笛最低音為“尺”的規(guī)定同琴上實踐相關聯(lián)，設一弦為林鐘尺字，展現(xiàn)了明代以“林鐘為調(diào)首也”的固定工尺唱名系統(tǒng)的應用。

表4 朱載堉的工尺定弦

朱載堉之后的明代琴學文獻中并未再見到以工尺字為音高標識的定弦法，但其常被清代樂律學家所使用，這可能與清初的《律呂正義》及《后編》中談到這一內(nèi)容有關。從《律呂正義》上編“弦音旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”中可見，宮調(diào)七弦分別如圖1，又可將圖1 中有效信息轉(zhuǎn)寫為表5。

因《律呂正義》以橫黍尺所制黃鐘律管應笛上“四”字，且其律學理論使用管、弦兩套數(shù)據(jù)，采用所謂“十四律”的方式進行律名與音的對應，故表中將二弦“四”字應對于黃鐘律，其余各律亦皆以“十四律”的方式排布。這種對應方式是《律呂正義》的獨特設計，卻無益于我們通過律呂名觀察弦上音高。

圖1 《律呂正義》上編 “弦音旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”宮調(diào)七弦?［清］康熙：《律呂正義》上編卷二“弦音旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，《景印文淵閣四庫全書》第215 冊，中國臺北：臺灣商務印書館1986 年版，第83 頁。

表5 《律呂正義》宮調(diào)定弦表

但由于自明中期起，民間笛的形制已基本固定，故《律呂精義》《律呂正義》二書中的工尺字所代表的音高相同。?工尺譜字的音高與笛上音孔的命名相關。從文獻記載來看，從明中期至清代，笛上已經(jīng)形成了穩(wěn)定的音孔命名，即笛的筒音為“尺”，放開下三孔為“合（六）”字。這點通過《律呂精義》《通雅》《竟山樂錄》《律呂新義》等書中的記載可以清楚地觀察到。由工尺字的對比可知，二者正調(diào)定弦法的關系（見表6），現(xiàn)以五度關系表示兩部文獻中的琴上工尺對應情況?？梢?，《律呂精義》以“合”字定三弦為宮；《律呂正義》以“上”字定三弦為宮，《律呂正義》的定弦法在絕對音高上比《律呂精義》的定弦法低了純四度。

表6 《律呂精義》與《律呂正義》中的正調(diào)定弦音高

三、琴五調(diào)與工尺調(diào)的初步對應

康熙《律呂正義》引領了清代琴人、樂律學家們對琴五調(diào)、均調(diào)、工尺調(diào)之間關系的討論熱情。最早對康熙帝的這一說法做出回應的琴人是王坦和蘇璟，他們的代表作于同一年（1744）成書?！肚僦肌分凶裱堵蓞握x》的觀點，著重對笛上七調(diào)與琴調(diào)之間的關系進行了分析。王坦在《琴旨》下卷中有一段琴調(diào)與笛上七調(diào)對應的內(nèi)容：

其宮調(diào)謂二弦為宮聲，四字得羽弦之分定為羽，立羽位以起調(diào)。三弦得宮弦之分而為宮，立宮位以主調(diào)遂為宮調(diào)。?［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，影印文津閣《四庫全書》本，第148 頁。

本案：王坦之宮調(diào)，正調(diào)弦法，實為仲呂均。宮調(diào)以三弦為宮，應上字。與《律呂正義》中觀點一致。

其商調(diào)則一弦、三弦、六弦俱慢一音（以一弦合字、六弦六字俱命為凡字，三弦上字命為乙字，余弦不更者仍為宮調(diào)聲字）。謂三弦之角聲上字慢為商聲，乙字得羽弦之分定為羽，立羽位以起調(diào)。四弦原得商弦之分轉(zhuǎn)為宮，立宮位以主調(diào)遂為商調(diào)。?［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，影印文津閣《四庫全書》本，第148—149 頁。

本案：王坦之商調(diào)，慢一、三、六弦，慢宮調(diào)弦法，實為林鐘均。以四弦為宮，應尺字 （見表7）。

表7 王坦錄商調(diào)的工尺定弦

其角調(diào)則二弦、四弦、五弦、七弦俱緊一音（以二弦四字、七弦五字俱命為清聲高五字，四弦尺字命為清聲高尺字，五弦工字命為清聲高工字，余弦不更者亦仍為宮調(diào)聲字）。謂三弦原為角聲，上字得羽弦之分定為羽，立羽位以起調(diào)。五弦原得角弦之分轉(zhuǎn)為宮，立宮位以主調(diào)遂為角調(diào)。?［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，影印文津閣《四庫全書》本，第149 頁。

本案：王坦之角調(diào)，緊二、四、五弦，應為夷則均，以四弦為宮，應高尺字。?按唐宋以來傳統(tǒng)，此字應為“下工”，“尺”字本不分高下。但不知何故，王坦規(guī)定為五弦無射為宮（見表8）。

表8 王坦錄角調(diào)的工尺定弦

若夷則均，則各弦所當為五正聲，但以無射為宮，這個定弦則不符合琴上五弦應五正聲的要求，缺角、徵兩音。

其變徵調(diào)則獨緊五弦一音（以五弦工字命為清聲高工字，余弦不更者亦仍為宮調(diào)聲字）。謂四弦原為變徵，尺字得羽弦之分定為羽，立羽位以起調(diào)。五弦原為角弦分者，上為變徵之弦轉(zhuǎn)為宮，立宮位以主調(diào)遂為變徵調(diào)。?［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，影印文津閣《四庫全書》本，第150 頁。

本案：王坦之變徵調(diào)，緊五弦，清羽弦法，蕤賓調(diào)，實為無射均。以四弦為宮，應高工字（見表9）。

表9 王坦錄變徵調(diào)工尺定弦

無射均這個定弦不符合琴上五弦應五正聲的要求，缺角、徵兩音。

其徵調(diào)則獨慢三弦一音（以三弦上字命為乙字，余弦不更者亦仍為宮調(diào)聲字）。謂五弦原為徵聲，工字得羽弦之分定為羽，立羽位以起調(diào)。一弦、六弦原得徵弦之分轉(zhuǎn)為宮，立宮位以主調(diào)遂為徵調(diào)。?［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，影印文津閣《四庫全書》本，第150 頁。

本案：王坦之徵調(diào)，慢三弦，慢角調(diào)弦法，實為黃鐘均。以一、六弦為宮，應合、六字（見表10）。

表10 王坦錄徵調(diào)工尺定弦

其羽調(diào)則一弦、三弦、四弦、六弦俱慢一音（以一弦合字、六弦六字俱命為凡字，三弦上字命為乙字，四弦尺字命為清聲高上字，余弦不更者亦仍為宮調(diào)聲字）。謂一弦、六弦之變宮合字慢為羽聲，凡字得羽弦之分定為羽，立羽位以起調(diào)。二弦、七弦原得羽弦之分轉(zhuǎn)為宮，立宮位以主調(diào)遂為羽調(diào)。?［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，影印文津閣《四庫全書》本，第150—151 頁。

本案：王坦之羽調(diào)，慢一、三、四、六弦，實為太簇均。以二、七弦為宮，應四字（見表11）。

表11 王坦錄羽調(diào)工尺定弦

其變宮調(diào)則二弦、五弦、七弦俱緊一音（以二弦四字、七弦五字俱命為清聲高五字，五弦工字命為清聲高工字，余弦不更者亦仍為宮調(diào)聲字）。謂一弦、六弦原為變宮，合字得羽弦之分定為羽，立羽位以起調(diào)。二弦、七弦原得羽弦分者，上為變宮之弦轉(zhuǎn)為宮，立宮位以主調(diào)遂為變宮調(diào)。?［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，影印文津閣《四庫全書》本，第151 頁。

本案：王坦之變宮調(diào)，緊二、四、五弦，清商調(diào)法，實為夾鐘均，以二弦為宮，應高五字（見表12）。

表12 王坦錄變宮調(diào)工尺定弦

由以上分析可知，王坦設計以管色七調(diào)與琴調(diào)對應，笛色調(diào)有七種，而琴有五種，必然超出原有的調(diào)弦方案，故王坦方案中除原來的琴五調(diào)，緊、慢又各自多走出一步（見表13）。

表13 王坦琴五調(diào)與工尺調(diào)的對應

除王坦角調(diào)的表述有些怪異，整體情況是可以與當時的管色調(diào)對應起來，所以，王坦的思路也就非常清晰了。

同年成書的《春草堂琴譜》“琴說”一文中也有一段關于管色譜字、律呂、琴調(diào)的幾種說法，?［清］蘇璟、戴源、曹尚炯：《春草堂琴譜》“琴說”，見中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第十八冊，第215 頁。但混淆了唐宋與明清的工尺譜字系統(tǒng)，所以價值不高，此處不贅。

在笛上七調(diào)的民間實踐中，有“重宮不重調(diào)”的說法，七調(diào)是為表明調(diào)高（即宮音位置）而設的，并不具有準確的調(diào)性含義，具體調(diào)式調(diào)性的分析還需要看樂曲的煞聲。這一點與“均”的內(nèi)涵是一致的，“均”亦是對調(diào)高的規(guī)范，“均”與“調(diào)”相結合，才能對琴曲的調(diào)性做以判斷。

四、琴五調(diào)與工尺調(diào)關系的集中討論

《琴旨》和《春草堂琴譜》之后，成書年代非常接近的戴長庚《律話》、黃景星《悟雪山房琴譜》?《悟雪山房琴譜》是一部嶺南地區(qū)的琴譜，在琴學史上的影響力遠小于《春草堂》等琴譜。作者黃景星，號煟南，廣東岡州人。其序跋中言，琴論部分是承自《春草堂琴譜》。，對琴五調(diào)與工尺調(diào)的關系也做了探討。

《律話》的中卷和下卷對律、調(diào)關系做了梳理和分析，在《律話》下卷“宮調(diào)”一篇中，引用了《律呂正義》中對各弦音高的說法，可見關于律呂與工尺字音高的對應與前人是一致的。

關于均調(diào)、工尺調(diào)的關系，《律話·中卷·七調(diào)圖說》中載：

仲呂為宮，名道調(diào)宮調(diào)，俗名小工調(diào)。仲呂上字為宮、林鐘尺字為商、南呂工字為角、應鐘凡字為變徵、黃鐘合六字為徵、太簇四五字為羽、姑洗一字為變宮……唐人收上字為道調(diào)宮調(diào)、收五字為正平調(diào)、收尺字為小食調(diào)、收一字為小食角調(diào)。

黃鐘為宮，名正宮調(diào)，俗名一字調(diào)……大呂為宮，名高宮調(diào)，俗名上字調(diào)……夾鐘為宮，名中呂宮調(diào)，俗名尺字調(diào)……林鐘為宮，名南呂宮調(diào)，俗名凡字調(diào)……夷則為宮，名仙呂宮調(diào)，俗名六字調(diào)……無射為宮，名黃鐘宮調(diào)，俗名四字調(diào)。?［清］戴長庚：《律話》中卷“七調(diào)圖說”，見中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第二十一冊，北京：中華書局2010 年版，第331—335 頁。

表14 戴長庚十二均調(diào)與二十八調(diào)、俗樂調(diào)名的對應

圖2 《律呂七調(diào)合俗樂七調(diào)圖》?［清］黃景星：《悟雪山房琴譜》，宋婕、馮煥珍主編：《嶺南琴學叢書》影印《悟雪山房琴譜》道光二十二年刻本，成都：巴蜀書社2010 年版，第50 頁。

將戴氏的說法以五度鏈關系列于表14可見，戴長庚梳理了十二均調(diào)與工尺調(diào)、燕樂調(diào)的對應關系，說法明確，樂調(diào)邏輯關系清晰。他與王坦的說法基本相同，只有一調(diào)有別：上字調(diào)，王坦認為是太簇均，而戴長庚認為是大呂均，相差一律。

我們再來看《悟雪山房琴譜》中記錄的《律呂七調(diào)合俗樂七調(diào)圖》（見圖2）。

按《自遠堂》以姜白石之中呂均正調(diào)為宮調(diào)；以鄭世子之緊五弦，蕤賓，為徵調(diào)商音；又以緊五慢一，舊作黃鐘者，為徵調(diào)宮音；以趙子昂之緊二五七弦，姑洗，為商調(diào)宮音；又以緊二五，舊作無射者，為商調(diào)羽音。譜內(nèi)無羽、角二調(diào)，自當以趙子昂之緊二四五七（原注：即慢一三六），南呂為羽調(diào)。以姜白石之緩三弦為角調(diào)，是分為七調(diào)。其實五調(diào)也?！洞翰萏谩分命S鐘、仲呂、無射、夷則、夾鐘，亦是五調(diào)。至俗樂之上字調(diào)，合太簇之緩一三四六，高一字即尺字調(diào)，合夾鐘之緊二五七也。凡字調(diào)，合夷則之緩一三六。?“凡字調(diào)”，黃景星《律呂七調(diào)合俗樂七調(diào)圖》中“夷則均”訛為“尺字調(diào)”。此處原文為“緩二三六”，理校為“緩一三六”。緩一三六弦為琴五調(diào)調(diào)弦法之一，因一、六弦是八度關系，六弦調(diào)低，一弦也應如是，故判斷此處應是傳抄訛誤。高一字即六字調(diào)，合南呂之緊二四五七也。小工調(diào)合仲呂也，謂之正調(diào)。五字調(diào)正宮，合緊五弦無射。乙字調(diào)合緩三弦之黃鐘，是七調(diào)仍本五調(diào)也。以今之俗調(diào)，合古之律，其實一也。今人以琴調(diào)與俗調(diào)歧而二之，以致宮商失調(diào)。及自以為古音不同于俗樂，其實不合律呂，大言欺人耳，故曰今之樂猶古之樂也。?［清］黃景星：《悟雪山房琴譜》，宋婕、馮煥珍主編：《嶺南琴學叢書》影印《悟雪山房琴譜》道光二十二年刻本，第51 頁。

該則文獻中，黃景星直接討論了工尺調(diào)與琴調(diào)的關系，其說法可轉(zhuǎn)寫為表15。

表15 《悟雪山房琴譜》中的琴上均調(diào)與工尺調(diào)的對應

將戴、黃二人說法相對比可知，有四均說法一致，有三均存在分歧。仲呂均為正調(diào)，律呂調(diào)名與俗樂調(diào)名對應關系相同的四均為：乙字調(diào)——黃鐘均；小工調(diào)——仲呂均；五字調(diào)、正宮調(diào)——無射均；尺字調(diào)——夾鐘均，存在分歧的有三均：上字調(diào)——黃氏為太簇均、戴氏為大呂宮；六字調(diào)——黃氏為南呂均、戴氏為夷則宮；凡字調(diào)——黃氏為夷則均、戴氏為林鐘宮。戴長庚勾勒出的對應關系與王坦有更多一致性，僅上字調(diào)為低上，在大呂。

既然以均調(diào)為參照系，我們就可以使用均調(diào)與工尺調(diào)結合的方式來分析檢驗孰是孰非（見表16）。通過列舉王坦、黃景星、戴長庚三人所論述的工尺調(diào)與琴上均調(diào)，由此邏輯梳理可見，戴長庚對于均調(diào)與工尺七調(diào)的判斷完全符合樂學邏輯，是準確的。

表16 均調(diào)與工尺調(diào)的樂學邏輯分析

結 語

縱觀琴調(diào)發(fā)展史，琴五調(diào)與工尺調(diào)對應的問題是琴五調(diào)理論的分支問題之一。這一問題濫觴于吹律定弦的傳統(tǒng)做法、產(chǎn)生于工尺七調(diào)在民間被普遍使用之后。琴上律、調(diào)理論與工尺調(diào)的匹配，也使得琴調(diào)體系與民間俗樂調(diào)傳統(tǒng)實現(xiàn)了有機結合。這一做法本質(zhì)上還是對“以律探調(diào)”問題的繼承和發(fā)展，是構建傳統(tǒng)宮調(diào)體系的環(huán)節(jié)之一。

琴五調(diào)發(fā)展史上，在理論層面產(chǎn)生了多種總結方式，前文已經(jīng)列舉了自北宋到清末關于琴五調(diào)的各種說法。宋代到明代，琴上音樂理論不斷向主流靠攏，形成理論自覺的過程。琴上十二均分配于五種弦法的理論推衍興起于南宋，體現(xiàn)的是雅樂層面的需求；明代以來工尺唱名體系廣泛使用，產(chǎn)生了琴上音位與工尺譜字所代表的固定音高的對照；至清代，隨工尺譜的逐漸發(fā)展，修訂了前人認知，并因工尺譜由固定到可動的變化過程，由原定弦與工尺譜字如何對應的討論延伸形成了對工尺七調(diào)與琴五調(diào)對應關系的討論。本文所討論的琴五調(diào)調(diào)弦法所產(chǎn)生的十二均調(diào)與工尺調(diào)的對應，也體現(xiàn)了明清學者理論結合實踐的“實學”意義。