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    詞的品格與曲的境界
    ——有感于兩首《蝶戀花》古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲

    2022-03-19 15:42:44
    關(guān)鍵詞:晏殊蝶戀花天涯

    顧 瀟

    中國(guó)古詩(shī)詞作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,聚集著中華民族幾千年的智慧,體現(xiàn)著中華民族世世代代在生產(chǎn)生活中形成和傳承的世界觀、人生觀、價(jià)值觀、審美觀,儼然已經(jīng)成為中華兒女的精神支柱和傳道授業(yè)解惑的重要途徑。我們欣喜地看到,青年一代許多音樂工作者懷著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化深厚的感情,富有熱情地以專業(yè)所長(zhǎng),融合現(xiàn)代時(shí)尚元素,以人民喜愛的音樂語言,創(chuàng)作出許多廣為傳唱的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。這可以說已經(jīng)成為了一種值得關(guān)注的現(xiàn)象。筆者試以同題《蝶戀花》的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作為例,說明這一現(xiàn)象的可喜與有待擴(kuò)展的空間。

    同題《蝶戀花》的藝術(shù)歌曲相關(guān)創(chuàng)作有:李硯的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》①關(guān)于該曲的相關(guān)研究有,王曉陽:《李硯古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作分析和演唱探究——以個(gè)人碩士音樂會(huì)曲目為例》,河南大學(xué)2022 年碩士學(xué)位論文,導(dǎo)師:耿玉琴教授,第23—26 頁(yè)。該文附有作品的完整樂譜,本文分析亦據(jù)此。,白棟梁的《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》②白棟梁在《音樂創(chuàng)作》2021 年第1 期發(fā)表了該作品的樂譜及創(chuàng)作背景介紹。相關(guān)研究有,黃雯悅:《詩(shī)詞藝術(shù)歌曲〈蝶戀花·閱盡天涯離別苦〉演唱探究》,泉州師范學(xué)院2022 年碩士論文,導(dǎo)師:葉倩副教授。,劉宇的《蝶戀花·佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)》,黃耀文的《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》等等。其中李硯選擇宋代文學(xué)家晏殊的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》,白棟梁選擇近代詞人王國(guó)維的《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》,分別創(chuàng)作了兩首融合了流行音樂元素的藝術(shù)歌曲,在專業(yè)院校和社會(huì)音樂愛好者中傳唱度較高,故本文選取這兩首作為分析對(duì)象。

    一、詞調(diào)《蝶戀花》的聲情

    “蝶戀花”,本名“鵲踏枝”,最早出現(xiàn)在崔令欽《教坊記》所載開元、天寶年間的教坊曲中,后用作詞牌,又別稱“黃金縷”“卷珠簾”“鳳棲梧”“名曰生南浦”“細(xì)雨吹池沼”“魚水同歡”“轉(zhuǎn)調(diào)蝶戀花”“一蘿金”等。任半塘先生考證“鵲踏枝”即教坊名“蝶戀花”的“同體異名”曲。③任半塘:《敦煌歌辭總編》(上),上海:上海古籍出版社2006 年版,第483—485 頁(yè)。敦煌曲子詞存《叵耐靈鵲多瞞語》《獨(dú)坐更深人寂寂》二首。始見敦煌曲子詞“叵耐靈鵲多瞞語”外,另一首則與宋之通行正體之格律基本上相同,并初步確定了“關(guān)山阻隔”“牽斷心腸”的相思意境:“獨(dú)坐更深人寂寂,憶戀家鄉(xiāng),路遠(yuǎn)關(guān)山隔。寒雁飛來無消息,交兒牽斷心腸憶。仰告三光珠淚滴,交他耶娘,甚處傳書覓。自嘆宿緣作他邦客,辜負(fù)尊親虛勞力。”④高國(guó)藩編著:《敦煌曲子詞欣賞》,南京:南京大學(xué)出版社2001 年版,第153—155 頁(yè)。

    《鵲踏枝》更名為《蝶戀花》,據(jù)稱始于晏殊。《欽定詞譜》卷十三云:“《蝶戀花》,唐教坊曲,本名《鵲踏枝》,晏殊詞改今名?!雹荩矍澹萃蹀惹宓染帲骸稓J定詞譜》,北京:中國(guó)書店1983 年據(jù)康熙五十四年內(nèi)府刻本影印版,第870 頁(yè)。其實(shí),《蝶戀花》早在五代十國(guó)就已經(jīng)是婉約的代表性詞牌名,比如南唐馮延巳《蝶戀花·六曲闌干偎碧樹》和李煜《蝶戀花·遙夜亭皋閑信步》,故馮延巳《蝶戀花·六曲闌干偎碧樹》為正體,雙調(diào),六十字(7/4/5/7/7,7/4/5/7/7),前后段各五句四仄韻,另有變體二種。據(jù)統(tǒng)計(jì)唐宋詞調(diào)《蝶戀花》詞513 闕,⑥黃盼:《唐宋〈蝶戀花〉詞研究》,南京師范大學(xué)2015 年碩士學(xué)位論文,導(dǎo)師:曹辛華教授,第28、73 頁(yè)。確為唐宋的高頻詞調(diào)之一。

    詞調(diào)《蝶戀花》在唐宋時(shí)期詞史發(fā)展中具有聲情內(nèi)涵不斷疊加的意義。從唐宋詞的發(fā)展演變來看,大體有三種范式的更迭和演進(jìn),即溫庭筠創(chuàng)建的“花間范式”,蘇軾創(chuàng)建的“東坡范式”和周邦彥創(chuàng)建的“清真范式”。⑦王兆鵬:《唐宋詞史論》,北京:人民文學(xué)出版社2000 年版,第139 頁(yè)?!盎ㄩg范式”的藝術(shù)審美主體是“南國(guó)嬋娟”,具有綺麗側(cè)艷的風(fēng)范?!兜麘倩ā肥峭窦s派“花間”范式創(chuàng)作被普遍選用的詞牌,其詞意“可喻男女相愛、朋友思念,也與士子抱負(fù)、建功立業(yè)的理想有相通處”⑧曾良:《蝴蝶在詩(shī)詞曲中的比興語義》,《文史知識(shí)》1994 年第12 期,第89 頁(yè)。。但經(jīng)過蘇軾、辛棄疾對(duì)《蝶戀花》意境的提升,詞風(fēng)出現(xiàn)了“豪婉并濟(jì)”的藝術(shù)風(fēng)格。⑨黃盼:《唐宋〈蝶戀花〉詞研究》,第83—95 頁(yè)。

    柳永《樂章集》標(biāo)注宮調(diào),稱《蝶戀花》又名《鳳棲梧》,詞三首,其中一篇“佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)”傳頌后世。《樂章集》注此調(diào)為“小石調(diào)”,趙令畤《商調(diào)蝶戀花》鼓子詞注“商調(diào)”。按照元人芝庵《唱論》“商調(diào)凄愴怨慕”“小石調(diào)旋施巧媚”,皆與《蝶戀花》“花間”范式的聲情相符。

    今列舉的兩首同題“蝶戀花”詞,全詞共六十字,結(jié)構(gòu)分為上下片雙調(diào)詞,卻有著跨越800余年的對(duì)話,男女主人公有主、客體移位效應(yīng)。一首是宋代晏殊的《檻菊愁煙蘭泣露》,以“閨怨”身份寫盡女主人公深秋離索孤寂之苦,“獨(dú)上高樓,望盡天涯路”;另一首王國(guó)維的《閱盡天涯離別苦》則是一位經(jīng)歷滄桑和蹉跎、“閱盡天涯”的男主人公,返鄉(xiāng)回家面對(duì)憔悴妻子的無限感傷。

    《檻菊愁煙蘭泣露》和《閱盡天涯離別苦》是否只如通??梢姷膯渭儽灰暈椤澳信鄲邸薄皟号殚L(zhǎng)”“離情別緒”的婉約之詞呢?有人認(rèn)為,《檻菊愁煙蘭泣露》更多地被認(rèn)為是晏殊詞作中“深婉含蓄、筆調(diào)淡雅、意境清新”之風(fēng)的代表,但也有人認(rèn)為該詞“拓展了一個(gè)高遠(yuǎn)闊大而又蒼莽凄美的意境”。⑩王力堅(jiān):《以闊大蒼莽的意境,烘托哀婉凄美的情思——晏殊〈蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露〉賞論》,《名作欣賞》1999年第3 期,第74 頁(yè)。王國(guó)維更是對(duì)《蝶戀花》情有獨(dú)鐘,截取晏殊《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》、柳永《蝶戀花·佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)》和辛棄疾《青玉案·元夕》中的片段組合為“體現(xiàn)了一種生命意識(shí)”的“懸思—苦索—頓悟”三重境界。這說明了《蝶戀花》具有一般婉約詞少見的遼闊高遠(yuǎn)的特色,也至少說明了古詩(shī)詞給我們留下了豐富的想象和品味的空間。

    再看《閱盡天涯離別苦》,王國(guó)維對(duì)晏殊詞作的那種體悟,是否會(huì)悄然注入他的詩(shī)作呢?王國(guó)維于1901 年留學(xué)日本,回國(guó)后繼續(xù)在外奔波,1905 年回到家鄉(xiāng)海寧,久別重逢他體弱多病、益顯憔悴的妻子,《閱盡天涯離別苦》被揣測(cè)正是此時(shí)面對(duì)妻子的傷感之作。但是,作為一位愛國(guó)愛家愛人間、有著家國(guó)興亡的責(zé)任感的中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子,王國(guó)維詞作中標(biāo)題以及開篇的“閱盡天涯”便可帶給我們無盡的想象空間。今天的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作,應(yīng)建立在更深刻挖掘古詩(shī)詞精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上。

    二、兩首《蝶戀花》的詞曲關(guān)系

    面對(duì)同樣采用“蝶戀花”詞牌的詞作,兩位作曲家在詞作處理和音樂寫作方面既有共性又有個(gè)性。通過列舉兩首歌曲中的一些具體處理并加以比較,能夠梳理出些許古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的處理特點(diǎn)。

    首先是關(guān)于韻轍處理。晏殊的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》,上片以景為主,景中寓情,下片以人為主,借景抒情,以婉約秀美之詞,刻畫著清雅而幽怨的情思。盛贊晏殊的王國(guó)維,在《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》中,同樣著筆于夜晚,上片同樣以花喻人,下片不同于晏殊描寫的相思之苦而抒發(fā)著重逢之苦?!霸谠?shī)詞的形式要素中,韻轍與當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的關(guān)系最為密切”?劉涓涓:《新概念歌曲分析與寫作教程》,上海:上海音樂出版社2021 年版,第2 頁(yè)。。兩首婉約之詞,每句的收尾都統(tǒng)一在適合于表達(dá)哀婉幽怨之情感的“細(xì)聲韻”?上海古籍出版社編:《詩(shī)韻新編》,上海:上海古籍出版社1989 年版。,但兩位作曲家在各自歌曲中對(duì)詞韻腳的處理卻大相徑庭(見表1)。

    表1 兩首“蝶戀花”古詩(shī)詞及藝術(shù)歌曲的韻腳處理對(duì)應(yīng)一覽

    兩首歌曲的旋律都明顯借鑒了戲曲聲腔特點(diǎn),并鑒于《蝶戀花》“商調(diào)凄愴怨慕”“小石調(diào)旋施巧媚”的聲情特點(diǎn),不約而同地都選擇了小調(diào)色彩的羽調(diào)式,都采用了雅樂七聲音階,這說明兩位作曲家對(duì)音樂的民族風(fēng)格和兩首詞的情感基調(diào)有著相同的把握。但是,如表1 所示,對(duì)應(yīng)晏殊詞的細(xì)聲韻,李硯的處理特點(diǎn)是總體統(tǒng)一。落音基本統(tǒng)一在屬音e 上,只在上下兩片的末尾為體現(xiàn)結(jié)束而換至主音a、下片第一句為體現(xiàn)內(nèi)容的轉(zhuǎn)換改用d 音。同時(shí),幾乎所有落音都由上方級(jí)進(jìn)下行到達(dá),僅在結(jié)束句改為上行級(jí)進(jìn)。白棟梁的處理特點(diǎn)則是變化多端。由于詞在曲中有多處重復(fù),對(duì)應(yīng)王國(guó)維詞的韻腳共出現(xiàn)11 次,卻共有6 個(gè)不同的落音,其中上片出現(xiàn)3 個(gè)不同落音,情感更為強(qiáng)烈的下片更出現(xiàn)5 個(gè)不同落音。他并非沒有考慮落音與韻腳的關(guān)系,在11 次韻腳處,所有落音都是由上方音下行到達(dá),以此體現(xiàn)細(xì)聲韻的悲情。李硯更注重與詞韻保持一致,而白棟梁更關(guān)注詞意中的情緒變換,兩者顯示出歌曲中韻轍處理的兩種有代表性的邏輯。

    其次是關(guān)于結(jié)構(gòu)的處理。詞牌“蝶戀花”共10 句,上下片字?jǐn)?shù)為相同的“7、(4、5)、7、7”,整體形成起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)?;趦墒捉Y(jié)構(gòu)相同的詞,兩首歌曲都有詞的整體重復(fù)。李硯的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》在整體重復(fù)之后,將下片再次重復(fù);白棟梁的《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》則整體重復(fù)了詞的下片。兩首歌曲都加上了引子、間奏和結(jié)束句。進(jìn)而對(duì)比兩首歌曲基本段落的結(jié)構(gòu),還可以看到很不一樣的處理(見表2、表3)。

    表2 藝術(shù)歌曲《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》的詞曲結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系

    表3 藝術(shù)歌曲《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》的詞曲結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系

    具體來說,李硯的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》采用的是對(duì)應(yīng)上下片的二段曲式,兩個(gè)樂段內(nèi)部分別都由重復(fù)關(guān)系的兩個(gè)樂句構(gòu)成,而兩個(gè)樂段間呈對(duì)比關(guān)系,這樣的處理使音樂顯得更加工整對(duì)仗。白棟梁的《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》則由連續(xù)對(duì)比的三個(gè)樂段構(gòu)成多段曲式(C樂段還由B 樂段末尾三個(gè)音頂真而來),且前兩個(gè)樂段內(nèi)部均由對(duì)比關(guān)系的兩個(gè)樂句構(gòu)成。其中B 樂段的兩個(gè)樂句,以強(qiáng)行切割法打破了詞的結(jié)構(gòu),對(duì)應(yīng)著“轉(zhuǎn)”的意味和令人心碎的訴說,平添了“泣不成聲”之感。C 樂段又以詞的完整重復(fù)以及最后三個(gè)字的再次重復(fù),深化了青春逝去、朱顏暗淡的慘痛。白棟梁的處理使音樂更具衍展特色,更強(qiáng)烈地渲染了詞中濃烈的情感。

    第三是關(guān)于鋼琴聲部。兩首作品都是唯美而充滿時(shí)尚氣息的,也都以附加音和弦、高疊和弦突出了中國(guó)民族音樂風(fēng)格。值得注意的是,白棟梁同時(shí)是一位非常優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo),在《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》中,他以主導(dǎo)音型的貫穿、逐漸疊入的層次布局,加上對(duì)民族樂器音色音型的模擬,十分貼切于詞的意境而極具感染力。李硯的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》在音樂的結(jié)構(gòu)處理上中規(guī)中矩,但他在歌聲的兩次整體重復(fù)時(shí),為鋼琴伴奏加上了裝飾變奏。兩首歌曲以不同的方式顯現(xiàn)出對(duì)音樂層次布局和中國(guó)音樂風(fēng)格的探求。

    三、敘事、詩(shī)意與意境:比興言志

    中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在今天的繁榮,特別是青年作曲家們對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作熱情,都是難能可貴的。當(dāng)此類創(chuàng)作已然成為一種現(xiàn)象時(shí),自然會(huì)引發(fā)我們對(duì)于“還有哪些發(fā)揮、發(fā)展、優(yōu)化空間”的思考。

    中國(guó)古詩(shī)詞與音樂,在歷史上以合二為一的形態(tài)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過程。自20 世紀(jì)早期,中國(guó)古詩(shī)詞與源自歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲碰撞出“近代中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲”,以“黃自體”之 “格言式”藝術(shù)歌曲為范本,?王震亞:《中國(guó)作曲技法的衍變》,北京:中央音樂學(xué)院出版社2004 年版,第53、79 頁(yè)。這種融合的藝術(shù)形式既凝練著中國(guó)語言文學(xué)之精美,同時(shí)又蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)音樂之華美,還在不斷發(fā)展中彰顯著時(shí)代之新顏。進(jìn)入21 世紀(jì)以后,隨著百花齊放的文化發(fā)展趨勢(shì),中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲再度繁榮,大量精彩紛呈的中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲所帶來的意義不僅在于弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化,更在于以古詩(shī)詞的意境和留白,加以音樂的感人魅力,更親切而潛移默化地促進(jìn)著人的想象力和創(chuàng)造力。

    相對(duì)近年來古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作熱,特別是青年作曲家的相關(guān)創(chuàng)作,還可以對(duì)古詩(shī)詞的品格進(jìn)行更加準(zhǔn)確、更加深刻、更加獨(dú)特的理解,以使樂曲的境界得以提升。

    第一,系統(tǒng)研究詞樂創(chuàng)作技法,特別是從蘊(yùn)含詞曲體裁、作曲技法及唱論等的著作中研究古代的作曲技法。這里推崇南宋末張炎《詞源》所附錄琴家楊纘《楊守齋作詞五要》,概括了填詞擇腔按譜的技術(shù)要領(lǐng),并立意貴“新”的審美要求,不失為當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所追求的“五個(gè)原則”:

    第一要擇腔。腔不韻則勿作。如《塞翁吟》之衰颯,《帝臺(tái)春》之不順,《隔浦蓮》之寄煞,《斗百花》之無味是也?!诙獡衤?。律不應(yīng)月,則不美。如十一月調(diào)須用正宮,元宵詞必用仙呂宮為宜也?!谌钤~按譜。自古作詞,能依句者已少,依譜用字者,百無一二。詞若歌韻不協(xié),奚取焉。或謂善歌者,融化其字,則無疵。殊不知詳制轉(zhuǎn)折,用或不當(dāng),即失律,正旁偏側(cè),凌犯他宮,非復(fù)本調(diào)矣?!谒囊坡裳喉崱H缭秸{(diào)《水龍吟》、商調(diào)《二郎神》,皆合用平入聲韻?!谖逡⑿乱?。若用前人詩(shī)詞意為之,則蹈襲無足奇者。須自作不經(jīng)人道語,或翻前人意,便覺出奇。?[宋]張炎著、蔡楨疏證:《詞源疏證》,北京:中國(guó)書店1985 年版,第71—74 頁(yè)。

    第二,分析古代遺存歌曲的曲體結(jié)構(gòu)、字聲與歌腔配合等創(chuàng)作技法(比如“換頭合尾”“起調(diào)畢曲”等),進(jìn)行守正創(chuàng)新。近現(xiàn)代以來的藝術(shù)歌曲的上下闋詞作多為“前奏,上闋,間奏,下闋,結(jié)束時(shí)有小小的尾奏”的單二部曲式組成,上下闋旋律重復(fù),缺少新意變化。而姜白石自度曲多為“換頭合尾”二段曲式,下闕開頭皆有一個(gè)岐出的“紅杏出墻”的“換頭”樂句。正如姜夔在《長(zhǎng)亭怨慢》序云“寧頗自制曲,初率意為長(zhǎng)短句,然后協(xié)以律,故前后闕多不同”?[宋]姜夔:《白石道人歌曲集》,成都:四川人民出版社1987 年影印鮑延博手校版,卷五第2 頁(yè)。。今人的古詩(shī)詞創(chuàng)作應(yīng)該更多地借鑒這種曲式技法,以增加上下闋之間的意趣。

    第三,古詩(shī)詞承載的是中國(guó)人的生命史和精神史,那么“詞樂一體”古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作必須以豐富性、形象性的音樂語言,展示中國(guó)藝術(shù)精神的深遠(yuǎn)意境。比如這兩首“蝶戀花”,如能從結(jié)構(gòu)和情感脈絡(luò)上體會(huì)到“起承轉(zhuǎn)合”,也許還能在曲的結(jié)構(gòu)上加入更精心的設(shè)計(jì)。又如在《檻菊愁煙蘭泣露》中品味到那份“哀而不傷”,多“悲壯”的情緒?!斑|闊高遠(yuǎn)”,也許能讓音樂更加跌宕起伏而更具張力。還如在《閱盡天涯離別苦》中聯(lián)系到王國(guó)維“憂生憂世”的情懷,也許能讓音樂更加深沉內(nèi)斂,達(dá)到“豪婉并濟(jì)”的藝術(shù)效果。

    發(fā)揮詞樂這一特殊藝術(shù)形式的中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲還可以通過不斷創(chuàng)新發(fā)展,深入挖掘其中蘊(yùn)含的哲學(xué)思想和人文精神,更加充分地發(fā)揮這一綜合藝術(shù)在繁榮民族文化、堅(jiān)定文化自信中的特殊功用,為當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供更多的美學(xué)范本。

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